Člověka do malování nepouštím, do hudby ano, říká skladatel a výtvarník Vladimír Franz

Člověk, který je napojen na univerzální zdroj energie a umí s ní zacházet – asi tak bych charakterizovala Vladimíra Franze. Málokdo ví, že je vystudovaným právníkem – jako skladatel a výtvarník je nicméně nepřehlédnutelný. Zkomponoval hudbu k více než sto šedesáti scénickým projektům.

Máte široký tvůrčí záběr – hudba, divadlo, výtvarné umění, slovesné žánry. Jaká zpětná vazba je pro vás podstatná – koncertní prezentace skladby, služba komplexnějšímu celku, opakované provádění…?
Služba je důležitá. V dobách, kdy jsem potřeboval získávat zkušenosti, byl pro mě také důležitý kontakt s praxí – divadlo mi poskytovalo příležitost slyšet hudbu hned, jak jsem ji napsal. Představovalo jakousi laboratoř. Mohl jsem si vyvzpomenout nejrůznější kombinace, vyzkoušet si všechno možné a tím pádem si ujasňovat, co ano a co ne. Bez praxe je jakákoliv teorie k ničemu. Za časů Haydna, Mozarta, Dvořáka se skladatelé učili praxí, takříkajíc „za jízdy“ – tohle se mi líbí, budu to dělat dál, tohle se mi nelíbí, jdu od toho pryč.

O čem je instrumentace?
Instrumentace je víc než barvičkaření, je to prostředek k vytváření prostoru a k udržení kontury pozornosti.

Pěkná myšlenka, prosím o její rozvedení…
Muzika – „tělo“ – se odehrává ve zvukoprostoru. Krásně je to slyšet třeba u Dvořáka: elastický prostor, smršťuje a rozpíná se a jím pak protéká ta jeho živá voda. A konturu pozornosti lze zase demonstrovat na Šostakovičovi nebo Schnittkem. Hudba co do srozumitelnosti napsaná jednoduše jako pro mateřskou školu, byť je komplikovaná jako hrom. Janáček zase fixuje pozornost tak, že píše jakoby za roh. Písnička Za vodou za vodičkou z Káti Kabanové by normálně byly osminy ve čtyřčtvrťovém taktu a refrén v triolách. Jenže on to má zapsáno v 6/16 taktu v duolách, to je jako dát si nohu za krk. V tom vidím vysvětlení, proč u Janáčka v časech, kdy se prosazoval, lidé mnohdy nevěděli, jak nebo co s tím mají dělat. U Prokofjeva naopak mám s tímto trochu problém. Je to samozřejmě geniální skladatel, ale pozornost vede jinudy, takže já se u takových skvělých skladeb jako Symfonie – koncert pro violoncello přistihnu, že najednou po pěti minutách myslím na něco úplně jiného.

Musí člověk navazovat kontakt s hudbou myšlením?
To je otázka, zda byla dříve slepice, či vejce. Jako posluchač se snažím poslouchat hudbu jakožto proud energie, jsem okouzlen, a naprosto si nepřipouštím, že skladbu třeba dobře znám, vím, jak je utvořena, a dokážu ji racionálně rozebrat. Následná analýza přichází u hudby, která mě zaujme, kterou jsem předtím neznal, a samozřejmě chci zjistit, jak je utvořena. Co se skládání týče, racionalita à la thèse je dobrá před, či až po vlastním procesu tvorby. Během tvorby považuji za optimální, nastoupí-li zahřáté podvědomí a „ta dáma je přinucena“, jak praví Stravinskij, „konečně, sama od sebe, mávat křídly“. Racionální řešení je skvělé zejména coby impuls. Zjistíte totiž, že se za ním skrývají mnohá další, předtím netušená řešení. Většinou mnohem lepší, než bylo to vstupní. Ale bez onoho spouštěče na ně nepřijdete… Je třeba chápat skladbu jako mechanismus, který je zároveň organismem. Tak jako tělo, kde víme, co, proč a jak funguje. Což ovšem neznamená, že si jeho fungování, či tělesné úkony (například plavání) musíme nutně zasloužit tím, že je budeme propočítávat pomocí goniometrických funkcí nebo integrálů.

Jak si tyto aspekty hlídáte ve vlastní hudbě – intuitivně nebo vědomě?
Intuitivně i vědomě. Když se do věci zapředu, vnímám ji jako trojrozměrný hmotný objekt. Často, když dělám něco většího a jsem hodně nakoncentrován, mám pak problém s prostorem – třeba trefit se do dveří. 

Hudbu zapisujete klasicky na notový papír. Proč?
Dělám to tak odjakživa. Jednak to mám rychleji, než kdybych to měl dělat na počítači, a kromě toho je dobré, že si to člověk víc rozmyslí, protože vyškrabávat a opravovat, co se vám nepovedlo, je hrůza. Navíc na počítači zní všechno pěkně, a to je zrádná věc.

A vy to všechno – i ty velké partitury – slyšíte?
Slyším. Mám ve zvyku začít, až když mám všechno sesumírované, když vím, jak to bude, kam co půjde, jak odstínit gradace, kde jsou uzlové body. Občas si udělám i graf. Když to pak manualizuji, každou chvíli samozřejmě přichází rozcestí, kde je pět cest – která z nich to bude? Vzniká mnoho particellových náčrtů, jsem nemilosrdný, často z mnoha stran zbude pár taktů. Hledám co nejzhuštěnější, a zároveň nejzajímavější řešení a zkratku. Problém je samozřejmě v rychlosti zápisu, protože to sice mám vymyšlené, ale zápis je pomalá činnost, takže než vypíšu stránku, jsem v duchu už o pět stran dál a pořád jsem jako Achilles, když dobíhá želvu – těším se, až tam budu, jenže když tam jsem, už se zase těším na to, co bude za pět stránek. Neboli svízelná záležitost a člověk je sevřený, protože chce, aby se dítě narodilo celé, a ne jen prstíčky u nohou a jedno ucho. Aby to vypadlo, jak to má být, vcelku. Stresu z toho se člověk zbaví jen tak, že to prostě udělá.

Dá se z tohoto úhlu pohledu říct, co ze své tvorby – která je enormní – považujete za nejzdařilejší díla, nebo možná milníky?
Operu-oratorium Údolí suchých kostí. Ale také úplně ledabyle vzniklý cyklus madrigalů Zářící noc. Původně vznikaly se záměrem uplatnit je v nějaké inscenaci a vyvinulo se to tak, že jsem odjel na Ohři ke Křesínu pod Louny, tam se tvoří každý rok jiný písčitý ostrov. Zahrabal jsem se do horkého písku a večer jsem to měl hotové.

Hodně se povedl balet Zlatovláska. Mám ve zvyku vždycky v lednu odjíždět na Gran Canarii, kde mám svá místa, v horách na jihozápadě jsou kaňony, kde není civilizace, ani signál. Tam jsem se tedy zahrabal do horkého písku a pojistil se pastí, že dokud nenapíšu stránku, nepůjdu do vody. Takže jsem se musel snažit. Poté, co jsem v mládí napsal dětskou operetu, jsem se zařekl, že pro děti už nikdy nic dělat nebudu. Byla to Pyšná princezna formou singspielu, ale soubor, který to uváděl, tenkrát působil jako unavený, rutinou zajatý spolek a stávaly se i takové věci, že protagonisté odzpívali svou roli a hned odjeli domů, takže na děkovačce už nikdo nebyl. Jako na odchodnou u Haydna. Takže Stavovského divadla jsem se ze začátku trochu děsil. Balet? Co z toho bude? A musím říct, že tak příjemnou, plodnou, rychlou a radostnou spolupráci jsem v Národní divadle nezažil! A výsledek byl fantastický. Fungovalo to stejně na dospělé i na tříleté děti. Hudbu hrál živě Orchestr Berg, to bylo dvanáct lidí a zkuste si představit, že bych napsal koncertní nonet, který by měl dvě a půl hodiny.

Stalo se mi, i že jsem se v některých místech, aniž by tak byla zamýšlená, dojal. To se mi obvykle nestává a u vlastních věcí už vůbec ne, ale něco se tam zkrátka povedlo, a navíc to bylo jaksi ryze české. Nemyslím takovým tím způsobem, jak se to dělalo v 50. letech, ale jakoby přirozeně, zkrátka – tady je mi dobře, tady jsem doma. Bylo to samozřejmě i díky režii Ondřeje Havelky, scénografii, choreografii, prostě Zlatovláska byla pod šťastnou hvězdou. Děti seděly jako přibité a chlapeček šel třeba čůrat a pořád se ohlížel, co bude dál, až to nestihl, i takové věci se tam děly. Přitom jsem se s těmi dětmi nikterak nemazlil – žádné, jak dělá kravička, kozička. Něco tam zkrátka scvaklo a jsem tomu rád.

Co je vám bližší – velké obsazení nebo spíš komorní?
Něco si řekne o větší obsazení, něco o menší. Třeba Pražské divertimento jsem dělal pro smyčce Pražského komorního orchestru. Nemusím mít a priori sto lidí na pódiu.

Jistě tušíte, kam tím mířím – ptám se na základě zkušenosti s vaší První symfonií, která byla obrovská.
První symfonie je první symfonie, člověk to všechno musí světu říct… Ale to není nic neobvyklého. Jejím tématem je stále větší osamocenost, odcizení a izolovanost člověka v civilizační mašinérii společnosti. Vznikla v roce 2003. Říkal jsem si, že když padají půlkilometrové mrakodrapy, tak hrát k tomu na okarínu asi nestačí… Vezměte si například První symfonii Schnittkeho. Seznámil jsem se s ní až nějakých osm let poté, a velmi mě potěšilo, že máme takovou milou starší sestřičku. Je to princip monster, jako je Šostakovičová Čtvrtá, svět sui generis, ale jeho pozdní věci jsou vypsány na dva řádky. Možná i na to u mě dojde. Z Richarda Strausse mám nejradši Ariadnu na Naxu a to například velmi úsporné obsazení.

Co se vám na ní líbí?
Není tak „přetláskaná“ textem. U Strausse, obrazně řečeno, vychází na jednu notu pět slov. Je to škoda – třeba v Mlčenlivé ženě, ale v Ariadně to tak není. Kromě toho z ní i přes ten malý ansámbl dýchá atmosféra konce celé velké epochy. Že už se nebude jezdit do Prátru na Wiener Schnitzel, ani do Ascottu na dostihy, všechno zmizí a zůstane jen jakási exprese, křeč a škleb a truc. Takové „pá-pá“ šedesátileté době klidu, zaběhnutých pořádků, ale samozřejmě i latentně přítomnému sladkému zahnívání. Úžasně jemně udělané dílo, krásné, dojemné. Měl jsem ji možnost vidět, když tady kdysi hostovala vídeňská opera, přijel Karl Böhm, dirigoval to z originálu věnovaného samotným Straussem a Zerbinettu zpívala tenkrát z Banské Bystrice vyhnaná – tam ji nechtěli ani do sboru – Edita Gruberová. Smetanovo divadlo se mohlo zbořit, protože tam házela fis3 úplně lehce a všichni jenom zírali. Tady se ta árie pochopitelně vynechávala. A bylo to nádherné, šestatřicet lidí hrálo, jako kdyby tam seděly tři filharmonie. Není to o hluku, ale o souhře.

Rozhoduje o tom, co budete komponovat, typ zakázky, téma, ambice, pocit…?
Vzhledem k tomu, že se věnuji různým věcem, nemohu vršit třeba klavírní sonáty. Mám to trochu jako Mahler, přes rok musel pracovat a za dva měsíce během léta ze sebe musel „vyplivnout“ symfonii. Se vším všudy, se všemi nečistotami i čistotami a během roku si vždy, než šel ráno do práce, dal dvě hodinky a psal čistopis.

Nemáte možnost věnovat se komponování naplno?
Musím také učit a mám ještě výtvarnou tvorbu, kterou beru úplně stejně vážně jako muziku. (Vladimír Franz mi ukazuje svou knihu esejů Má vlast s reprodukcemi jeho obrazů.) Komorní tvorba jsou akvarely, a nekomorní, to je třeba tady ten Třeboňský cyklus, tří – čtyřmetrová plátna…

Čím je to nekomorní – že je to veliké?
Monumentalita není záležitostí rozměru. Jedná se o vnitřní napětí a vzájemné poměry. O výslednici, souhrn a definitivnost. Elementárnost ve zjednodušení a oproštění. Ve výrazu to místy může být i komorní, jedná se ale o určitou sumu a epos, takže je dobré volit i odpovídající formát. Takový, abych do něj mohl vejít a ocitl se ve středu dění, abych, když rozepnu ruce, na všechno, pokud možno dosáhl. Obraz pro mě znamená otevřenou formu. Ale nejsem přívržencem velkých formátů za každou cenu.

V Třeboni jsem v mládí trávil veškeré prázdniny, mnohé objevil a poznával, formoval se… Jak uchopit prostor, kde se monumentální prolíná s intimní hlubinou bezpečí, vědomí souvislostí krajiny dotýkané, reálie pro mýtus? Přece nebudu malovat krajinu s čápem! Témata – ještě například Šumava, a také řeka – dotýkaná a zrající po celý život… Odpovídající prostředky jsem našel ve formě dialogů a v technice dotýkání se suchým pigmentem. Barva neutuhne jako mrtvá krusta, jako make-up. Snažil jsem se různě probourávat, ale když je to opravdu jen ten dotýkaný pigment, tak obraz najednou dýchá, tvoří si prostor, aniž bych do toho musel zasahovat postupy perspektivy. Spojí se voda, země, vzduch. Je to vlastně cyklus o Zemi, hmyz, stromy, sršní hnízda, průnik mraků skrze stromy, nebe a tak dále. Syntéza. Tady – padající hvězdy do vody, připomínka architektury, letící korpus, vysleplé cíny, když je podzim, listopad…

Jsou vaše výtvarná díla klíčem k vaší hudbě a vice versa?
Nemá to spolu nic společného. Je to jiný způsob detekce světa. Do malování moc nepouštím člověka, do muziky ano. Nemaluji zátiší. Když se podívám na pampelišku, vidím miliony let zákonitostí a připadá mi to úžasné, zatímco když se podívám na zákonitosti generované člověkem – třeba zákon nějakého parlamentu – tak mi to nic neříká a nehodlám se tomu ve své tvorbě věnovat. Zatímco v muzice ano. Oratorium Ludus Danielis je o svědomí mocných. Napsal jsem ho v roce 1989 – podotýkám, že v létě, ještě před převratem. Údolí suchých kostí je o tom, zda by lidé, kdyby dostali znovu šanci se stvořit, dopadli stejně nebo by to bylo lepší. Válka s mloky je o korozi a rozpadu společnosti. Čili člověk mi do hudby vstupuje spíš v podobě otázek. Na něž, jak čas běží, přicházejí odpovědi. Bohužel…

Vyjádřené v textu?
Nejenom. Jde o volbu a souhrn odpovídajících prostředků. Hudebních i literárních. V První symfonii je to o čím dál větší opuštěnosti člověka v davu. V Pražském divertimentu žádný text není. Jsem smíchovák, bydlím tady od dvou let a pamatuji Smíchov, který končil na Malvazinkách. Dál už byly jen louky, chodilo se sáňkovat na Šalamounku, na Šmukýřku, byla to krajina z Trnkových obrazů (ostatně na Turbové žil), pusté zahrady, kde Slavíček maloval kosatce na košířské Bulovce a my jsme tam měli všelijaké bunkry. Byla to velká dobrodružství a ty zahrady vydržely všechny doby. Dnes ustupují obrovským panelákům s exkluzivními byty pro Rusáky. Památkové objekty berou za své, tak jsem na paměť těch zahrad napsal Pražské divertimento. Ve výtvarném díle jsem krajinář, v muzice ne. Nebo Radobÿl…

Ten jsem si poslechla, než jsem za vámi šla. A víte co? Kdybych měla tu skladbu reflektovat v recenzi, popsala bych ji samými pozitivy. Ale nedotkla se mě – arciže z orientačního poslechu z vašich webových stránek – emocionálně.
A co se vás dotkne emocionálně?

Otázky kladu já – ale dobře, třeba Luciano Berio.
Berio měl tu výhodu – oproti svým vrstevníkům – že vedle hudby měl ještě vlastní divadelní skupinu. Chci v rozhlasovém Sedmém nebi udělat rozbor jeho Cora, to tady skoro nikdo nezná. Kdo se u nás zabýval třeba Arťomovovým Requiem? Pokud jde o Radobÿl, hrála jej Česká filharmonie, pro kterou jsem ho psal. Pěkně. A pak ještě také Moravská filharmonie Olomouc s Petrem Vronským. Nestačila byste se divit, jaký to byl rozdíl. Ani já jsem se nestačil divit. Zkrátka, člověk přestal vnímat skladbu, a hudební tkáň se změnila v přímou řeč. Jsem rád, že jsem se toho stal svědkem.

V tom se všichni skladatelé shodujete – že provedení je naprosto klíčové.
Princip jakéhokoliv umění je vnitřní napětí materiálu. Nechápu, jak je možné, že přijde dirigent – a nejedná se o tempa ani o vycizelování zvuku – a hraje to tak, že to vnímám od noty k notě a vůbec ne jako stavbu. Nevím, co se tam děje, protože je to všechno správně, a pak přijde někdo a chytne to… A ze slabikování se stane řeč. Když se dělala moje opera Válka s mloky, měl Marko Ivanović k dispozici na každé zkoušce orchestr složených z jiných hráčů, takže to byla pořád první čtená. K zešílení. Jednou to byli ti stejní lidé a hned to začalo fungovat. Ale pak tam zase přišel někdo jiný a zase hledal, kde je c2.

Čím to je, že se hudba nedostane na pódium – nebo na scénu – abych tak řekla „probuzená“? Je hudební provoz předimenzovaný, není čas, jsou za tím ekonomické zájmy zúčastněných?
Traduje se o Mahlerovi, jak přišel do nového působiště, nechal si zahrát orchestr, odebral se do své kanceláře a napsal propouštěcí listy třetině orchestru. Přitom sólisté byli fantastičtí, Ivan Kusnjer, Richard Haan, Václav Sibera… I sbor, navzdory věku, odvedl skvělou práci. Petr Kotvald, který tam hrál takového Karla Gotta, byl naprosto profesionální – jen s tím proměňujícím se orchestrem nikdo nic nezmohl. A houslistka se ptala, proč se mají učit nové věci, když už umí Carmen a Aidu. Oni samozřejmě mohou říct, že za takový plat se na to mohou taky vykašlat, to je pravda. A nevím, jak dlouho vydrží nadšení z mládí, kdy se člověk učil hrát na housličky a myslel si, že to bude krásné celý život. Než jej pohltí ona beznaděj, které pracovně říkám: svatba-pohřeb-muzikál!

Kdysi jsem dělal v Divadle Jiřího Wolkera, další otřesná zkušenost s pohádkou. Nastoupili bardi, kteří tam hráli už čtyřicet let a patrně si v mládí taky mysleli, že budou hrát Hamleta, a teď museli hrát, jak se brouci mají rádi. Bylo osm ráno, dostavil se pán k oponě a řekl, „zase jsou tam ty malý smradi“. Jakmile se vytratí vzruchy, nese to dál už jen mašinérie a nevyhnutelně přijde moment únavy. Platí to i pro dramaturgii. Novosvětskou samozřejmě miluji, byť Osmou nebo Sedmou mám ještě radši, ale někdy by si člověk skoro řekl, že si ten Dvořák raději neurazil ruce, když to psal, protože takhle se už nikdy nikdo nedozví, jak vypadá Šestá, Třetí, Čtvrtá. Nebo i Druhá. A přitom tohle je milovaný Dvořák! Co pak teprve ti ostatní? Co hudba 20. století?

Karel Ančerl začínal koncert nějakou kratší skladbou na rozehřátí, na závěr něco pochopitelnějšího pro normální lidi a do toho zabalil premiéru soudobé skladby. A lidi si zvykali a učili se poslouchat i hudbu, kterou neznají, přestal jim vadit odlišný typ písma, četli sdělení a bylo to super. Když se bude pořád hrát Novosvětská nebo Čajkovského Pátá, tak se nikam moc nedostaneme. Chce to zkrátka daleko flexibilnější, živější a otevřenější dramaturgii. Hudba přece neskončila v roce 1890!

Jak se bráníte rutině?
Psychická hygiena je pro umělce možná důležitější než všechno ostatní. Dělat neustále všechno, jako by to bylo poprvé. Dotýkat se, nerochnit se. Moje výhoda je v tom, že mám malování a hudbu. Takže když hudbu nějakou dobu nedělám a pak se k ní vrátím, chvíli – třeba 14 dní – trvá, než se to zase naučím (jako mravenci, kteří taky po zimě všechno zapomenou), aby se to spustilo. Teď mě totéž čeká v malování, protože chystám několik větších, sumárnějších výstav. Začnu akvarely, čtyři dny je budu kazit, protože akvarel je čisté myšlení a skrze něj se do toho člověk dostane. Kromě toho musím udělat návrhy oken pro jeden kostel a onehdy jsme odhalovali sochu, kterou jsme udělali společně se Štěpánem Molínem.

Vy jste i sochař?
A priori nejsem, ale v dětství jsem sochy dělal a modeloval jsem třeba i krajiny nebo města. Třikrát tři metry. Ale se Štěpánem jsme udělali takovou legraci, figuru nohama vzhůru s hlavou ve svěráku. Jmenuje se to „Myšlenka“ a je to před vědeckou knihovnou. Taková jemná ironie na sochy od Mařatky a Štursy, Kodeta… které v zadumání sedí – nic proti nim, jsou opravdu krásné – zkrátka taková jemná groteska.

Máte potřebu jít do grotesky i v hudbě?
Narážíte na mé kapesní oratorium Prezidentská volba? Tam jsem zhaněl všechny včetně sebe. V druhém obraze Údolí suchých kostí jsou tři pokušení, objevují se tam ptáci, psi a opice. Opice mají refrén složený z veleslavných motivů, které jdou přes sebe, a končí to začátkem poslední věty Beethovenovy Deváté a motivem z mého Kamenného mostu. Groteska docela brutální. Ostatně, jde o pokoušení ďábla.

Ono není snadné dělat humor v hudbě – buď je to slabomyslné nebo si to žádá poučené publikum.
Jde o to, jak se ten humor děje. Není třeba dělat řachandu či nejapně vtipkovat. Může být úsměvný, jako je to třeba v Prodané nevěstě, Únosu ze serailu, anebo je to klauniáda jako u Šostakoviče. Jak on si utahuje ze Stalina v Písni o lesích! Samozřejmě zastřeně. Musel povinně zkomponovat oratorium – typu 50. let, takřka vzorově – a on ho udělal, ale zaklel do té hudby kruté věci. Píseň o lesích je na příšerný text – byla pustá Sibiř a náhle co to je, diví se ptáček, co je to, ptá se tráva, a přijdou pionýři a komsomolci a ožralí lidi a začnou sázet stromky a už to frčí. Byl by to výborný animovaný film. A protože Šostakovič byl dobrý skladatel, udělal i toto dobře. Vybruslil z toho naprosto geniálně, jednoduchými harmonickými prostředky. Vlk se nažral a koza zůstala celá… Přiznávám bez mučení, že když v létě vstanu a do ničeho se mi moc nechce, pustím si Píseň o lesích a hned jsem plný elánu a do práce se jen hrnu. Fakt to funguje.

Vy máte Šostakoviče hodně rád, viďte?
Je to komunikátor. Věděl, že psané slovo je smrt a že hudbou se může s lidmi domluvit. A dokáže to tak, že se opravdu domluví.

Hudba je o komunikaci?
Rozhodně. Beethoven je o komunikaci. Šostakovič si dokáže svou hudbou říct i o knedlíky s vajíčkem, kdyby to bylo potřeba. Někdo zase ne a není to ani nutné – nemusí to být jenom o komunikaci. Ale z větší části ano. Hudba přece není pouhá znějící struktura. Známe to z koncertů nové tvorby – je tam bůhvíjaká konstrukce, je to vymyšlené, chudák autor se s tím mordoval pět let a výsledek vypadá, jako že někdo náhodně kope do vánočního stromečku. A je to bohužel vidět i na publiku, včetně příbuzných, kteří autora přišli podpořit, a všichni během minuty spí jak dudci.

A je zajímavé, že těch samých, mnohdy nevábných, prostředků se chopí třeba Gubajdulina a člověk se najednou takhle narovná a všichni zbystří a napjatě poslouchají. Je tam prostě komunikační kód. Berio ho má taky. Vyjadřovací prostředky nerozhodují. Například si vůbec nemyslím, že seriální techniky přinesly úsvit lidstva, je to jen jeden z dalších prostředků, jeden z výrazů touhy 20. století po vědecky zdůvodněném pořádku. Projev stesku po tom, aby vědecké poznání konce 19. a počátku 20. století konečně taky prolnulo do nějaké státní či sociální formy. Všechno změříme, zvážíme a od teď se budeme mít všichni úžasně. A přišel fašismus, nacismus, bolševismus – a serialismus, protože i v hudbě se nám po tom stýskalo, nebyla pořád ještě tou správnou vědou. A tak ve jménu oslepivé touhy po svobodě má každá nota má svou poličku, své číslo, je určeno kudy bude chodit na procházku a jak se na ní bude chovat. A spadla klec.…

Je dobré to znát, vědět, že vznikla úžasná díla, miluji Schönbergova Mojžíše a Árona, Jutro Tadeusze Bairda, mnohé od již zmíněného Luciana Beria, Boulezovo Pli selon pli, a rovněž v systému neortodoxní, jako například Stravinského Agon. Vnímám to prostě jako muziku. Je mi jedno, jakou si kdo udělá skládanku, hlavně ať z toho deštníku nekoukají dráty. A také ať nemusím umění dotovat energií. Hudba – a umění vůbec – má člověku energii dodávat, a nikoli brát! Vůbec nic proti skutečnosti, že má být vytvořen ekvivalent vesmíru, leč budu-li hledět na fotografie vesmíru, uvidím flíčky a cáry pěkně barevné. Na supernově či v černé díře žít nejde.

Jsme pořád na zeměkouli a pořád tu – stejně jako ve vesmíru – platí zákon gravitace. A najednou, dostane-li každá jednotlivost vlastní gravitaci, neví, kam padat. Najednou sedí na Hradě padesát prezidentů. Zkrátka pokus pěkný, úctyhodný, leč levitaci gregoriánského chorálu mechanicky, způsobem racionálního konstruktu asi nedoženeme… Stalo se vášní hledat hranice možností, a tak rozšiřovat svoji svobodu. Je si ale zapotřebí uvědomit, že nemá-li člověk vyřešenu otázku svobody vnitřní, vnější svobody se nedočká. A také že courat se neustále v hraničních pásmech je sice náramné, je ale nezbytné dbát na to, aby se nám mezitím nevylidnilo vnitrozemí.

Kudy vám chodí inspirace?
Obsah si diktuje své prostředky a tvar. Nemám to tak, že bych měl notu a přemýšlel, co s ní mám dělat.

I samotná nota si může o něco říct.
To samozřejmě může. Stravinskij měl dobrý způsob, ťukal neustále do piana a ta barva mu začala něco evokovat. Smetana si uvařil škubánky s mákem, Dvořák ráno vyčistil boty celé rodině. Jako spouštěč, aby se vám roztočil mozek, může fungovat leccos.

Co funguje vám?
Ráno se chvíli koukám „do blba”, vypiji si kávu. Když je léto, vstávám hodně brzy a jdu do zahrady. Musím ven. Nejdůležitější ovšem je neběhat kolem horké kaše a hned se pustit do díla. Začnete-li v sedm ráno, mohu s jistotou tvrdit, že okolo jedenácté se dostaví oněch vytoužených pár minut, kdy jste s dílem úplně zajedno a vše máte pod kontrolou. A co se náhodných nápadů týče, přichází, jak se jim zachce. Často v nestřežených okamžicích anebo jsem-li v pohybu. Jdu-li pěšky, anebo řídím auto… 

To si je ale musíte zapamatovat.
Dřív jsem si téma zapamatoval, pak se na den ztratilo, a nakonec se vynořilo – již natrvalo. Ale teď už jej musím zachytit rovnou. Je to tak trochu neukázněný lovecký pes. Anebo sen. Pamatuji si různé věci z mládí, které jsem si nikdy nezapsal, vybaví se mi po čtyřiceti letech, ale jakmile je zapíšu do not, pouštím je z hlavy. Od dubna zhruba do října převážně maluji. A v tom kalném období, které následuje, mohu sedět a psát noty… Ne že bych se hudbě v létě nevěnoval, ale raději si ji nechávám na říjen až duben. Hudba jako taková mi přestala být inspiračním východiskem pro vlastní tvorbu už někdy kolem mých dvaceti let. Totéž analogicky platí i pro výtvarné umění. Je úžasné znát spoustu nádherných a silných děl i fantastických příběhů. Tyto cesty jsou pro mě ale ukončeny a uzavřeny. Za své vlastní inspirační zdroje považuji například vodu na jezu, startující motor tryskáče, zbrojní design, poezii či film.

Ještě že jste políben dvěma múzami, že o vás takhle pěkně pečují během roku!
Pečují a já vím, že to přichází odněkud shůry a já toho donátora nesmím zklamat. Když si udělám pauzu, ponorná řeka se beze mě obejde. A když se opět vynoří, nestačím se divit, kolik práce vykonala beze mě, a já se mohu zase vrhnout do díla, nezatížen různými klišé a návyky, které na vás během soustředěné delší práce chtě nechtě přilnou jako mušle na kýl lodi. Je čas na psychickou hygienu. Takže po půl roce spouštím to druhé… O hudbu se nebojím. Jsme v těsném partnerství již od mých šesti let.

Co vám ze světa kolem nás prolíná do hudby?
Příroda, kytky, vazba na lokaci, to jsou pro mě hodně důležité věci. Paměť místa. Když navážu kontakt s lokací, přemýšlím, čím to je – jestli geologickým podložím nebo čím vlastně. Jezdil jsem do podlesí v Brdech, naložil jsem se do rybníka ve Voznici a pak se prošel lesy a loukami, kde je po kolena vody a jsou tam vstavače, upolíny – vegetace jako v horských rezervacích. Patrně se blízko pod povrchem nachází uran, který mají kytky rády. A je to úžasné, večery jsou magické. Každá krajinná enkláva má své navštívení. Celý rok je normální a najednou se rozzáří.

Jezdívám do svatojánských lesů, nahoru do lomů, a tam je nejkrásnější březen, duben. Než se to olistí. Jakmile ale zmizí skály – kosti krajiny, tak je to příjemné, ale už nic mimořádného. Žulová podloží se začínají budit v druhé půlce května, to je podletí a čas Suka. Suk je neuvěřitelně svázaný se zemí. Dvořák a Smetana taky, ale Suk jako by byl v hudbě prorostlý od hlubokých hornin přes kručinky a lupiny a střemchy až do mraků. Úžasné sepětí se zemí v hudbě, podvědomé, kmenové… Miluji Suka. Už pro tu hvězdu na čele, kterou měl. U prvního klavírního kvartetu z jeho šestnácti let jen zíráte, jak je to udělané. Mám cit pro místa, jsem meteosenzitivní, v listopadu moc radostí nenalézám. Ale perverzně si na to třeba vzpomenu v parném létě – jak bylo krásné, když jsem šel listopadovým lesem, ze stromů kapalo a občas se urval poslední list, sem tam fialové čechratky někde na zemi… V listopadu, paradoxně, jsou nejhezčí hvězdy. Působí naléhavě, jako by byly zemi nejblíž. Ale netěším se na listopad, klidně jej vyměním za dva dubny. To už mám spíš radši zimu – vlastně zakuklené jaro. Vše stoupá, připravuje se. Zkrátka, „nechcípá to“.

Kromě toho, že působíte na katedře výtvarné kultury Pedagogické fakulty Univerzity JEP v Ústí nad Labem, učíte hudbu na DAMU a FAMU. S jakou výbavou odcházejí studenti z vašich semestrů?
S povědomím o tom, že existuje tisíciletá hudební kultura. A taky výtvarná, ještě mnohem delší. A nemluvím-li teď o výtvarné, skladatelské či hudebně interakční praxi, také to, že skutečné vzdělání je až do morku kostí prožité vědomí souvislostí. Což v dnešní době není ani zdaleka samozřejmé! Možná byste si řekla, že když je seznamuji s Dvořákem, nosím dříví do lesa. Nenosím. Pro ně jsou to nové zprávy a je úžasné, že lidé mají ještě tolik věcí k objevování.

Já jsem už v druhé třídě věděl, kdo je Vítězslav Novák, a znal jsem Dvořákovy symfonické básně, protože paní učitelka si dodělávala postgraduál na hudební vědě a brávala mě s sebou na přednášky profesora Plavce. V jedenácti letech jsem objevil Mahlera a rovnou Třetí, při které mi od té doby, kdykoliv ji slyším, jezdí mráz po zádech. Zejména v první větě – to je neuvěřitelný pohled na přírodu. Radost z přírody vyjádřená smutečními pochody a nějakým haraburdím – doslova! Fantastický pohled na léto, tajemství stočené pod kameny, které se vymršťuje jako mladé kapradí. Následoval pozdní Wagner a rovnou Siefgfried a Soumrak bohů. Pak Janáček, objevil jsem Martinů – to jsou zas křišťálové lustry, co se sypou, a do toho přišel Penderecki, Bruckner, Boulez, Brahms… Mám to prožité a znám ty věci zpaměti i z not.

Do jaké míry jsou vaši studenti schopni toto všechno vstřebat, když jsou sami vybaveni poslechovou zkušeností z jiné než vážné hudby?
Někteří přicházejí a říkají, že jim to došlo později. Myslím si, že úkol pedagoga je iniciační. Je to jako v podobenství o Rozsévači. Některá zrna vzejdou, jiná sezobou ptáci. Paní učitelka mě tenkrát chytla pod křídlo a bylo jedno, že mi je sedm let – spoustě věcí jsem nerozuměl. Ale už to běželo – jako kulečníková koule. To, myslím, je podstatné. Jsem rád, že jsem potkal ve svém životě malíře Andreje Bělocvětova, že jsem potkal režiséra Josefa Henkeho, kunsthistorika Jaromíra Homolku, skladatele Vladimíra Sommera… 

Rozhovor vedeme v den premiéry hry Najal jsem si vraha v ústeckém Činoherním studiu, k níž jste zkomponoval hudbu. Takže covid vás nezastavil?
Těsně před ním jsme v Studiu Hrdinů stihli Patočkovy Kacířské eseje. Na Patočkovi – zvlášť na raném – mě baví, že i když se těšil kreditu akademika, měl v sobě i zvíře a dokázal takto číst i různé texty, které většina lidí takto nečte. Například Máchu. Mácha doplácí na to, že má krásný verš, krásnou melodii, a lidé si ho pletou s textařem. Stejně jako Skácela. Ale Skácel není textař, on je básník, a to je rozdíl. Máme to i v české hudbě – Vítězslav Novák, Foerster – „Byl pozdní večer první máj“… takhle to nejde, to je něco úplně jiného. Mácha je básník, žádný empírový nebo biedermaierový panáček, který zlobí, ale – teď to řeknu tvrdě – je to skutečně ten živočich, který je napojen na prasílu, na energii čili úplně jiný fenomén.

A Patočka to v Kacířských esejích objevil. Udělal jsem je velmi brutálně, ostatně Miroslav Bambušek je tak i pojednal – jako čtyři drsné rituály. Čtvero obětování. Obětování sebe, obětování molochu, obětování zemi a obětování nebi. A proti tomu groteska typu bolševické popové hudby slýchané na festivalech v Sokolově. Zkrátka kontrast a antiteze – jin a jang. Každá inscenace si žádá své prostředky, v tomto případě jsem použil harmonium, klavír, trochu elektroniky a je tam bicista. V Činoherním studiu zase spolupracuji s Davidem Šiktancem, je cítícím muzikantem. V inscenaci kromě režie realizuje coby saxofonista spolu s kytaristou a baskytaristou hudbu naživo. Před Akim Kaurismäkim jsme spolu dělali Stepního vlka a tam jsem zase použil retrográdní smyčky cembala proti smyčcovému kvartetu.

Co bude dál?
Docela dlouho si nechávám věcí zrát, ale jakmile je spustím, už to jede. Spřátelili jsme se s Nigelem Kennedym a přemýšlím o houslovém koncertu. To je samozřejmě těžký žánr, partitura bude muset létat sem tam, sem tam, tak jako za Brahmse či Dvořáka, když konzultovali s Joachimem, protože když skladatel nehraje na sólový nástroj závodním způsobem, tak aby nevymýšlel blbosti. Loni jsem v rámci docela drsných procedur absolvoval, mimo jiné, i takzvaný Dopplerův test, což jsou neskutečné zvuky, které vám běhají tělem, když se převede krevní oběh na zvuk, tak uvažuji o tom, že do skladby tuto zkušenost také nějak zakomponuji.

Děkuji za rozhovor.