Amandine Beyer ve zvukových končinách říše violových žertů

Váš přístup k hudbě je velmi tělesný, při své práci dokonce využíváte Alexandrovu techniku. Jaké to má reálné dopady na zvuk Gli Incogniti?
To je velmi dobrá otázka a moc vám za ni děkuji! Alexandrovu techniku praktikuji hodně na sobě a na svých studentech. Můj přístup ke hře ale samozřejmě ovlivňuje i ansámbl. Hrajeme komorní hudbu, kde reálně není žádný umělecký lídr. Takže vedle standardních záležitostí pracujeme v Gli Incogniti i na způsobech naší vzájemné komunikace, hlavně té nonverbální: skrze pohyby těla a gesta. Aby věci plynuly. Hudba, a dokonce i vzájemná souhra, mohou procházet vaším tělem bez větší vnitřní tense.

Strašně ráda bych to viděla v praxi! Zvednete malíček jako Oscar Peterson a všichni zahrají triolu?
(Rozesměje se) Ne, ne, ne, ne! Nemáme žádné tajemné kódy! Je to hodně o dýchání. Znovu objevujeme maximální přirozenost. Neděláme žádné komplikované dohody!

Fokus na spojení hudby a pohybu má spojitost s vaším dětstvím a Dalcroze Eurythmics?
Barokní hudba stojí na dvou základních pilířích: na zpěvu a pohybu. Nástroj je někde uprostřed a buďto tančí, nebo se pokouší zpívat, nezávisle na tom, zda je v notách přípis menuet nebo s pohybem. Housle byly zkonstruovány proto, aby doprovázely lidi při tanci, a barokní hudba je tak trochu explozí tohoto tanečního elementu, ke kterému přidává vše, co se týká rétoriky, ať pohybu, či textu. Mé východisko, jak hrát barokní hudbu souvisí s gestem, protože pohyb uděláte naprosto přirozeně jako první.

A spojení s Dalcroze Eurythmics?
Myslím, že zde souvislost určitě bude, protože jako malinká jsem s touto metodou výuky začínala. V městečku, kde jsem vyrůstala, ale také každé prázdniny probíhal festival současného tance. Už bohužel neexistuje, možná proto, že nabízel spoustu představení zadarmo, já jsem ale díky tomu viděla mnoho skvělých tanečníků. Tanec pro mě tehdy ztělesňoval skutečnou tvůrčí svobodu, byla jsem jím úplně fascinovaná a myslím, že vedle Dalcroze Eurythmics i tato zkušenost velmi ovlivnila můj tělesný přístup k hudbě.

Jak začala vaše spolupráce s tanečnicí a choreografkou Anne Theresou de Keersmaeker, se kterou jste vytvořila představení na hudbu Bachovy houslové Partity č. 2?
Emailem! (Směje se) Bylo to super a vlastně i dost zvláštní. Víte, já nemám televizi, ale asi před dvanácti lety jsem přijela do jakéhosi hotelu v Německu, vzpomínám si, že bylo odpoledne, byla jsem dost utrmácená. Položila jsem kufry, posadila se na postel a všimla si televize. „OK, budu se chvíli koukat,“ řekla jsem si. Pustila jsem ARTE a vidím lidi, kteří tancují na Ravelovu Le jardin féerique (skladba z cyklu Má matka husa), kterou úplně zbožňuji. Pak následovala skupina, jejíž jméno si už nepamatuji. Tancovala na střeše na La Valse (rovněž Maurice Ravel). Už to bylo neuvěřitelné, ale pak přišlo něco, co vlastně ani nedokážu popsat. Prostor vypadal jako obrovská poušť s načervenalým pískem, ve kterém tančili dva tanečníci na Debussyho Faunovo odpoledne. Byly čtyři hodiny a já jsem byla úplně zhypnotizovaná, nos padesát centimetrů od obrazovky. A pak v jednom momentě dohrála flétna a oni pokračovali ještě dalších deset minut v tanci. V tichu! V poušti! Byla jsem z toho úplně paf. A tehdy to byla právě skupina Theresy de Keersmaeker. Řekla jsem si: „Dobře ARTE, děkuji,“ a za několik měsíců jsem dostala email, ve kterém stálo: „Dobrý den, jmenuji se Anne Theresa de Keersmaeker, jsem choreografka a hledám někoho, kdo by zahrál Bachovu Partitu č. 2.“ „Ok, žádný problém!“ odepsala jsem! (Směje se) Potkaly jsme se v jedné malé kavárně a pro mě to bylo úžasně zajímavé setkání. Theresa měla Bacha velmi ráda, už měla za sebou choreografii na Goldbergovy variace. V tomto projektu na Bachovu Partitu č. 2 přizvala ke spolupráci Borise Charmatze, takže jsme byli na scéně tři. Bylo to jako probuzení, díky němuž jsem v této skladbě objevila spoustu věcí. Dozvěděla jsem se také mnoho o tanci, o způsobu inscenování, objevila jsem vesmír, který jsem do té doby vůbec neznala. Tato spolupráce pro mě byla hodně důležitá.

V jednom z rozhovorů jste řekla, že si hudbu vizualizujete. Jakou „auru“ má pro vás Antonio Vivaldi?
Ah! Hudbu si sice vizualizuji, ale obvykle nikoliv konkrétního skladatele! Pokud jde o Vivaldiho, tak musím zmínit mého nejlepšího kamaráda Oliviera Fourése, který je nejen houslista a tanečník, ale také muzikolog, který nám hodně pomáhá s programy. A právě Olivierovi se často o Vivaldim zdá. Vždycky, když ho ve snu potká, nachází se v Benátkách, Vivaldi spinká a něco žvatlá, a když se otočí, tak se Olivier probudí. (Směje se) Můj příběh Vivaldiho! Mám pocit, jako by tady byl, aniž by tu opravdu byl. Vnímám jeho energii, představuji si všechny ty benátské balkónky, ptáky, lidi pod okny, vůni kostela, jeho každodenní práci s dívkami v Ospedale della Pietà.

Jaká je idea programu, který zahrajete na Lednicko-valtickém hudebním festivalu? Ať již ve smyslu vztahů hudebních či historických mezi jednotlivými skladbami.
Program se jmenuje Svět naruby, protože jeho základem se stal Koncert pro housle a violoncello F dur RV 544 s podtitulem „Il Proteo o sia il mondo al rovescio“ (v českém překladu Proteus aneb svět vzhůru nohama). Je v něm totiž možné prohodit sólový part houslí a violoncella. Také mě baví violová linka, která se dokola a dokola pohybuje ve zvukových končinách říše violových žertů. Vyvolává ve mně představu kovových rámů zrcadel, které se odrážejí ve skle. S Olivierem jsme tedy postavili program na myšlence „světa naruby“, jinými slovy na Vivaldiho skladbách, které se dívají na hudbu z nečekané perspektivy. O Vivaldim se často říká, že se opakuje, že psal stále dokola totéž. Dobře. Ve světle tohoto rčení je naší ideou Vivaldi neznámý, který je v každé skladbě schopen kompletně otočit myšlenku celého díla. Například Violoncellový koncert a moll RV 421 začíná jako sonáta.

Vivaldi napsal jen hrstku koncertů, kde na začátku hraje pouze violoncello a basso continuo, že si za chvíli říkáte: „To není koncert, to je přece sonáta!“ Nebo Houslový koncert e moll RV 278, nádherná, nádherná skladba, o kterém vlastně ani nemůžeme mluvit jako o koncertu, protože orchestrální party jsou mnohem komplikovanější než part sólový! Jde vlastně o symfonickou báseň! Jasně, není to Bedřich Smetana, ale přesto. Jde o hudbu velmi bouřlivou, ve které se pořád něco děje, RV 278 už spadá do poslední etapy Vivaldiho života, kdy odjíždí do Vídně a hodně se přibližuje hudbě vašeho regionu, která byla, řečeno trochu nadneseně, více symfonická. Když si poslechnete Jana Dismase Zelenku, vždycky je to trochu „přehnané“, myslím v dobrém slova smyslu! Nejde o malou sonátu ve formě A-B jak je obvyklé, ale hudba má v sobě pokaždé jakýsi moment šílenství, bláznovství. Jak Vivaldi cestoval více k severu, začal komponovat jinak. Když posloucháte druhou větu RV 278, jsou tam tak nádherné disonance, tak nádherné souzvuky! A koncert končí opět velmi bizarně, že vlastně ani nevíte, že skončil. Všichni čekají nějaký vrchol a najednou, voilà, skončili jsme!

Zaujal mě také Koncert pro dvoje housle g moll RV 517.
Tato skladba může mít mnoho podob, buďto pro dvoje housle, nebo pro housle a varhany, v našem případě pro housle a cembalo. U Vivaldiho je velmi hezké sledovat, jak můžete pomocí sólových nástrojů přidávat doprovod, který tam vlastně není. Nicméně přidáte-li varhany, koncert úplně změní barvu. Barva nástrojů byla pro Vivaldiho něco mimořádného. Mohl svou hudbu takto měnit, hudbu, která funguje za všech okolností, ale když vyměníte nástroje, není stejná, protože barva nástrojů neuvěřitelně vstoupí do charakteru kompozice. Nevím, jak to dělal, ale i když jen transkriboval, vždycky si vybral kombinaci nástrojů, které dohromady vytvořily úplně jinou barvu. Jakákoliv jeho skladba má sice své alter ego bez ohledu na instrumentální složení, to ji však dokáže kompletně změnit.

Lze nějak obecně charakterizovat Vivaldiho koncerty pro dva sólové nástroje?
Velice mnoho jich napsal pro dvoje housle, což souviselo s jeho pedagogickými aktivitami. Psal je proto, aby uvedl své žákyně do světa sólového hraní. Buďto pro někoho, kdo debutoval, pak hrál Vivaldi part prvních houslí a druhé housle napsal klidné, pro začátečníka, nebo chtěl naopak zviditelnit někoho velmi talentovaného, jako byly Anna Maria nebo Chiaretta, mladé dívky, které hrály výborně, takže jde o koncerty v partu prvních houslí ohromně virtuózní, podtrženy stejně těžkým druhým partem, protože i Vivaldi se chtěl blýsknout. Občas jsou to koncerty přímočaře rovnocenné, ve kterých jde až o jakýsi druh zápasu. Ostatní koncerty pro různé nástroje jsou často spojeny s nějakým svátkem, to znamená s momenty, kdy měl více peněz (směje se) – čím více publika, tím více peněz: s návštěvou prince, liturgickými svátky, v těchto případech se nezdráhal kombinovat všechny možné nástroje, vyjma Il mondo al rovescio, tady si nejsem úplně jistá, proč vlastně napsal i druhou verzi s tolika dechovými nástroji (koncert má dvě verze RV 544 a RV 572 s přidanými dechovými nástroji). V důsledku je totiž velmi podivný, protože vůbec nezní okázale. V mnoha jiných koncertech ale skutečně slyšíte svátek. Al rovescio zní spíše jako rozkývané bidýlko. Skutečně! Všichni hrají většinu času unisono, myslím, že to byl zkrátka vtip!

V mnoha místech velmi zvukomalebný Houslový koncert A dur RV 344 je dochován v Pisendelově sbírce v Drážďanech. Jsou nějaké zajímavosti v Pisendelově opisu? Například záznamy o zdobení či improvizacích?
Je opravdu fascinující, co všechno Pisendel velmi drobným, drobným, droboulinkým písmem (ukazuje do kamery) vepsal po celé ploše svých partitur. Velmi často popsal těmito drobnými poznámkami právě pomalé věty, ale u koncertu A dur je druhá věta již velmi vypsaná samotným Vivaldim (začne zpívat hlavní téma), co se týče zdobení nebo řekněme nějaké melodické bohatosti, takže zde není mnoho místa, kde by se ještě dalo něco vymyslet, kromě krátké kadence. Pisendel napsal k tomuto koncertu hned několik kadencí, ale je velmi komplikované zjistit, v jakých místech se mají vlastně hrát. Nejsem si rozhodně stoprocentně jistá, takže jsem si jedno místo a jednu kadenci vybrala. Normálně je to vždy jasné, hlavně u Vivaldiho, ale tak je to s celým tímto koncertem, je kompletně bláznivý. Trochu jako filmová hudba, jako nějaký western! Možná se tak často nehraje, protože se od něj ztratil basový part, nicméně není nic těžkého ho zrekonstruovat.

Když jsme u zdobení a improvizačních technik, jaký je v barokní hudbě podíl mezi znalostí a svobodou?
Francouzský spisovatel Voltaire napsal: „Všechny styly jsou dobré, kromě těch, které nudí.“ Takže když zdobím nebo učím zdobit, většinu času se snažím příliš o tom nepřemýšlet, protože jinak je výsledek vyumělkovaný. V barokní hudbě je totiž nakonec vlastně dovoleno vše, což vám dává prostor pro velkou představivost. Vím, že existuje mnoho pravidel a mnozí se neustále dohadují: „Má to být takto, nebo takto?“ V každém případě je nutné znát harmonickou strukturu díla, abyste nedělali „úplně cokoliv“, protože i ozdoby musí mít myšlenku, a pokud ji nemají, je to škoda. Pro mě je zdobení v barokní hudbě jako velká kytka. Mám jednu takovou v obýváku, ukážu vám ji (přesouvá se s počítačem k čemusi zelenému a velmi rozrostlému do všech směrů). Skladba má různé šlahouny (ukazuje doprava a doleva) a ozdoby jsou toto (vidím velmi drobné zelené výhonky, které obtáčejí silnější větve). Obtáčejí se po celé rostlině, tedy po celé délce melodie, a mně to přijde jako dobrý příklad, protože květiny jsou v tomto směru velmi přemýšlivé a projevují se velmi přirozeně, což mě v mnohém inspiruje.

Nicméně nemůžete pracovat s nulovými prostředky. Pro mě jsou to harmonie, dvanáct not, které máme k dispozici v západní hudbě, tonalita, ve které můžete upotřebit ještě sedm not navíc, abyste využili celou chromatickou stupnici. Například Pisendel nikdy nepoužil tóny kompletně vybočující z tóniny. Pracoval velmi často s prvkem neočekávanosti, užíval mnoho intervalů, které by člověk nečekal, a velmi rafinované rytmické figury, přidával vrchní nebo spodní tercie či kvarty. Pro mě je u zdobení důležité za prvé nemít strach, za druhé nestydět se, protože pak jste v koncích, za třetí být bezprostřední a upřímný, protože nelze stále vyhodnocovat, co všechno jste si přečetl, a zdobit na základě harmonií a tónů, které máte k dispozici. Důležité je také zajímat se, jak zdobili nebo zdobí jiní, protože mluvit se nenaučíte, když nekomunikujete s jinými lidmi. Je tedy dobré studovat Pisendela, Händela, Telemanna, kteří do svých not vepsali nesmírné množství poznámek. Takže k vaší otázce – je to tak padesát na padesát!

Co do vašeho života vneslo setkání s Vivaldim?
Poznala jsem díky němu spoustu lidí. Vivaldi je jako magnet, díky kterému se v mém životě udály a stále dějí nové věci, aniž vím proč. Je jako můj amulet nebo něco podobného. Přináší mi štěstí.

Hodně se věnujete pedagogické práci. Máte nějaké motto, cíl, ke kterému vedete své studenty?
Aby porozuměli sami sobě, čímž chci říct, aby byli nezávislí a našli svůj pohled na hudbu, se kterým souzní. Nezávislost, sebedůvěra (zdůrazní), vůle dělat přesně to, co ve svém životě chtějí, a síla vydržet. Mimochodem, momentálně mám v Basileji jednoho českého studenta a je fantastický! Vojtěch Jakl. Je skutečně úžasný, jeden z lidí, o kterých si myslím, že je svět potřebuje.

Soubor Gli Incogniti přijal ekologický program ARVIVA. Jak se tato myšlenka naplňuje v 21. století?
Velmi obtížně! Naším největším problémem jako ansámblu je samozřejmě cestování. Navzdory tomu jsme se snažili najít řešení, protože v každém případě se věci mohou minimálně lépe zorganizovat. Co se týče mě, byla jsem k ekologickým tématům vždy velmi citlivá. Myslím, že ekologie se hodně podobá hudbě. Všude nás obklopuje, je záležitostí všech a je nutné se v ní zorientovat, porozumět jí, mít o ní určitou znalost a povědomí. Ve Španělsku i ve Francii se nyní hodně mluví o tak zvaném „estado de bienestar“, což znamená, že současný život Evropanů, to, že když potřebujeme vodu, teče nám z kohoutku, když je nám zima, zapneme topení, že všude létáme letadlem, nás musí zákonitě dovést k otázce: „Je to normální?“ Minimálně to není zadarmo a nevinné. Uzavřeli jsme s naší planetou smlouvu, která má samozřejmě mnoho co dočinění s politikou, ale pokud budeme čekat jen na politická rozhodnutí, může to trvat věky. Mluvím o tématu ekologie v umění hodně se svými studenty, o nulových kilometrech, kdy není zapotřebí hrát jen v zahraničí, ale i doma. My hudebníci jsme velmi často připoutáni k pocitu, že naše kariéra se neobejde bez zahraničních turné ve velkých sálech. Naštěstí barokní hudba dává často přednost krásným místům před místy slavnými a mnohdy je i daleko milejší hrát v půvabném malém kostelíku kousek od vás než v Carnegie Hall. Nepotřebujeme žádnou aparaturu, nehrajeme pro masy, svítíme jen minimálně, nekonzumujeme příliš mnoho alkoholu! (Usmívá se) Myslím, že barokní hudba je v tomto směru velmi ekologická!
Děkujeme za rozhovor!