Kostýmní výtvarník Tomáš Kypta: Tvůrce nemůže myslet na sebe, ale na ty, pro které tvoří

Z České republiky si na několik let odskočil do zahraničí, v letech 2001 – 2004 byl v angažmá v Staadttheater Bremerhaven, kde spolupracoval s režisérkami Antje Lenkeit či Jasmin Solfaghari, pro jejíž inscenace navrhoval i mimo tuto scénu. Po návratu do Prahy znovu začal navrhovat pro divadla napříč republikou a navázal spolupráci s dalšími režiséry – mimo jiné s V. Morávkem, J. A. Pitínským, M. Langem, P. Kracíkem, M. Glaserem, J. Kališovou a řadou dalších. Pracoval a pracuje pro pražské i brněnské Národní divadlo, Plzeň, Ostravu, ale i Jihlavu, Kladno a v poslední době nejčastěji Liberec.  

Když se probíráte inscenacemi s jeho kostýmy, zdá se, že fantazie Tomáše Kypty je bezbřehá. Navrhuje pro operu, operetu, balet, činohru i muzikál. Neopakuje se, každá inscenace je jiná, originální, přitom si on sám zachovává svůj styl. A umělcům to v jeho kostýmech navíc prostě sluší!

Návrhy kostýmů byly vystaveny např. v roce 2008 na souborné výstavě ´Divadelní kostýmy – od myšlenky k realizaci´ spolu s návrhy dalších výtvarníků spolupracujících s Divadlem J. K. Tyla v plzeňském Avalon Business Centru. Vystavuje příležitostně i svou volnou tvorbu. V nejbližší době Tomáš Kypta sice výstavy nechystá, navíc jeho práce se postupně přesouvají do archivu Divadelního ústavu. Ale aktuální kostýmní návrhy i volnou tvorbu prezentuje na Facebooku a instagramu.

Když sedíte s Tomášem Kyptou u kávy, vypráví o návrzích, o plánech a nápadech. A přesouvání inscenací o rok či o dva není v jeho podání nic katastrofického. Jako by nehrozilo, že koronavir a uzavřená divadla přetrhají jemné předivo vztahů mezi umělci a jejich publikem. Když tak klidně a zaujatě hovoří, podvědomě i jeho posluchač získává onu víru v budoucnost. Ano – však ono to přejde. A jak Tomáš Kypta systematicky plánuje, podvědomě cítíte, že vlastně stále tvoří. A čekáte, kdy vezme do ruky tužku a začne kreslit.

Co dělá kostýmní výtvarník na volné noze v době koronaviru?
Připravuji – tedy koncepčně precizuji – projekty, které mě čekají, čekám na režijní koncepci Donizettiho Dcery pluku, kterou budu dělat v Liberci s režisérem Tomášem Studeným. Premiéra je plánována na konec této sezóny, jestli to tak bude stále platit, to uvidíme. Pak se chystám na kostýmy pro hru Alexise Michalika Edmond v Opavě, film podle ní se natáčel mimo jiné i ve Velkém divadle v Plzni. Šéf činohry v Opavě Jiří Seydler se rozhodl pro zajímavý záměr. Bude inscenovat tuto hru o Edmondu Rostandovi a jeho hře Cyrano z Bergeracu a po ní nastuduje samotného Rostandova Cyrana. Původně měl být mezi nimi odstup jedné sezóny a kostýmy z Edmonda se měly použít i do Cyrana – fór a úspora současně. Ale teď to vypadá, že budeme obě inscenace dělat hned po sobě.

Tak by měla ještě následovat opera Franca Alfana a bylo by to kompletní!
Tak to asi nehrozí… Ale plánovat můžu další zajímavou inscenaci. Vlastně bych měl mluvit v množném čísle…

Povídejte!
Těším se do Divadla v Řeznické. Věčná milenka Alma Mahlerová, v hlavní roli s Radkou Fidlerovou, osobně se na ni nesmírně těším, režírovat bude pan režisér Petr Gábor. A takřka přímo před dveřmi krejčoven jsou kostýmy pro Massenetova Werthera v Košicích. Ale u této inscenace se mění v těchto dnech režisérka – z osobních a organizačních důvodů nemohla už tuto inscenaci režírovat, přijde někdo jiný.

Znamená to, že budete navrhovat znovu?
Ne nutně. Pokud převezme nový režisér Lindinu koncepci, pak nikoliv. Pokud se ji rozhodne změnit, pak dost možná k tomu dojde. Původně vymyslela režisérka koncepci, která počítala mimo jiné s tím, že Werther bude mít na jevišti několik dublů. Werthera totiž vnímala jako egoistu a celá inscenace měla být o jeho egu. Werther měl být fotografem, fotografovat a z vizualizace reality si vytvářet svět svých vlastních představ. Může skutečně být obtížné, aby jiný režisér takovou koncepci realizoval. Ale i když se s ní neztotožní, neznamená to, že nepřevezme návrhy kostýmů. Ale to je teď těžké plánovat, takže se vlastně nechám překvapit, jak to s Wertherem celé dopadne.

Opravdu se nenudíte. Je to jen zdání, nebo pracujete v současné době především pro liberecké divadlo?
Opravdu pracuji teď především pro Liberec a hodně spolupracuji s Michalem Syrovým. S Magdalenou Švecovou budu dělat na jaře příštího roku pro konzervatoř její úpravu Prodané nevěsty a v Liberci Čardášovou princeznu, která je ovšem také posunuta o celé dva roky – z letošního prosince na prosinec 2022. V průběhu příštích dvou let připravuji kostýmy pro tři produkce v Liberci, pravidelně spolupracuji s již zmiňovaným Jiřím Seydlerem, s ním pracuji vlastně celých třicet let. Dělám zhruba polovinu produkcí pana režiséra Petra Gábora, s nímž jsme dělali třeba Mirandolínu – Tereza Groszmanová za ni dostala Thálii. A byla to krásná práce – s krejčovnami a s celým týmem. Opět s Petrem Gáborem mám hotové představení v divadle Mír v Ostravě – bulvární komedii ´Chlap na zabití´, poměrně známá věc, která má asi trojí filmové zpracování. Premiéra měla být v listopadu, ale teď musíme čekat na otevření divadel. 

Jako výtvarník se pohybujete mezi všemi žánry. Balet, opera, opereta, činohra… Pro který navrhujete nejraději?
Oblíbený žánr z hlediska navrhování kostýmů nemám. Mohl bych říct, že je to opera. Ale ve chvíli, kdy ji budu dělat s režisérem, který není připravený a nepracuje se s ním dobře, dám okamžitě přednost jakékoliv bulvární komedii s připraveným režisérem, který přinese jasný a promyšlený koncept. Takže to vlastně není ani tak o žánru, jako o režisérovi. A když přijdou režiséři, s nimiž pracuji rád, půjdu do čehokoliv. Takže jakýkoliv žánr a jakýkoliv titul s dobrým režisérem. Ale když si tohle odmyslím, tak mám rád na poslech barokní hudbu – Händelovy opery, jakoukoliv operu Mozartovu a v činohře jakékoliv dílo Shakespearovo. A pak mám rád autory 20. století a modernu. Leoš Janáček, Dmitrij Šostakovič, Sergej Prokofjev, Francis Poulenc. A naopak nemám rád francouzský romantismus.

A vidíte –  Massenetův Werther vás čeká možná podruhé! Dílo pozdního francouzského romantismu.
Masseneta zrovna rád mám. Ale nepustím si Gounoda, Saint-Saënse a nemusím dokonce ani Bizeta.

Když navrhujete kostýmy k hudebnímu dílu, které byste si sám nepustil, ovlivňuje vás to?
Odpovím takhle – když navrhuji kostýmy k dílu, jehož hudbu mám rád, je to snadnější.

K jakému zajímavému hudebnímu titulu jste se během své kariéry dosud dostal?
Když jsem nastoupil do angažmá v Bremerhavenu, vůbec jsem netušil, jaké tituly tam budu dělat. Nakonec jsem navrhoval mimo jiné kostýmy pro komickou opery Paula Hindemitha Neues vom Tage, a to byla velmi povedená produkce, na kterou rád vzpomínám. Ani v Německu není Hindemith divácky masová záležitost, tím spíš, když řeknu někomu u nás, jestli by si nechtěl poslechnout Neues vom Tage, dostávám jednoznačnou odpověď – ´když něco z této doby, tak Martinů, ne Hindemith´. Tím spíš mám radost, že jsem se mohl s touto dramaturgií v Německu setkat, protože u nás se nic takového s největší pravděpodobností realizovat nebude. Dramaturgie našich divadel je v tomto směru bohužel dosti uzavřená.

Vraťme se ještě k těm žánrům – pro který je navrhování kostýmů nejobtížnější vzhledem k jeho specifikům?
Musíte na specifika myslet vždycky. U baletu každého napadne pohyb, ale i operní sólista se musí ohnout, a když tanečník musí tančit, u opery musíte navíc myslet i na nutnost kvalitního nádechu. Nemohu pro nikoho navrhnout kostým, v němž by nešlo pořádně zvednout ruce, který by jakkoliv omezoval pohyb.

Vážíte někdy kostýmy?
Ne, to ne. Někdy se musí kostým udělat z látky vyšší gramáže, ale už je to otázka zkušeností. Také musíte brát v úvahu trvanlivost kostýmu, musí se prát, čistit, inscenace se může hrát desetkrát, ale i šedesátkrát. Pak navrhujete také kostýmy pro open air produkce a musíte počítat s počasím. Musíte znát materiál a jeho vlastnosti. Když na to nemyslí dílna, musíte to být vy, kdo řekne: ´tohle se musí vyprat, než začnete šít, tohle zpatinovat a přesně tím a tím způsobem, tohle se nemůže barvit´ a takových věcí je spousta. Musíte myslet i na to, že kostým by po odehrání inscenace měl jít do fundusu a ještě sloužit v ideálním případě dalším inscenacím.

Ne každému může slušet a vyhovovat určitý typ a střih navrženého kostýmu.
Ano. A na to musí výtvarník pamatovat. Je velká výhoda, když znáte lidi, pro které kostýmy navrhujete. Sólisty i členy sboru. Když lidi znám, mohu jim vyjít vstříc, vím, co komu sluší, co podtrhne jeho přednosti a co zakryje případné nedostatky. Pak se mohu snažit navrhnout kostým tak, aby se v něm lidé dobře cítili. Když umělce neznám, ptám se i v krejčovnách – co může mít ta a ta herečka, jak dlouhé rukávy, jak dlouhé sukně, co pasuje tomu a tomu herci. Zkrátka chci respektovat individualitu umělců a domluvit se s nimi. Vím z vlastní zkušenosti, jak nepříjemný může nevhodný kostým být.

Sám jste také hrál? A co to bylo?
Když mi bylo asi 17 let, udělal jsem konkurz do amatérského divadla, které se jmenovalo ´Anebdivadlo´. V té době to byla populární scéna s vlastními úpravami inscenací. Velmi úspěšné byly například ´Candide aneb optimismus´, ´A jitra jsou zde tichá´ a další. Hledali v té době mladé herce do připravované inscenace Romeo a Julie v režii šéfa souboru Milana Schejbala. A tam jsem hrál, naštěstí velmi seškrtanou, roli Parise. Tehdy jsem si ověřil, že jestli můžu něco dělat u divadla, tak ho rozhodně nemůžu hrát. A zažil jsem ten pocit, kdy máte na sobě něco, co jste nevymysleli vy, co navrhl někdo jiný a není vám v tom vůbec dobře. A přesto musíte jít na jeviště a dělat tam něco, co vám někdo vymyslel a vy sami to můžete ovlivnit jen minimálně. A mám i další zkušenost – jednou jsme na Kladně dělali takový pel-mel z oper Bedřicha Smetany a Jan Krafka, tehdy ještě jako herec, představoval Vaška z Prodané nevěsty. Ve všech operních divadlech samozřejmě ve fundusu kostým pro medvěda je, ale v kladenském, kde se opera nehraje, nikoliv. Museli jsme tedy medvěda vytvořit. Jednou na zkoušce kostýmů v krejčovně jsem si místo Honzy to všechno na sebe navlékl. Měl jsem na sobě kostým Vaška a přes něj ještě tu medvědí kůži. A poznal jsem dobře, zač je toho loket! Mít to všechno na sobě – no to bylo peklo! Tohle je už samozřejmě specifická situace, ale výtvarník nesmí nikdy zapomenout na to, že v kostýmu není figurína, ale živý člověk, který musí v opeře ještě zpívat. Takže když navrhuji, vždycky říkám pěvcům i hercům a tanečníkům: ´řekněte si, protože vy jste na jevišti, vy v tom vystupujete´. A jsem schopen vyjít vstříc jejich přáním a požadavkům, i když někdy třeba absurdním, vstříc.

Jaké jsou vaše obecné zásady v navrhování kostýmů, myslím z výtvarného hlediska?
Zásada je především ta výše řečená – v kostýmu se musí umělec cítit dobře. A z výtvarného hlediska – obecně platí, že si spojíte jednu figuru s určitou barvou, a i když se převléká, dodržíte určitý barevný charakter, aby se divák orientoval. To je třeba respektovat, jinak může pro diváka vzniknout na scéně nepřehledný barevný chaos. Nebo naopak – postavy mohou navzájem splývat. V obou případech, které jsem zmínil, pak hrozí, že se divák mezi postavami ztratí a samozřejmě to má vliv na vnímání celé inscenace.

Může nevhodný kostým ovlivnit výkon umělce na jevišti? A do jaké míry?
Může. Míra závisí na zkušenostech. Funguje to podle mne v případě, kdy herec nemá zkušeností ještě dostatek. Někdy, když nastane určitá diference, říkám hercům, aby hráli ´proti kostýmu´. Hovořím o situaci se svými vlastními kostýmy. Navrhoval jsem pro inscenaci Molièrova Amfitryóna, kostýmy měly být v duchu celkové koncepce klasické. Představitelka hlavní ženské role fungovala na všech zkouškách naprosto fantasticky. A pak si na sebe vzala ten dobový kostým se vším všudy a najednou z ní byla ´milostivá paní´. Ten dobový kostým najednou vytvořil určitý blok. A tomu se dá těžko zabránit. Vrátil jsem se k tomu po letech u Goldoniho Mirandolíny s panem režisérem Gáborem v brněnské Redutě. Stáli jsme před jasným zadáním, divadlo nechtělo moderní inscenaci, chtělo dobové kostýmy, klasiku. Poctivě jsem si text přečetl a byl jsem v obrovských rozpacích. Zajel jsem si i do Comédie-Française, kde Mirandolinu hráli v dobových kostýmech. A nelíbilo se mi to – pompézní dobový kostým přemohl onu velmi dobrou herečku, kterou jsem vídal perfektně hrát v jiných inscenacích. Byla v něm ztracená. A tak jsem navrhl Peterovi, abychom volili fragmenty kostýmů z různých dob. Vznikl mix, který dává hercům volnost, nesvazuje je. Jsou za sebe, ne za kostým. Scénu tehdy k tomu představení přesně v tomto duchu navrhl Michal Syrový a bylo to ono!

Navrhujete hodně pro slovenské scény – Košice, Banská Bystrica. Jak se domlouváte s umělci přes hranice? Teď je to tedy obtížnější, ale když jste navrhoval pro slovenské scény, nebylo to ´za rohem´ ani v dobách nevirových.
Pracuji podobně. Například když mě oslovil režisér David Drábek, abych navrhl kostýmy pro jeho inscenaci Racka ve Slovenském národním divadle, byla do role Arkadiny obsazena Zdena Studénková. A já jsem si říkal – jak jí navrhnout kostým pro tak velkou a zásadní roli, když jsem ji nikdy na živo neviděl? Vím, že je krásná, že je to žena bohyně, ale nevím, co jí vyhovuje. A tak jsem si sehnal číslo a zavolal jsem jí. Nejdříve byla trochu překvapená, ale domluvil jsem se s ní na schůzce v Bratislavě. Přivezl jsem jí návrhy, ukázal jsem jí je a začali jsme o nich hovořit. Navrhl jsem možnosti a vymezil nějaké hranice, v nichž se budeme pohybovat. Mluvili jsme o barvách, o typech. Zdena Studénková byla, snad už to teď můžu říct, nadšená. Řekli jsme si vše na rovinu a výborně jsme se shodli. A když hostovalo Slovenské národní divadlo s inscenací o Leni Riefenstahlové, šel jsem se podívat. Bylo to v tehdy ještě fungujícím divadle Kolovrat. Sedl jsem si do první řady a Zdena Studénková hrála, hrála a bylo vidět, že si mě, sedícího v první řadě, všimla. Pořád hrála a na setinu sekundy mi drobně pokynula a hrála dál. Vrchol profesionality – vyskočit na zlomek času z role! Nesmírně si toho vážím.

Stalo se vám, že jste se dostal s režisérem do konfliktu, že po vás chtěl něco, o čem jste vy věděl, že je to nevhodné pro umělce? A příčilo se vám to třeba i z uměleckého hlediska?
To víte, že stalo! Jednou například dotyčný režisér na svém záměru trval, domluvit se s ním nedalo. Mimo jiné ani na kostýmech, které vizuálně poškozovaly představitelku role. I když na tu inscenaci nevzpomínám se zbytečnou hořkostí, jsem si vědom, že to na výsledku bylo znát. Nebyl to jediný případ. Nejhorší je, když s vámi režisér přestane úplně komunikovat. Shodou okolností se mi to stalo teď několikrát v poslední době. A to už opravdu nechci nikdy zažít.

Začal jste studovat i scénografii, proč nenavrhujete scénu i kostýmy současně? Není tu výhoda jednotného výtvarného vidění a tedy jednoty celé inscenace?
Já se navrhování scény s radostí vzdávám!

Proč? Stává se, že scéna nekoresponduje s kostýmy, celek se pak barevně tluče a vzájemně ruší. Není tedy škoda vzdát se možnosti vytvořit sám celek výtvarně vyvážený?
Tohle všechno už by měl ohlídat režisér. On má pracovat s výtvarníkem – se scénografem i s kostýmním výtvarníkem a zajistit soulad. Bohužel režisérů, kteří jsou schopni pracovat s výtvarníkem, ubývá.

Opravdu se nechcete scénografii věnovat?
Ne, opravdu ne. Když jsem začínal pracovat v roce 1990 v oboru, Gustav Skála, tehdy spolužák na DAMU, mi nabídl navrhnout pro divadlo v Jihlavě scénu k pohádce Alfréda Radoka Podivuhodné příhody pana Pimpipána. Gustav Skála si chtěl udělat kostýmy sám a já jsem začal pracovat na scéně. Ale po několika realizacích dalších scénografií jsem opravdu dospěl k pocitu, že to opravdu není pro mě, že k tomu nemám vlohy, že to zkrátka neumím. Že mohu navrhovat kostýmy, ale ne scénu. Není to nic neobvyklého – je dost výtvarníků, kteří se do scénografie nehrnou a vědí proč. A je hodně scénografů, kteří se nehrnou do kostýmů a také vědí proč. Bylo a je několik lidí, kteří tvorbu scény a kostýmů jako nerozborného celku ovládají. Například Jan Dušek a Jana Zbořilová.

Nejednou jste zmínil nutnost zkušeností. Na co by si měl dát začínající kostýmní výtvarník pozor?
Výtvarník si musí samozřejmě představit, jestli se to, co navrhl, vejde do určitého rozpočtu. Jestli to bude krejčovna schopna ušít, jestli nejsou jeho návrhy komplikované. Ve všech divadlech, v nichž teď pracuji, mám velmi dobré zkušenosti s krejčovnami, ale rád bych vyzdvihl práci brněnských krejčoven při práci na Mirandolíně. Kostýmy pro ni byly nesmírně komplikované. Zpět k těm úskalím – když můj kolega Jaroslav Milfajt vysvětluje na besedách se studenty, jak vzniká divadlo, vysvětluje jim principy empatie. Diváci si představují, jak se bude tvářit Maryša, když míchá otrávenou kávu. Ale herečka přichází se svojí představou, a když si diváci řeknou: ´ano, mohla se tak tvářit, je to přesvědčivé´, vzniká divadlo. Jinými slovy – podstatou divadla je empatie, divadlo je o vcítění se do pocitů druhého člověka. A když si výtvarník nepředstaví sám sebe jako diváka, sám sebe jako herce, je na počátku problému.

Tohle by ovšem mělo platit nejen pro výtvarníka, ale i pro režiséra.
Mělo by to platit pro všechny profese, které to divadlo dělají. Tvůrce nemůže myslet na sebe, ale na ty, pro které tvoří. A v souvislosti s návrhy kostýmů nesmíme zapomínat na to, že výtvarník na ně není sám. Návrh je jedna věc, jeho realizace věc druhá. Kostým existuje, pokud ho někdo nastříhá, ušije a v neposlední řadě vypere a vyžehlí. Chtěl bych proto poděkovat všem krejčovským dílnám a vlásenkárnám za dlouholetý a naprosto podstatný význam, který při vytváření kostýmů, a tedy pro mou tvorbu, mají. Moje milé dámy, díky za to, že tady jste!!!