Lea Švejdová a Dagmar Pecková: Dvě tváře jedné Anny

„Na jevišti je to obrovská radost,“ neskrývá své nadšení z inscenace Dagmar Pecková, „Per Boye Hansen udělal skvělý počin, že Operu ND zapojil do projektu Musica non grata. Vždyť Státní opera právě kvůli takovému umění vznikla a je strašně důležité, aby divák tato díla poznal. Nemůžeme se pořád plácat v Prodankách a Traviatách. Chápu, že sólisté z toho mají obavu, protože se musí učit něco opravdu jiného, ale třeba Petra Šimková je obdivuhodná (hlavní a jediná představitelka jednoaktové opery Arnolda Schönberga Očekávání, která tvoří se Sedmi smrtelnými hříchy jeden společný program, pozn. red.)“

Jak to vidí tanečnice?
Lea Švejdová: Mě osobně úplně fascinuje dynamika celého týmu, ať je to Bára Horáková, Marta Trpišovská, Dáša, Jiří (dirigent Jiří Rožeň, pozn. red.) i tanečníci, kteří do toho vstoupili neuvěřitelně připravení. Část z deseti tanečníků pochází z „našeho hnízda“ současného tance, ale máme tam i tři holčiny ze souboru Opery ND a spolupracuje se s nimi moc dobře, až si myslím, že jejich potenciál není asi plně využitý.

Působíte velmi komplexně, jako jednolitá skupina. Probíhal klasický konkurz? A kdo oslovil vás, Leo?
Lea Švejdová: Oslovila mě Bára Horáková přes mého muže Vojtu Švejdu. Jako první přizvala uskupení Wariot Ideal, jehož je manžel členem, aby vytvořili scénografii a podíleli se na koncepci představení. Pozvala je už když se projekt začal zkoušet ve španělském Bilbau, to bylo na jaře, kdy byly ve Španělsku mírnější podmínky než u nás. Myslím, že Bára chtěla zkusit trochu jiný směr tanečního provedení. Vojtu napadlo, že bych Annu mohla tančit já, že jsme si snad s Dášou i podobné.

Pro další tanečníky byl vypsaný konkurz. Vybrali jsme intuitivně ty, u kterých jsme cítili, že budou rádi pracovat jiným způsobem. Byla pro nás velmi důležitá nejen technická úroveň, ale hlavně osobitost a schopnost přesvědčivě vyjádřit obsah jednotlivých scén. Máme obrovskou věkovou škálu, od čerstvých absolventů po mně nebo Jara Ondruše, co už jsme jiná generace.

Dagmar Pecková: S Martou Trpišovskou jsem právě už jednou Weilla dělala! Než vznikla velká kabaretní revue Wanted v Lucerně, rok předtím na litomyšlském festivalu jsem dělala takovou menší koncertní verzi, Cabaret Epoque, žádná velká výprava a light design, jenom takový koncert, ale právě Marta Trpišovská s mužem (Michal Vodenka, pozn. red.) tam byli za taneční pár a dělali nám choreografii.

Jak dokázala křehká Marta Trpišovská „uchoreografovat“ takové dvě silné osobnosti?
Dagmar Pecková: Když pracujete na inscenaci, není to tom „já mám pravdu, ty máš pravdu“ a prosazovat se, člověk předem ví, do čeho jde, když ho osloví režisér a zná choreografa. Pokud mám výhrady, tak spolupráce nemá smysl, pokud se tomu naprosto oddám a řeknu si, že s těmi lidmi chci spolupracovat, mám k nim důvěru, je to příjemná práce. Byla jsem nadšená, že mě Bára Horáková oslovila, líbí se mi, jak režíruje. Zvala mě už do Bilbaa, jenže v době premiéry jsem měla naplánovanou akci k mým šedesátinám v Divadle Kalich. Ta se potom kvůli covidu zrušila, zatímco v Bilbau se hrálo, bývala bych mohla pracovat, ale co se dá dělat. Když jsem se dozvěděla, že inscenace bude v Praze, měla jsem radost. S Bárou se znám od roku 2012, když začínala v Basileji jako asistentka režie. Dělaly jsme spolu Káťu Kabanovou a strašně jsme si porozuměly. Využila první příležitosti, aby mi nabídla roli, o které si myslela, že je opravdu pro mě.

Nechtělo se vám někdy vstoupit do choreografického procesu?
Lea Švejdová: Ne, člověk musí přijmout nastavení týmu, Marta je choreografka, má poslední slovo. Ale my jako interpreti můžeme vždycky něco nabídnout, to probíhá pořád, Marta ale vidí všechno očima zvenku a její pohled je rozhodující. A samozřejmě je velmi důležitá důvěra, kterou já po mnoha letech spolupráce s Martou mám naprosto stoprocentní.

Ztvárňujete pomyslně dvě tváře jedné a té samé postavy. Vnímáte tak svou roli obě?
Dagmar Pecková: Možná je to i rozdvojená osobnost. Jedna je racionální, tou je zpěvačka, která už ví, o čem je život. A ta druhá je jako její duše, zrcadlo, které se jí skrze druhou Annu nastavuje, aby viděla, jak jedná s lidmi a jak vypadá její „vnitřek“. Takhle to čtu já. Je to trošku jako Obraz Doriana Graye.
Lea Švejdová: Možná je to i v tom, že je silnější spojení racionálního prvku s textem, který je konkrétní, zatímco tanec je blíž duši. Neříkám, že zpěv duši nemá, ale je to trochu jiné.
Dagmar Pecková: Když chceš vyjádřit duši, tak ti to samozřejmě daleko lépe jde tancem než čímkoli jiným, protože je mnohem abstraktnější. A duše je abstraktní.
Lea Švejdová: Tu rozdvojenost ještě podporují vzpomínky Anny na svět, ve kterém vyrostla.
Dagmar Pecková: A hlavně, když přemýšlíš, pořád sama se sebou mluvíš, sama se sebou se radíš. A to, že se někdy rozhodneš něco udělat proti sobě, i když ti vnitřek radí něco jiného, to je přesně Anna. Proto jako postava tolik trpíš, proto máš na jevišti v sobě takovou bolest, protože já jsem se rozhodla jít proti vlastnímu svědomí…

Našly jste si tyhle nuance a významy pro sebe samy, nebo vám i režisérka poskytuje vedení, jak se máte cítit, co máte vnitřně prožívat?
Dagmar Pecková: Je to takové společné hledání. Na začátku si samozřejmě přečtu text, svůj part, orchestraci atd., na první zkoušce režisér nebo režisérka vysvětlí svůj záměr a svůj pohled a pak se začne o představení mluvit. Často se stalo, že nás Bára navedla, ale už nechala na nás, jak to uchopíme. Výrazové prostředky každé osobnosti jsou trochu jiné, člověk se nemá tlačit do něčeho, co sám necítí. Musí si to v sobě najít, o tom zkoušky koneckonců jsou.
Lea Švejdová: Bára i Marta jsou velké osobnosti, občas se i neshodly, ale obě šly tím samým směrem a hledaly stejnou myšlenku nebo vyznění, akorát občas každá ty prostředky viděla trošku jinak. Určitě nedošlo k žádnému konfliktu nebo něčemu podobnému, když se neshodly, dokázaly to konstruktivně využít.
Dagmar Pecková: To přeci musí být. Abychom se všichni plácali šest neděl nebo dva měsíce po rameni, jak jsme úžasní, to je taky k ničemu. Je potřeba mít pořád nastavená zrcadla, aby se to vykrystalizovalo.

Jak se do příprav promítla koronavirová krize? Nemocnost, karantény – bojovalo se s tím hodně?
Dagmar Pecková: Nebyla to jednoduchá doba, protože byl každou chvíli někdo nemocný, na testování, zjistilo se, že jedny testy jsou k ničemu, na antigenu pozitivní, s PCR negativní. Vždycky někdo někde chyběl, vždycky někdo někde být měl, ale nebyl…
Lea Švejdová: Marta ke konci také nemohla být přítomná, poslední dny byla nemocná.
Dagmar Pecková: Když jí vyšel pozitivní antigenní test u dítěte, byla to hysterie, hlavně mezi zpěváky. Já jsem dvakrát očkovaná i jsem infekci už prodělala a měla jsem velmi mírný průběh, takže mě to tak netankovalo, ale ostatní, hlavně chlapi… (Obě dámy se smějí)

Inscenace Sedm smrtelných hříchů je stará téměř sto let, ale vypráví o problémech, které jsou současné, respektive nadčasové…
Dagmar Pecková: Přesně. Kdysi jsem dělala projekt, který se jmenoval Hříšnice. Jednou mě napadlo, že v mém hlasovém oboru jsou jenom mrchy, kurtizány, zrádkyně… vždycky obsazené mezzosopránem. Natočila jsem album a k tomu byly koncerty, název se dá brát v jednotném i množném čísle, já nebo ony. Studovala jsem antické a biblické příběhy a uvědomila jsme si na tom, že charakter člověka se vůbec nemění. Od biblických časů do současnosti, pořád se lidé motají kolem toho jednoho. A Sedm smrtelných hříchů je dílo novodobé z roku 1933, ale Brecht s Weillem se sice ironicky, ale také stále točí kolem problému stejně starého jako lidstvo. Myslím si, že tahle ironie a satira je dobrá cesta. Sama jsem chtěla Sedm smrtelných hříchů udělat už dřív, měla jsem vizi filmu. Ale bylo mi řečeno, od jednoho docela známého režiséra, že Brecht je už passé, že to byl komunista a nikoho nezajímá. Ale já myslím, že to není pravda, že především budou stále aktuální témata, kterými se zabýval, protože lidé se pořád chovají jako idioti…

Jaký je největší „hřích“, o kterém tahle inscenace vypráví, největší křivda, která se tam odehrává? Ironie vlastně spočívá v tom, že Anně rodina vyčítá věci, které jsou přirozené a svým způsobem čisté, jako láska ze zamilovanosti, a nutí ji k přetvářce, k tvrdosti…
Dagmar Pecková: Nejhorší je, že k tomu, aby šla sama proti sobě, tlačí hrdinku její samotná rodina. Vidím v tom zneužívání Anny, zneužívání téměř ještě dítěte. Vyplývá to i z toho, jak se s Annou jednalo, když ještě byla doma, je v tom dětská práce, zrůdnost toho, že rodina, kde jsou doma tři chlapi, může poslat slabou holku, aby jim vydělala na barák. Je to o zneužívání, zotročování vlastních členů rodiny. Anna vyrůstala v prostředí, ze kterého je vykopnutá a jde dobývat svět, jde za vizemi, v kterých se pohybovala odmalička. Rodina jí vyčítá něco, co by třeba ani nechtěla, ale je nucená to pak udělat. Je to sice všechno ironie, nadsázka, ale také fakt, že se takové věci opravdu děly a dějí.
Lea Švejdová: Anna je vychovávaná k oddanosti, protože jí nic jiného nezbývá.

Ocitly jste se někdy v takové situaci, kdy by vás rodina nebo okolí, kdokoli tlačil takovým způsobem do něčeho, co nechcete? Myslíte, že byste dokázaly vzdorovat?
Dagmar Pecková: Já jsem vždycky někam dotlačovala jenom sama sebe. Naopak jsem vyrůstala v rodině, kde jsme byly taková silná ženská čtyřka – matka, babička, starší sestra a já (můj otec pro jistotu odešel a děda pro jistotu umřel), takže jsem vždycky měla sebevědomí a nikdy bych se nenechala od nikoho do ničeho nutit.
Lea Švejdová: Mám to podobně, u nás to tedy bylo hezky vyrovnané, mám bratra a hezké vzpomínky na dětství. Vždycky jsem cítila podporu v tom, co dělám. Vždyť mě rodiče dali na školu, která se otvírala v roce 1992 po revoluci a neměla žádnou historii, nikdo nevěděl, jestli se takovým tancem uživím, vznikla z nadšení paní Evy Blažíčkové a nadšení nás všech, co jsme tam šli studovat. Bylo skvělé, že mě rodiče podpořili, protože to byla velká nejistota, o současném tanci se tu vědělo jen velmi málo.

Bylo to i jejich přání, abyste se věnovala umělecké činnosti?
Lea Švejdová: Takhle bych to ani neřekla. Myslím, že spíš brzy zjistili, že jak jsem odmalička chodila tancovat, jsem v tom spokojená a šťastná jako v ničem jiném. Moje babička byla sokolka a chodila do taneční školy Elisabeth Duncan (škola Isadory Duncan vedená její sestrou Elizabeth působila v Praze v letech 1931–32, pozn. red.), zato moje maminka byla totální opak, dětská psycholožka, pohyb jí nebyl blízký. Babička ji zkoušela dávat k Jarmile Jeřábkové a asi jí bylo líto, že dcera k tanci vztah nemá. Možná máma doufala, že když to vyšlo takhle ob generaci, bude babička ráda, že dělám něco, co se jí nepodařilo.

Pojďme zpět k Weillovi. Kdy jste se setkala s jeho dílem jako interpretka poprvé?
Dagmar Pecková: To bylo v roce 1992, kdy jsem zpívala ve Stuttgartu jeho operu Vzestup a pád města Mahagonny. Měla premiéru v roce 1930, respektive 1927 vznikla její první verze, v Lipsku. Weill tenkrát nesehnal žádný operní dům, který by ji uvedl, takže vytvořil inscenaci, ve které hráli a zpívali herci (o inscenaci Mahagonny si můžete přečíst zde, pozn. red.). A my jsme tenkrát ve Stuttgartu spolupracovali s režisérkou Ruth Berghaus. Byla to manželka Paula Dessaua, což byl hudební skladatel, který pracoval s Bertoltem Brechtem od roku 1942 prakticky až do jeho smrti, takže ho znala, byl to v podstatě její kamarád. Tenkrát na začátku 90. let se hodně diskutovalo o tom, jak Weilla zpívat. Ruth Berghaus mi dala jednu radu: Nejdůležitější je partitura a zápis v ní, co ty tam sama slyšíš, co hrají hudební nástroje. Z toho se musí vycházet, ne dělat plagiát podle někoho. Můžeš se inspirovat, ale vždycky budeš na jevišti ty, bude tam tvůj hlas. A po téhle zkušenosti pak přijedete do Čech a ředitel regionálního orchestru vám řekne, že s vámi udělá Weilla, ale musíte ho zpívat jako Ute Lemper. To najednou koukáte jako blázen…

Proč by po vás mělo být požadováno, abyste zpívala podle vzoru už existující interpretace?
Protože Weilla pořádně nikdo nezná! Tady zná každý jenom písničku Mackie Messer, jak ji zpívá Miloš Kopecký, a pak je jediná známá interpretace Ute Lemper, která samozřejmě je slavná, má něco do sebe, ale není to jediná cesta. Jako zpěvačka se orientuji spíš podle Anji Silji nebo Anny Sofie von Otter a podle hudebního zpracování Christopha Dohnányiho. Ale stejně: můžete se orientovat, můžete si určité věci poslechnout, ale pořád je nejdůležitější zápis partitury. A samozřejmě můj hlas, to, co jsem schopná hlasem vyjádřit, to je nejvíc směrodatné, protože není nic horšího, než když se vám na jevišti objeví něčí plagiát. Ale to by si také měla uvědomit odborná veřejnost a měla by tohle akceptovat.

Je naše kritika příliš úzkoprsá?
Nevím, jestli někdo ze současných kritiků viděl nějaké představení Weilla a Brechta v zahraničí, jak se to kde inscenuje, protože: proč máme zahraniční kritiky na tuhle premiéru pozitivní? Protože ty lidi tomu zřejmě asi rozumějí. A proč máme domácí kritiky tak negativní a zapšklé? Když si tohle dáte vedle sebe, tak vyvstávají otázky, jestli ti lidé vůbec umí poslouchat, jestli umí číst mezi řádky? Nebo co je nutí k tomu, aby psali to, co píšou… Vyčítají iracionální věci. Někdy mám pocit, že čím je scéna složitější a mnohovrstevnatější, tím méně se v tom vyznají a pak jim nezbývá nic jiného než inscenaci zatratit.

Možná je komplikované uchopit i onu multižánrovost, jde o dílo operní i taneční, ostatně se pohybujeme v období avantgardy a vzniku moderních tanečních směrů, ony revoluce v umění probíhají paralelně ve všech druzích a žánrech. Weill v hudbě je něco jako Michail Fokin v baletu. V jednu chvíli docházelo u Weilla k redefinici žánru opery, současně k vnitřní obrodě baletu (Ruské balety a Balanchine), ke vzniku moderních tanečních směrů a výrazového tance, navíc se objevuje snaha o totální divadlo. Je obtížné pojmout inscenaci, která překračuje hranice žánrů i našich vymezených znalostí. Nicméně v tanci jsem se nikdy nesetkala s tím, že by interpret byl manévrován do toho, aby přímo kopíroval výkon někoho jiného. Navíc Sedm smrtelných hříchů nemá žádné zažité choreografické provedení, že?

Lea Švejdová: Ne, existují nějaké poznámky, ale není známá žádná konkrétní interpretace, se kterou by byly ostatní choreografie srovnávané. Známá je třeba verze s pařížské Opery, která je víc klasická ve smyslu baletní techniky, nebo ze Stuttgartu. Pařížská je myslím k vidění volně na YouTube. Marta se ale vůbec na žádné záznamy nedívala, schválně, aby přišla s čistým štítem. Měla k dispozici scénář od Báry, ona jí vždycky řekla, jak by si to představovala, Marta to zpracovala pohybově. Myslím, že se to podařilo a že Bára udělala výborné rozhodnutí, když pozvala choreografku současného tance, protože bere tanec tak, aby byl funkční pro divadlo, pro inscenaci, nedělá zbytečně pohyb pro pohyb.
Dagmar Pecková: Vzpomínám, že jsem třeba viděla záznam představení, kde jsem vůbec netušila, proč v něm balet dělá to, co dělá, protože mi to připadalo strašně nefunkční. Ale to, co udělala Marta, jakým způsobem funguje semknutá taneční skupina a ty jako sólistka, mi přijde jako přesné vyjádření hudby a obsahu toho, co zpívám. I když si třeba Bára Horáková s Martou musely nějaké věci vyříkat. My jsme s Jiřím Rožněm také hodně diskutovali a já jsem říkala: Dělá se to různě, můžu tam víc mluvit, můžu to koncipovat víc herecky. A on se na mě podíval a povídá: Proboha, to prosím tě nedělej, je tam notový zápis. Vypravovala jsem mu tedy to, co mi kdysi řekla Ruth Berghaus a on s ní naprosto souhlasil.
Lea Švejdová: Jestli mohu i já hodnotit, co se povedlo propojit, určitě stojí za zmínku light design, Honza Dörner svítí myslím trochu jinak, než jsou tady zvyklí. A světlo je také tak kompaktní, funkční, všechno je opravdu pro představení, nikdo nechce exhibovat. A na tom je postavený i současný tanec. Nedělíme se na sólisty a sbor, jsme vždycky kolektiv, takže ani já nemám potřebu nějak vyniknout, ale především být součástí.
Dagmar Pecková: A i přesto musíš být osobnost, protože v celku musíš umět zaujmout, aby lidé pochopili. Ta role má jasnou výpověď, a přesto se musí umět začlenit do celku, to je strašně důležité.

Bylo něco těžkého v choreografii, něco, co vás dokáže překvapit i po letech spolupráce s Martou?
Lea Švejdová: Asi opravdu ne, jen nejsem úplně zvyklá na zvedačky, takže snad z toho jsem měla trošku obavu.
Dagmar Pecková: Ale lítáš tam ve vzduchu úžasně.
Lea Švejdová: Ta role je sice taneční, ale každý pohyb má nějaký svůj smysl, je tam jenom jedno sólo, kdy mi Marta řekla: Musíš si zatancovat alespoň na chvilku. Ale pak tam spíš „proplouvám“ a všechno je propojené. Vyhovuje mi výrazově, herecky, v tomto směru mě hodně formovala práce s Lenkou Flory a Simonem Sandronim, a i to, co jsme dělali se souborem Nanohach, bylo často taneční divadlo.

Na velmi úsporné ploše se vystřídá tolik různých nálad. Jak se to promítne do vnímání pohybu?
Lea Švejdová: Myslím, že právě to je na Sedmi hříších obtížné, každá scéna trvá tak krátce, že musí být rychle řečeno všechno během pár minut. V tanci jsme zvyklí spíš materiál propojovat a rozvíjet, tady je scéna za scénou jiná, opravdu se musí i výrazově oddělit. Je těžké to režijně i choreograficky uchopit, aby zůstala zřetelná linka, když jde o osm obsahově různých scén, když počítám i prolog. I hudebně je to pokaždé jiná atmosféra. Navíc jsme zkoušeli s nahrávkou z pařížské Opery, a když jsme pak začali s orchestrem, hrál mnohem pomaleji. Tempo nám najednou nesedlo, což myslím, že je někde i na škodu choreografie, která měla být v jiném duchu. Divák ale asi nic nepozná.

Pokud odhlédneme od toho, co jsme si říkaly o kritice, představení mělo u diváků úspěch.
Dagmar Pecková: Bylo relativně plno, což je v dnešní době skvělé, že diváci chodí, že se jim to líbí. Byla jsem překvapená reakcí mé dvacetiletý dcery, která byla nadšená, vůbec bylo v publiku hodně mladých lidí. Je skvělé, že vznikl projekt Musica non grata a že se na jeviště vrací věci, které sem patří. To je důležité. A že i my pro to můžeme něco udělat tím, že se o tom mluví.

Nicméně je škoda, že to nejsou repertoárové inscenace, ale krátkodobé projekty.
Dagmar Pecková: Ale ono se takhle na západě pracuje už všude, prakticky neexistují repertoárová divadla. Všude se hraje v blocích, v operách ve Stuttgartu nebo v Berlíně, všechna velká německá divadla, „áčkové“ domy mají tenhle systém: inscenace se nastuduje, udělá se premiéra, pět, sedm představení a odloží se to nebo převede do nějakého jiného operního domu. Když se inscenace hraje delší dobu, většinou je po měsíci trošku horší, další měsíc je to zase o trošku horší… Takhle jsem tu dělala Carmen. Vždycky jsem přijela jednou za půl roku, na zkoušce všichni stáli narvaní u nápovědního portálu, protože si nikdo nepamatoval francouzský text, a já jsem tam sama se sebou hrála divadlo. To se nedalo vydržet. To, jak to teď dělá Per Hansen, je dobrá cesta.

Věřím, že tituly toho druhu by byly divácky úspěšné po delší dobu. Snad i povědomí o skladatelích, jako je nejen Weill, ale i Schönberg, Pavel Haas ad. tu stoupá.
Dagmar Pecková: Bylo by rozumnější, kdyby si diváci zvykli, že se po roce udělá obnovená premiéra, která se znovu pořádně nazkouší a odehraje se pět až sedm představení. To už lidi budou vědět, co je čeká. Teď v době covidu, kdy je v Praze málo turistů, by asi s prodejem problémy byly. Přeci jenom pro spoustu lidí je to stále neznámá věc. Ale je hrozně důležité taková díla inscenovat, protože tahle židovsko-německá kultura do Prahy patří, to období bylo úžasné, a právě my máme buňky na to takové inscenace vytvářet. A proto si říkám, že je dobře, že jsme se tomu alespoň takhle malinko přiblížili. Je to součást českých dějin a tak by to mělo i zůstat.

***

Dagmar Pecková je česká mezzosopranistka. Narodila se 4. dubna 1961 v Medlešicích, části města Chrudim. Pecková Během své kariéry vystoupila na předních světových operních scénách, včetně angažmá v drážďanské Semperoper či ve Státní opeře v Berlíně.  Přečtěte si více…

Lea Švejdová patří mezi první absolventy Konzervatoře Duncan centre (1997). Poté studovala bruselskou taneční akademii P.A.R.T.S. a tři roky působila v mezinárodní taneční skupině Déja Donné (Lenka Flory a Simone Sandroni). Přečtěte si více…