Moderní úpravy děl velkých skladatelů minulosti si nacházejí své velké fanoušky i zaryté odpůrce. Na jednu stranu se díky aranžím původní díla dostávají do povědomí širšího okruhu posluchačů, na druhou stranu se ale často stává, že neobratnou úpravou je původní veledílo degradováno. (Hranici mezi umnou a dehonestující úpravou však vidí každý někde jinde.) Občasným argumentem zastánců takovýchto úprav bývá myšlenka, že aranžér vytváří takovou verzi díla, kterou by daný skladatel zkomponoval, pokud by žil v této době. Jaké by však byly skutečné skladatelské intence například J. S. Bacha, kdyby skládal v 21. století, je velice těžké odhadnout, a proto tento argument pozbývá své váhy. Daleko relevantnější se mi zdá diskuze, jestli úprava původní dílo nějakým způsobem pozvedá, popř. jestli přináší něco nového, čímž vlastně vytvoří dílo nové, ale zároveň ctí původní kompozici. Ač se může jevit samo sebou, ne všechny aranže takto fungují a pustit se do něčeho takového je velkým skladatelským oříškem a značným hazardem.
Peter Gregson o díle J. S. Bacha mluví s respektem a úpravu jeho cellových suit měl evidentně značně promyšlenou. Transformovat Bachův hudební materiál každé části jednotlivých suit tak, aby byl mezi nimi zachován princip kontrastu, ale zároveň k sobě nespojovat stylově nesourodé hudební plochy, je však nelehký úkol. Gregsonovy hojně využívané minimalistické postupy se v některých částech uplatnily velice zdařile (zvláště v Preludiích založených na stabilním pohybu v šestnáctinových notových hodnotách, který Gregson většinou přetvořil na doprovodné pásmo, ke kterému dokomponoval melodickou/é linku/y), po určité době se však tato faktura začala oposlouchávat. Pravděpodobně aby tomuto zamezil, ponechal Gregson některé části suit téměř bez úprav, čímž se ale nebezpečně přiblížil k pasti nesourodosti hudebního celku.
Výsledný tvar je ovšem zajímavý zvukově. Bachovo sólové violoncello, které v nahrávce i na koncertech zastává Gregson sám, obohacuje aranžér o dalších pět violoncell a syntezátory, čímž získává daleko větší zvukové možnosti. Dle mého názoru by tyto nově se otevírající dveře mohly být využity ještě více (často se zde objevují plochy s dvěma až třemi violoncelly v unisonu, čímž sice zesilují zvuk, ale nepřidávají nic nového, takže se nabízí otázka, zda by podobného efektu nebylo dosaženo i s menším obsazením), ale zde se už opravdu dostáváme na úroveň vkusu. Vyzdvižení si však bezpochyby zaslouží Gregsonovo použití moderních technik hry na smyčcové nástroje (např. hra col legno, tedy dřevěnou částí smyčce), jež byly příjemným obohacením. Místo konání koncertu, tedy Sukova síň Rudolfina, bohužel neumožnilo kompletně docenit „sound“ této aranže, jež byla psaná s ohledem na chrámovou akustiku, ve které byla pořízena nahrávka.
Vůbec celý večer nezačal úplně šťastně: uvedený čas začátku koncertu, tedy v 19.30, se na místě ukázal být pouze dobou, kdy se začalo pouštět do sálu, a samotný koncert začal až v 20.15. Tato komplikace u většiny diváků vyvolala určité projevy nespokojenosti a relaxační hudba, pouštěná z reproduktorů v „předčase“, náladu jistě nikomu nespravila (spíše naopak). Začátek vlastního koncertu s sebou však přinesl jinou atmosféru: sympatické vystupování Petera Gregsona, který jednotlivé suity a jejich zpracování komentoval, a příjemně se poslouchající hudba, která byla doprovázená analogovými projekcemi Lindy Retterové. Pro většinu lidí v sále asi ideální stav; náročnějšímu posluchači však mohla vadit dramaturgie koncertu (Gregson zde neinterpretoval všechny suity, ale pouze výběr částí z jednotlivých suit, a tak si zvídavý posluchač nemohl udělat přesný obrázek o tom, jak jsou suity tektonicky vystavěny) i občasná interpretační zaváhání v intonaci či souhře violoncellistů (nelehké bylo zvláště již zmíněné ostinato v unisonu).
