Giovanni Antonini: Haydn vedl docela obyčejný život, o to výjimečnější byl jako skladatel

Před svými pražskými koncerty poskytl maestro Antonini rozhovor pro Operu PLUS. Podělil se o své názory na vztah historicky poučené interpretace a „klasické“ vážné hudby, přiblížil svůj přístup k Haydnovým symfoniím, které nahrává s Il Giardino Armonico a Basilejským komorním orchestrem, jakož i své dojmy ze spolupráce s Českou filharmonií, Českou studentkou filharmonií nebo z dalších vystoupení v Česku. Došlo též na to, jaká česká hudba ho zajímá.

Vycházíte z historicky poučené interpretace hudby 17. a 18. století, ale poměrně často dirigujete moderní „klasické“ orchestry. Zakořenilo už cosi jako hudební dialog mezi historicky poučenou interpretací a sférou „klasické“ hudby? Jak se na to díváte?
Řekl bych, že ano, protože tento proces začal už v osmdesátých letech nebo na konci osmdesátých let, kdy například Nikolaus Harnoncourt dirigoval orchestr Concertgebouw v Amsterdamu a pořídil krásné nahrávky Mozartových, Haydnových nebo Schubertových symfonií. Harnoncourt byl v jistém smyslu průkopníkem, protože, jak si jistě dovedete představit, moderní orchestr byl v té době úplně jiný svět než toto takzvané hnutí dobových nástrojů nebo historicky poučená interpretace. Řekl bych, že historicky poučená interpretace je poměrně pozdní definice, která se objevila v posledních letech, a mně osobně se moc nelíbí. Berlínskou filharmonii mohl Harnoncourt dirigovat až za Abbada, po smrti Karajana, symbolu nebo ztělesnění „tradiční“ klasické hudby, skvělého dirigenta, který pracoval na zvuku Berlínské filharmonie v určitém směru, v mnoha ohledech protichůdném tomu, co se dělo ve světě dobových nástrojů od šedesátých let.

Řekl bych tedy, že tento proces začal už dávno. V posledních deseti nebo patnácti letech, zejména s novou generací hudebníků, se však tento proces změnil. I když tito hudebníci nejsou specialisté na dobové nástroje, naslouchají, takže si uvědomují, co se v posledních letech událo. To podněcuje jakési setkávání dvou světů, které byly na začátku protikladné nebo velmi vzdálené.

Jak konkrétně může historicky poučená interpretace těžit z tohoto setkávání se světem takzvané vážné hudby?
Řekl bych, že může těžit z toho, že se setkávají tyto dva světy a že už neexistuje, řekněme, „tradiční“ nebo „moderní“ zvuk orchestru a už neexistuje jediný zvuk dobových nástrojů, protože těch je také mnoho. Je tu i cosi třetího, a to je lidské, nejen hudební setkání obou světů, které vytváří něco nového. I když to pro odborníka třeba není historicky „správné“, je velmi zajímavé, když toto setkání může fungovat (protože někdy to nefunguje). Záleží na chemii, kterou se podaří mezi dirigentem a orchestrem vytvořit. Když tato chemie nastane, je to výsledek toho, že i v této chvíli, tedy s odstupem dvou set nebo tří set let, žijeme a děláme v přítomném okamžiku něco, co může být správné, může být hezké, může být neméně dobré. Víme, že interpretace je něco, co se v čase mění. Když si hudebníci myslí, že našli konečnou nebo definitivní interpretaci, mohou se velmi mýlit. To, co bylo skvělé před šedesáti nebo osmdesáti lety, u toho se při poslechu z nahrávek někdy divíme, jak se mohlo říkat, že to je ta nejlepší interpretace, protože dnes už není. A to je na interpretaci fascinující. Hudba je stejná – například Beethovenova hudba – tak, jak je zapsaná v partituře. Ale to, jak tu hudbu vnímáme a přistupujeme k ní, se mění. A co je skvělé dnes, zítra už skvělé není a naopak.

Zmínil jste, že interpretace se v čase mění. Vaším dlouhodobým projektem je provádění a nahrávání všech 107 symfonií Josepha Haydna do výročního roku 2032, který jste započal v roce 2014. Je to obrovský projekt, dlouhá cesta už je za vámi, dlouhá cesta vás ještě čeká. Vnímáte od roku 2014 nějaký vývoj ve svém celkovém přístupu k Haydnovi?
Řekl bych, že nejsem ten správný člověk, který na to má odpovídat. Z mého pohledu ano, prošel jsem velkým vývojem. Ale chci říct, že netvrdím, že to jsou změny, které můžete vnímat jako velké. Práce je vždy na detailech. Lze se na leccos lépe zaměřit, například na volbu temp, na mnoho dalších aspektů, které mohou vypadat jako podružné, ale pro mě jsou velmi důležité. Když to srovnám s rokem 2014, nebo i dřívější dobou (svým způsobem od doby, kdy jsem začal dirigovat), tak se mi zdá, že před dvaceti lety jsem toho o Haydnově hudbě tolik nevěděl. A to nemluvím jenom o detailech, protože když se tomu člověk věnuje celostně, studuje například životopisy a mnoho dokumentů, které mohou osvětlit i charakter člověka, estetický svět skladatele a tak dále. Dobře, jsou to, řekněme, vědecké informace, ale když jsem uvedl tolik Haydnovy hudby, mám svým způsobem dojem, že s ním začínám vést jakýsi dialog. Samozřejmě dialog prostřednictvím hudby, protože Haydn už tu není. Prostřednictvím tohoto prohlubujícího se dialogu objevíte něco, co bylo předtím nejasné.

Haydnova hudba je velmi rafinovaná a jemná. A když něco objevíte, je to vždycky detail, malý detail, který může vrhnout velké světlo na nějaký aspekt. A já cítím, že jsem na té cestě, dlouhé cestě, jak jste říkal, která trvá mnoho let. A jsem velmi šťastný, protože Haydn byl velký skladatel, velký člověk. Řekl bych: velký normální člověk. A o to jde. Když se podíváte na jeho životopis, můžete najít nějakou tu neuvěřitelnou, romantickou příhodu, ale podle mě třeba u Mozarta takových příhod najdete víc. Zemřel mladý, měl docela smolný život. Když byl dítě, podnikal velké cesty s otcem, který ho chtěl ukázat světu jako fenomén. Svým způsobem je Mozartův život mnohem dramatičtější. Haydnův život byl docela normální. O to výjimečnější byl jako člověk, jako skladatel.

Zaměřme se na vaše nadcházející pražské koncerty. Kromě Haydnových Symfonií č. 85 a 103 a Gluckovy suity Don Juan uvedete Vivaldiho Houslový koncert Grosso Mogul se sólistou Josefem Špačkem. Je to virtuózní a extravagantní skladba a pokud mohu říci, pro Českou filharmonii celkem neobvyklá. Mohl byste ji trochu více představit?
Grosso Mogul je jedním z nejslavnějších Vivaldiho houslových koncertů. Název Grosso Mogul je poněkud záhadný. Prozrazuje jistý orientální nádech. Grosso Mogul byl také jakýsi diamant, velmi slavný diamant, ale to přesně nevíme. Myslím, že jde svým způsobem o obecný odkaz na Východ, tedy zejména na Dálný východ. Řekl bych, že tento odkaz najdeme především v Adagiu, kde je velmi originální hudba – jen pro housle a basso continuo, orchestr v tu chvíli nehraje – která zní skoro jako cikánská hudba s velmi propracovanou Vivaldiho ornamentikou. A to možná může být ten obecný odkaz na Východ. Tak, jak asi v té době Vivaldi z Benátek mohl vidět Východ – je jedno zda Blízký východ nebo Dálný východ, ale byl to prostě Východ. A také bychom neměli zapomínat na to, že Benátky byly místem, které mělo k Východu vztah, zejména v renesanci, raném baroku. Myslím tím, že se tam dostávalo mnoho druhů zboží. Takže tento vztah s Východem byl v Benátkách odjakživa velmi důležitý. Ale když byla objevena Amerika, Benátky krok za krokem začaly ztrácet na významu, zájmy se přesunuly k Atlantiku.

Dalším zvláštním aspektem tohoto koncertu je, že máme původní Vivaldiho kadence. To je myslím docela vzácné, jsou tedy i jiné originální kadence, ale tyhle jsou jedinečné rozsahem. Svým způsobem je sólová kadence třetí věty delší než věta samotná. Je to velmi virtuózní skladba, není to kadence, jaké můžeme čekat u Mozarta nebo u kteréhokoli klasicistního skladatele. Působí spíše jako bravurní dílo, není tu žádný tematický odkaz nebo rozpracování témat z věty. Je to jako další skladba, která užívá velmi vysoké polohy. Víme, že Vivaldi byl tímto vyhlášený, dokonce byl kritizován za to, jak předváděl umění hry ve vysoké poloze. Byla to jakási charakteristika italských houslistů, například Pietro Antonio Locatelli, další velký virtuos, napsal capriccia, která svým způsobem překonávají Paganiniho capriccia. To je tedy další velmi zajímavý prvek.

Můžete se ptát, jaký je vztah Vivaldiho a Haydna. Nesmíme zapomínat, že Haydn se narodil v roce 1732, v době, kdy žili Vivaldi, Händel a Bach, a byl pravděpodobně hlavně samoukem, svým způsobem byl obklopen tím, co dnes nazýváme barokní hudbou. Haydnovy symfonie jsou často plné citací barokní hudby, například citací Pergolesiho. Když si ostatně vezmeme symfonie číslo šest, sedm, osm, Le matin, Le Midi, Le Soir, tento popis denní doby, můžeme najít odkaz na Vivaldiho hudbu.

Myslím, že Vivaldi je velmi známý zejména díky Čtveru ročních dob. Tento koncert je jedním z jeho stěžejních děl, a to nejen pro virtuozitu. Nacházíme tam úžasný divadelní aspekt, hlavně v Adagiu, takže je to zcela jedinečná skladba, pokud jde o originalitu.

Bude to vaše třetí spolupráce s Českou filharmonií. Co vás k orchestru opět přivádí? Má tento orchestr nějaká specifika? Něco, co je pro vás jako dirigenta obzvlášť inspirativní?
První věc je, že když pracuji s orchestrem a on mě znovu pozve, rád se vracím. Víte, když začnete poznávat orchestr, tak i když se tam vrátíte po roce, tak si pamatujete spoustu hráčů, tváří, pocitů… Takže máte spoustu dojmů, protože jít dirigovat není jenom hudební zkušenost, je to také lidská zkušenost. A v některých situacích se může stát, že to s orchestrem nefunguje. Nevíte přesně proč, ale může se to stát. A víte, že stejného dirigenta v jednom orchestru milují, v jiném ho nemají rádi, a vy nevíte proč. Pokud jde o Českou filharmonii, mám rád tenhle orchestr a myslím, že je to podobné i z pohledu orchestru. Jsem s ním rád. Rád s ním vytvářím hudbu. Mám rád i to místo, celé Rudolfinum. Považuji ho za úžasné místo. A líbí se mi, že orchestr s takovou tradicí, kde je znát zvuk a estetická myšlenka, které mají velmi podstatnou tradici, je přesto otevřený přijímat úplně jiný přístup. A to je velmi zajímavé, protože já to respektuji, snažím se to pochopit, nepřicházím s tím: „Teď chci všechno změnit, a tohle je můj zvuk,“ to tak není. Samozřejmě, že když přinesu nějakou myšlenku, tak přinesu i myšlenku zvuku. Ale ta kombinace s tím, co existuje, to je pro mě něco velmi zajímavého: jak spojit myšlenky zvukové artikulace, které jsou nějakým způsobem, v nějakém aspektu opravdu někdy i protichůdné, jak najít kombinaci, dobrou kombinaci, která vytvoří ono třetí, o čem jsem mluvil předtím, tedy ve výsledku to lidské a hudební prolnutí. Takže to je pro mě velmi náročné a velmi zajímavé.

Také to, jak najít slova, jak mluvit o jednotlivostech, je velmi náročné. Jde o komunikaci, tedy o komunikaci v okamžiku zkoušek, o komunikaci v okamžiku koncertu a o komunikaci s publikem. Myslím, že opravdovou komunikaci v našem světě obecně potřebujeme. A myslím, že dirigovat orchestr, dělat hudbu naživo je jeden z mála takových momentů, které zažíváme ve společnosti, kde je všechno tak vizuální. Komunikujeme pomocí zařízení, komunikujeme mailem, přes sociální sítě… A myslím si, že to velmi často není skutečná komunikace. Komunikace musí probíhat v přítomnosti a pohledem do očí, zvukově, v přítomném okamžiku, na tom samém místě, se skutečnými osobami.

Moje další otázka se bude týkat jedné zvláštnosti vašich pražských koncertů. Na pódiu se vystřídají dva orchestry, což není obvyklé. Je pro dirigenta náročné vystoupit se dvěma orchestry, z nichž jeden je vynikající, plně profesionální orchestr a druhý studentský? Je to pro vás nějakým způsobem náročné nebo specifické?
Když děláte hudbu, všechno je svým způsobem náročné. Řekl bych, že sice máte pravdu, když říkáte, že jeden je profesionální etablovaný orchestr a druhý studentský, ale myslím, že je zároveň trochu reduktivní říkat studentský orchestr. V rámci mé poslední návštěvy Prahy jsme provedli Mozartovu Symfonii č. 40 a teď máme Haydna a Vivaldiho. Velmi se mi líbí pracovat s mladými lidmi, protože jsou svým způsobem úplně nezatížení, úplně otevření. A o co se vždycky snažím, je zkusit jim sdělit, jakou krásu vidím v partituře. Opět, myslím, že krásu teď v našem světě potřebujeme.

A není to jen tak, že tam jdete a dáváte instrukce, udělejte tohle, crescendo, diminuendo, ale prostě pracujete společně, možná dokonce předáváte i metodu analýzy, například jak přistupovat k hudební partituře, což v tomto případě může být Haydnova symfonie. A sami hudebníci pak, když hrají sonátu s klavírem, když hrají kvartet, třeba mohou použít stejný přístup, kritický přístup, řekl bych. Takže tam nejde o to, že řeknu: „Udělej tohle, udělej tamto,“ ale že řeknu proč a jak můžeme něco udělat a můžeme to udělat i jinak a že je to věc volby, vzhledem k tomu, že zejména v 18. století (a ještě více ve starší hudbě) je prostor pro interpreta velmi velký. Musíte činit interpretační volby mnohem více než například ve skladbě z konce 19. století, dokonce i v hudbě 20. století. Víme, že v barokní hudbě a v klasicistní hudbě nemáme tolik interpretačních poznámek kromě nějakého piana a forte v partituře, je tam skrytý svět, který mohou hráči objevit. Nejde tedy jen o samotnou přípravu, nakonec musíme připravit i koncert, skladbu společně nastudujeme. Taková byla poslední zkušenost.

A je to velmi vzrušující, protože též vysvětlení pro mladé lidi musí být velmi jasné, i v mém mozku. A je to také způsob, jak si ozřejmit i pro sebe samého spoustu věcí, u kterých jsem si možná myslel: „No, to je jasné.“ Ale snažit se vyjádřit slovy to, co je jasné, je pro mě samého jakousi zpětnou vazbou, velmi důležitou. Takže je to velmi zajímavý způsob, jak dělat koncert – první část s mladou Českou filharmonií, řekněme, a druhou část s orchestrem samotným. Líbí se mi to a doufám, že se tento vzorec, tento přístup bude opakovat i v budoucnu. Myslím, že to oceňuje i publikum.

Moje poslední dvě otázky se budou týkat střední Evropy, její hudební tradice a rozvoje. Jste uměleckým ředitelem festivalu Wratislavia Cantans. S Il Giardino Armonico jste vystupoval několikrát v Praze, na Hudebním festivalu Znojmo i jinde. Máte nějaké povědomí o vývoji historicky poučené interpretace v regionu střední Evropy, jsou nějaké soubory nebo umělci, které sledujete nebo kteří jsou pro vás inspirativní?
Myslím, že je tu velký zájem ze strany veřejnosti, ze strany hudebníků. Ve střední Evropě jsou velmi dobří hudebníci, dobré soubory. A obecně mám rád zdejší publikum. Už jste zmínil například Znojmo, mám krásnou vzpomínku na nadšení lidí, publika. Je to ještě silnější než v jiných zemích, třeba v Německu, nebo tam, kde už možná tyhle věci nejsou tak nové. Samozřejmě ani ve střední Evropě už dobové nástroje a interpretace nejsou nic úplně nového, ale je to novější. A obecně přijetí, jak to publikum vnímá, je velmi nadšené, velmi vřelé. Mám dojem, že hudba, zejména klasická hudba, ale veškerá hudba, je tu pro společnost něco velmi důležitého… V Polsku, například Wroclaw, a jak jsem říkal, mám krásné vzpomínky na Znojmo. Je to festival, kde je cítit i nadšení pořadatelů kolem. Jde o menší místo, ale je to tam velmi silné. A rovněž pozornost věnovaná znovuobjevování repertoáru je tu velmi silná. V publiku jsem viděl hodně mladých lidí. Velmi často se setkáváme v klasické hudbě s problémem, že v publiku vidíme spoustu bílých vlasů. To samozřejmě není nic negativního, ale publikum budoucnosti jsou mladí lidé. A řekl bych, že i v Praze vidím hodně mladých lidí, mnohem více než na jiných místech, v jiných částech Evropy. A to je velmi pozitivní.

A hudba českých autorů? Jsou nějaká díla českých autorů 18. nebo 17. století, která vás zajímají? Řekl bych, že jsem otázku původu nikdy až tak nezkoumal… Ale například Benda. Víte, ty skladby, například Ariadna nebo Médea, kde nemáte zpěvní hlas, ale hlas herecký, vyprávějící text. A to je melodram, Bendova specialita. Tento typ kompozice mě zajímá a Benda je jedním z nejvýznamnějších autorů v tomto žánru. Je to něco, co bych mohl v budoucnu uvádět, řekl bych. A samozřejmě ten vztah, který známe: Praha a Mozart, Haydn, a určitě je jich hodně. Myslím, že i Mysliveček, skladatel, o němž nedávno byl natočen film, který byl úspěšný, ale který jsem ještě neviděl.

Ano, s hudbou v podání Václava Lukse.
Ano, velmi se mi líbí soubor Václava Lukse, odvádí skvělou práci ohledně Zelenky, dělá jeho nejlepší nahrávky. A je to rozsáhlý objevný repertoár, takže i tento skladatel by mne v budoucnu mohl zajímat.

Moc děkuji za velmi zajímavé odpovědi a těším se na váš pražský koncert.