Baletní panorama Pavla Juráše (56)

Pavol Juráš, 03.02.2014 0:00

Tentoraz:
– „Každý tanečník má svou osobnost“, hovorí Magdaléna Matějková
– Bude sa opakovať úspech tvorcov Čarodejovho učňa?
– „Kto na krásu pozrel už patrí smrti“, Neumeierov tanec smrti
– Dance macabre v dejinách tanca a baletu
– Baletný svet Petra Brenkusa
***

Na úvod dnešného dielu hneď milý rozhovor. Oslovil som demisólistku baletu Národného divadla Magdalénu Matějkovú, ktorá v Theme and Variations debutovala 29. januára na scéne Státní opery. Príjemná a talentovaná balerína, dokonca by som v niečom povedal nenápadná, ochotne pohovorila o svojom debute.

Ste radi, že ste dostali možnosť tancovať sólo v Balanchinovi? S ohľadom na tento balet, nie je to skôr za trest?

Dostat tak velký úkol bylo pro mne důležitou příležitostí. Nastal proces zkoušení a spolu s ním i vývoj emocí. Na začátku jsem samozřejmě pochybovala, jestli tančit tak náročnou choreografii nebude, jak říkáte, za trest. Postupně jsem si ale uvědomila, že za tak cennou zkušenost a možnost náročné práce bych měla být velmi vděčná a snažit se získat co nejvíce.

Nemáte strach tancovať part, ktorý je taký extrémne náročný a tancovali ho slávne baleríny?

Nemít strach je myslím v tomto případě nemožné. U každého je to ale samozřejmě v jiné míře. Pro mě, velkou trémistku, strach dospěl v určitých momentech až k panice. V těchto chvílích pak máte možnost poznat sami sebe, dál s tím pracovat a vypořádat se.

Máte ako interpretka možnosť v takej zdanlivo abstraktnej choreografii Balanchina priestor vedľa ukážky svojej techniky aj pre výraz a prezentáciou svojej osobnosti?

Každý tanečník má svou osobnost. Myslím, že technika je jedním z prostředků, a to velmi důležitých, jak ji vyjádřit. Ať už je choreografie sebetěžší, divák především vnímá energii interpreta.

Balanchine sa často bagatelizuje ako abstraktný choreograf. Ale on sám často hovoril, že za každou pózou je pocit, slovo, vzťah. Dokonca niekedy veľmi zložito jeho interpreti popisovali, aký je vzťah napríklad medzi partnermi v sólovom páre. Vnímate niečo také?

Aby Balanchinovy abstraktní a především na estetice založené choreografie vyvolaly v divákovi určitý pocit a dojem, jež sám autor ve své tvorbě cítí, musí tanečníci interpretovat a hlavně vnímat to samé. Choreografie Theme and Variations, která se na první pohled jeví jen jako ukázka krásy baletní techniky, je také postavena na vzájemném vztahu mezi oběma sólisty i celým sborem tanečníků. Na začátku se tanečníci samostatně představí, následují jednotlivé variace, duet sólistů a vše vrcholí společným finále. Přestože zde není konkrétní dějová linka, divák cítí vývoj celé choreografie a ten by bez určitých pocitů a vzájemných vztahů nebyl zřetelný.Čo by ste odporučili divákom, čo je na vašom parte najkrajšie? Na čo sa majú zamerať? Myslím tým napríklad, ktorá pasáž podľa vás najlepšie vyjadruje hudbu alebo je skutočne klenotom, čo sa týka choreografie?

Přestože má každá část svou hodnotu a význam, na mě osobně nejvíce zapůsobilo adagio, tedy duet dvou sólistů. Hudebně i choreograficky je nejcitlivější částí baletu.

Boli ste obsadená do Júlie v balete Romeo a Júlia Petra Zusku, nejako ale nebolo dlho jasné, kto kedy a s kým tancuje. Kedy príde na neho rad. Už ste mali možnosť vystúpiť? Na čo by ste pozvali svojich fanúšikov a hlavne divákov z vášho bohatého repertoáru?

V prosinci minulého roku, tedy krátce po obou premiérách baletu Petra Zusky Romeo a Julie, jsme měli možnost spolu s partnerem Guidem Sarno dostoupit jako třetí obsazení titulního páru. Nyní se připravuji na roli Popelky, ve které bych se měla představit na konci února. Tento balet je pro mě jednou z nejoblíbenějších inscenací našeho repertoáru a moc se na ni těším.

Tak srdečne gratulujem a budem držať palce na ďalšie krásne príležitosti.***

6. februára sa uskutoční – ktovie či nie posledný podobný projekt, s ohľadom na zmenu vedenia Novej scény – Human Locomotion. Premiéra tohto titulu nahradila zaujímavý multižánrový projekt Poslední príbeh Julese Verna Lenky Vagnerovej s dnes žiadanou a oslavovanou Alicou Nellis, ktorý bol odložený. A tak sa zišli overení tvorcovia Čarodejovho učňa: SKUTR, Jan Kodet, skladateľ Petr Kaláb i scénograf Jakub Kopecký. Pod možno zložitým, technokraticky znejúcim názvom sa skrýva časť, či míľniky životného príbehu fotografa Eadwearda Muybridga, ktorý vynašiel chronofotografiu, rýchlu uzávierku a zoopraxiskop. Jeho pohnutý osobný život dospel k vrcholu vo chvíli, keď zavraždil milenca svojej manželky Flóry. Najstarší dôvod vraždy? Milostný príbeh v novom pojatí? Je zaujímavé, že režiséri Lukáš Trpišovský a Martin Kukučka v priebehu skúšok odhadzovali text, až došli k zvláštnemu tvaru a postavám, ktoré hrajú traja herci Marek Daniel, Zuzana Stavná a Jakub Gottwald, a ktorým nenechali nič. O to väčší priestor dostal choreograf Jan Kodet, ktorý intenzívne s baletným súborom Laterny magiky pracoval. Balet nie je schovaný za premietacím plátnom a degradovaný na štafáž. Choreograf dokonca už v novembri pracoval s tanečníkmi a vytváral pre nich rôzne pohybové väzby, piloval ich techniku a čistotu tanca. A tak sa diváci môžu tešiť na zvláštne a ťažko do nejakej škatuľky zaraditeľné predstavenie. Uvidíme, kam sa vďaka nezvyklej snahe o homogénny tvar od inscenátorov a ich posadnutosti dokonalosťou a hľadaním úprimného výrazu, skúšanie v poslednej etape posunie. Budeme môcť posúdiť na premiére, zatiaľ o poetike a čiastočne aj sile vizuálnych obrazov vypovedajú fotografie, ktoré odhaľujú tradične silnú scénografiu vo svojej výtvarnosti a dokonalosti prevedenia od Jakuba Kopeckého.

***

Bolo by vhodné rok potom, čo sme začali, i dokončiť cyklus o Johnovi Neumeierovi. Možno nie je taký aktuálny ako správy o premiérach, rozhovory či aktuálne analýzy, ale choreograf, ktorý tvorí celkom blízko Česka a kariéry nielen bratov Bubeníčkov, ale aj Barbory Kohoutkovej, Ivana Lišku, Adély Pollerovej s ním spojené, si to nepochybne zaslúži. Prešli sme inscenácie klasických baletov ako Labutie jazero, Luskáčik, Spiaca krásavica, symfonické balety na Mahlerovu hudbu, dejové balety, balety duchovné a prichádzame k vrcholu pomyselnej pyramídy do doby nedávno minulej, v ktorej choreograf vytvoril nepochybne sugestívne diela, ktoré vzbudzujú nielen divácky záujem, ale dosahujú aj divácke ocenenie. Skončili sme pri priesečníku jednej veľkej etapy, pri diele maximálne osobnom – u Nižinského. Je potrebné naznačiť ďalší okruh, ktorý sa zatiaľ neuzavrel.

Smrť v Benátkach (premiéra 2003) je omnoho viac expresívnejšia v spôsobe rozprávania príbehu ako dobou vzniku podobný, vrcholný Neumeierov Nižinsky. Nedá sa napísať inak, než geniálna hudobná dramaturgia. Bachova hudba: Das Musikalische Opfer (1747) BWV 1079, Thema Regium (oboe d. caccia), Canon perpetuus contrario motu, Canon a 4 quaerendo invenientis, Fuga canonica in epidiapente, Wagner: Bacchanale z Tannhäusera (parížska verzia 1861), Notenbrief für Mathilde Wesendonck (1856), Ankunft bei den schwarzen Schwänen (1861), Zürcher Vielliebchen-Walzer (1854), Eine Sonate für das Album von Frau Mathilde Wesendonck (1853), Träume – Studie zu Tristan und Isolde. Wesendoncklied Nr. 5 (1857-58), Elegie (1859/1882), moderný Yethro Thull, znovu Bach a Wagner – záverečná Liebestod z Tristana a Izoldy v Lisztovej úprave.

Dramaturgická voľba Bacha nie je vôbec náhodná. Gustav von Aschenbach, slávny choreograf, k svojmu životnému jubileu pripravuje slávny balet o pruskom kráľovi Fridrichovi Veľkom. Jeho skice choreografických nápadov sa mu motajú v hlave so spomienkami na impulzívnu matku, detstvo s obťažovaním novinárov a napokon i so samým Fridrichom a balerínou dvorného divadla la Barbarinou. Táto Neumeierova obľúbená „jednoduchá“ geniálna dramaturgia, ktorá mu už pomohla v mnohých literárnych predlohách, skvelo funguje. Však i sám Visconti vo svojom nesmrteľnom filme pripodobnil Aschenbacha Mahlerovi a nezostal u Mannovej licencie. Také jednoduché riešenie dokáže postaviť na nohy celé dielo tak, že je zovreté a popri dejovej línii sa dokáže zastaviť a meditovať.

Cesta do Benátok je vytúženým vyslobodením. Od začiatku je však zvláštnym snom, na ktorom ho sprevádzajú dvaja rovnakí tanečníci – Otto a Jiří Bubeníčkovci, najprv ako pútnici, potom gondolieri, hostia, tanečný pár, Dionýzos, kaderníci a gitaristi. Je to len druhá, posledná rola, kde Neumeier skutočne identicky využil tanečníkov – dvojčatá (po Odyseovi). Ich spoločné pasáže vynikajú zvláštnym choreografickým rítom a tanečníci ich využívajú k osobitej interpretácii.

Pôsobivá je hlavne scéna gitaristov, ktorá im nielenže dáva priestor využiť ich hudobný cit, ale exhibícia, ktorú s gitarami predvádzajú má zaujímavý minuciózny účinok na diváka, možno omnoho desivejší, než škaredý bezzubý gitarista vo filme. Skutočný tanec smrti – dance macabre. Skvelá je opäť dramaturgická voľba, keď Aschenbachova matka je zároveň matkou Tadzia aj choreografovou asistentkou. Neumeier používa aj svoj obľúbený technický postup – zmrazený čas. Vo chvíli, keď v mukách prechádzajúceho Aschenbacha trafí lopta, s ktorou sa hrá Tadzio s rovesníkmi, sa čas zastaví. Tadzio prinesie loptu a Aschenbachovi podá ruku, aby mu pomohol. Strih. Nasleduje dojemné dueto, to však divák nevie, že to je len sen. Keď lopta ako rekvizita dueta (ako neskoršie golfová loptička v Malej morskej víle) znovu odletí a Tadzio ju prinesie, Aschenbach mu podá ruku a chlapec odbieha. Tým choreograf dokonale vytvára priestor pre vyjadrenie nehlučných, verbálnych pocitov.

Táto myšlienková non verbalizácia je (podobne ako u Peer Gynta, Malej morskej víly a ďalších diel) osobnostným monológom postavy. Nie sú potrebné divné variácie, na ktoré sme si zvykli u choreografov slabšej triedy, kde sa postava zmieta a tvári sa, že niečo prežíva, rozpráva, takéto dueto slúži na vyjadrenie emócií omnoho lepšie. Vrcholom tohto budovania vnútra postavy je finále, keď na rozdiel od knihy a filmu choreograf obidvoch spojí v jedinečnom duete za zvuku Izoldinej smrti z lásky v Lisztovej úprave pre klavír. Geniálne dueto, ktoré vychádza z dokonalej znalosti choreografa, čo dvaja muži môžu technicky ukázať v spoločnom duete, je vyšším levelom dueta Krála a Muža v tieni z Labutieho jazera. Zároveň umierajúca postava Aschenbacha vedľa mladíckou energiou žiariaceho Tadzia a symbolické gesto chlapčenskej triviálnej zábavy „urobme si z dlaní ďalekohľad“, sa spája s vedomím dospelých divákov. Dívať sa tam… do večnosti. Lloyd Riggins v titulnej role, za ktorú dostal Prix de la Benoise de la Danse, exceluje. Ak v mnohých baletoch bol príliš neosobný, jeho zdanlivý chlad a precíznosť sa hodí k neurotickému, konvenciami zviazanému géniovi, ktorý postupne kľučkuje medzi apatiou a exaltovaným vzrušením. Bachovou hudbou, ktorá nepochybne nesie v sebe transcendentálny rozmer, kľučkuje medzi svetskými dielami a dielami silne mystickými, vrcholom ktorých je bezpochyby slávny Ricercar, dodáva vedľa na dreň obnaženej choreografii punc oného dance macabre. Však nielen v stredoveku riadil mor, podobná smrteľná nákaza je aj v Benátkach. Pojem tanec smrti sa zďaleka neobmedzuje na jediný konkrétny tanec alebo presnú tanečnú formu. Musíme si uvedomiť, že je to skôr kultúrny fenomén, ktorý úzko súvisí so životnou mentalitou stredovekého človeka. Je však zaujímavé, že v dobách širokého duchovného expresivizmu sa opäť zjavuje (napríklad baroko, kde ho v balete Neumeiera zastupuje práve Bachova hudba).
***

Ako v iných prípadoch, pojem, ktorý pôvodne vymedzoval celkom určitý jav, postupom času zovšeobecnel a tak danse macabre prežil stredovek a stal sa označením pre deje, ktoré sa týkajú pôsobenia smrti a jej vplyvu na ľudské jednanie a činy. Stretávame sa s nimi v literatúre (napríklad v Španielsku hneď dva tituly španielskej drámy, Ranná paní Alejandra Casonu a Krvavá svatba Federica Garcia Lorcu. Ďalej spomeňme diela Ibsena či Strindberga, u ktorých jedna z jeho najvýznamnejších hier priamo nesie titul Tanec smrti. Alebo si v tomto zmysle pripomeňme Siedmu pečať Ingmara Bergmana.), v hudbe – napríklad slávna Saint-Saensova pieseň, druhá veta Mahlerovej Štvrtej symfónie, štvrtá veta zo slávneho Klavírneho tria č. 2 e moll Dimitrija Šostakoviča alebo skladba Arnolda Schönberga Totentanz der Prinzipien.

Danse macabre pripomínal pominuteľnosť ľudského života (prach si a v prach sa obrátiš), márnosť snaženia sa o pocty, bohatstvo, pozemské rozkoše. Personifikovaná smrť či lepšie povedané mŕtvy, ktorý prichádza z onoho sveta, si postupne so sebou odvádzal zástupcov všetkých spoločenských stavov, počínajúc najvyššími predstaviteľmi, ktorými boli pápež a cisár cez šľachticov, mešťanov až po tých najúbohejších. Smrť sa neobjavovala ako nositeľ skazy, ale ako nositeľ božieho posolstva prinášajúci zvesť o posmrtnom divadle, ktorého zmyslom bolo ukázať všetkým, že musia byť pripravení na to, až predstúpia pred svojho Stvoriteľa.

Ak najskôr tu boli verejné produkcie a potom až výtvarné záznamy či tomu bolo naopak, sa už nikdy nezistí. O priebehu predstavení je zachovaná správa i v burgundských Bruggách (dnes Belgicko). Vojvoda Filip Dobrý (1396 – 1467, vojvodom od roku 1419), vo svojej dobe slávny mecenáš vedy, literatúry a výtvarného umenia, ktorého bruselský dvor patril vo svojej dobe k najprepychovejším v Európe, usporiadal toto predstavenie v roku 1349. Existujú tiež záznamy o predstavení v Besancone a v ďalších francúzskych mestách. Z roku 1340 sa dokonca zachoval španielsky záznam textu La danza general de la Muerte. Predstavenie bolo zahájené predhovorom mnícha alebo duchovného, po ktorom nasledovali jednotlivé sekvencie, antifónne spevy alebo pasáže, ktoré vrcholili v pôsobivom stvárnení medzi tancom a pantomímou. Opäť sa vracia forma reťazového tanca typického pre stredovek, ale tu; kostlivec vedie zoskupenie živých, zoradených podľa hodností a spoločenského postavenia.

Tiež nesmieme zabudnúť na formu ironizujúcu smrť, akýsi výsmešný a profánny Tanec smrti, skôr pre pobavenie a rozptýlenie, na hrane frašky, špiritizmu a okultizmu „stretajte sa so smrťou“, ktorým sa bavil prostý ľud alebo vyššie postavená šľachta. V úchvatnom diele etnografa Čeňka Zíbrta Jak se kdy v Čechách tancovalo autor uvádza tiež teóriu, že tance smrti, v ktorých kostlivec tancuje so všetkými ľudskými stavmi, tvorili neoddeliteľnú súčasť vtedajších náboženských divadelných hier uvádzaných v kostoloch. V svojej knihe Zíbrt uvádza aj teóriu ako tanec vznikol. Je to povesť o človeku, ktorý vraj tanec smrti vymyslel. V roku 1424 prišiel vraj do Paríža vyziabnutý dobrodruh menom Maccaber, ktorý usporiadal na cintoríne zvláštnu pantomímu, ktorá sa najskôr vysmievala nejakej duchovnej moralite, ktorých bol plný stredovek, v ktorej postava prezlečená za kostlivca lákala prítomných divákov k tancu.

Podivný tanec si získal obľubu, pretože panstvo neváhalo zatancovať si so smrťou a takýmto spôsobom sa jej vysmiať. Obzvlášť v dobe keď Európu kosila čierna smrť a nikto si nebol istý svojím životom. Podľa svojho autora dostal tanec meno la danse macabre, v nemčine Der Totentanz – titul, ktorý ako podtitul Smrti v Benátkach uvádza aj Neumeier. V španielčine La Danza de la Muerte, v taliančine Danza Macabra. Často sa pôvod pojmu odvodzuje zo súslovia Chorea maccabeorum podľa druhej knihy Makabejskej. V nej je popisovaný mučenícky príbeh matky a jej siedmich synov, ktorých smrť matka sleduje, čo by mohlo mať súvislosť so vzniknutým menom. Inde sa jeho pôvod hľadá v arabskom slove magabir, čo znamená cintorín. Ako je známe, v priebehu stredoveku mnohé arabské slová prenikali z pyrenejského polostrova. Vyskytla sa dokonca teória, že slovo macabre má svoj pôvod v mene dnes už zabudnutého svätca sv. Makária. Podľa jedného z najvýznamnejších bádateľov v obore stredovekej histórie, holandského filozofa a vedca Johana Huizinga (1872 – 1945), údajne šlo pôvodne o vlastné meno Macabré.Toto tvrdenie dokladá vo svojej pozoruhodnej knihe Podzim středověku, ktorá vyšla aj česky (iný jeho pozoruhodný spis, súbor esejí Homo ludens, bol česky publikovaný v šesťdesiatych rokoch). Cituje básnika Jeana le Févra, ktorý v roku 1473 napísal: Je fis de Macabré la danse (Vytvoril som Macabrého tanec). Podľa Huizinga neskoršie podstatné meno zmutovalo do podoby mena prídavného a premenilo sa vo všeobecný pojem spojovaný so smrťou a hrôzami, ktoré ju sprevádzajú (makabrálny, makabrózny, …).

Pokiaľ veríme Zíbrtovi v genéze Danse macabre môžeme mu veriť i v druhej rovine otázky; či skôr existoval danse macabre vo výtvarnej podobe alebo či výtvarné výjavy boli inšpirované verejnými produkciami. Je to podobná hádanka ako tá, či bola skôr sliepka alebo vajce. Čo by ste si tipli? (Zíbrt predpokladá, že výtvarné reakcie sú nepochybne odvodené od reálneho prejavu a videného). Začiatky je nutné hľadať vo Francii, tak ako popisuje Zíbrt, čomu napovedá i samotný názov (i keď aj tu hodne bádateľov hľadá korene v Nemecku). Prvú doloženú existenciu „tanca smrti“ poznáme z Paríža. Niekedy v rokoch 1425/36 bol postavený kostol na Cintoríne neviniatok v Paríži. Je logické, že táto udalosť z Nového zákona o povraždení nevinných betlehemských detičiek vyvolávajúca tie najhoršie spojitosti, sa stala inšpiráciou pre sugestívne spodobnenie smrti. V stĺpovej hale Cintorína neviniatok bola umiestnená nástenná maľba zobrazujúca tanec smrti. Maľba bola sprevádzaná veršami vzťahujúcimi sa k jednotlivým zobrazovaným akciám. Cintorín bol však včítane maľby odstránený v sedemnástom storočí a tak maľbu vidieť nemôžeme.

O likvidácii cintorína a sťahovaní kostier a ostatkov do parížskych katakomb vyšla oceňovaná kniha Čistý v minulom roku autora Andrewa Millera. Zachovali sa ale drevoryty, ktorými parížsky tlačiar Guyot Marchant vyzdobil v roku 1485 prvé vydanie veršov týkajúcich sa Danse macabre. A z nich si môžeme urobiť aspoň čiastočnú predstavu o tom, ako sugestívne musela pôsobiť cintorínová freska a hlavne, aké sugestívne muselo byť „divadelné a pohybové stvárnenie akcie“ obzvlášť v dobe, kedy mala hlavné slovo viera, hriech trest a peklo.

Je celkom isté, že mnohé z týchto zachovaných obrazových materiálov inšpirovali aj Neumeiera v mnohých zborových sekvenciách baletu. Freska na parížskom cintoríne sa síce nezachovala, ale zachovali sa iné výtvarné spodobnenia, ako napríklad v Bazileji, v Pise a v ďalších mestách. Slávne bolo stvárnenie jedného z najvýznamnejších sochárov onej doby Bernta Notkeho (1435 – 1508) na stene katedrály Panny Márie v Lübecku, ktoré však bolo zničené pri skutočnom tanci smrti a to pri spojeneckom bombardovaní mesta v marci 1943. Od rovnaného sochára sa však zachovali výjavy z Tanca smrti v kostole sv. Mikuláša v estónskom hlavnom meste Talline. Okrem už spomenutého cyklu parížskeho tlačiara Marchanta sú to hlavne drevoryty Hansa Holbeina mladšieho (1498 – 1543) a jeho krajana Hansa Lutzelbergera, niekedy tiež nazývaného Hans Frank (zomrel 1526), alebo Sigismunda Gossenbrota.

Vďaka tancu smrti dostali svoj ľudský rozmer stredoveké mystériá a hry, ktoré čerpali námety z Biblie. Vedľa počiatkov sveta a človeka v témach inscenovania Adama, Evy, vyhnania z raja, cez udalosti ako Betlehem a jasličky, klaňanie troch Kráľov, cez bolestné pašie, vzkriesenie Lazára, Tri Márie, sa dramaturgicky kruh uzavrel Tancom smrti. Potom prišiel na inscenovanie obľúbený Posledný súd, či eschatologické témy ako Múdre panny. Ale to by sme už moc odbočili od Neumeiera k dejinám a európskym počiatkom divadla a tanca.
***

Neumeierovi pomáha scénografia Petra Schmidta, ktorá veľmi sofistikovaným a designovým spôsobom opúšťa časové zakotvenie novely a stavia príbeh do bezčasovej roviny. Nechýba však pôsobivé Lido, hotel, baletná sála, citácie architektúry, symboly. Obzvlášť pôsobivý je výtvarný spôsob, ktorý scénograf našiel pre vyjadrenie mora. Neumeierovo psychologické ponímanie a hĺbka jeho rozprávania je obzvlášť mimoriadne prepracovaná symbolickou tvorbou choreografie, ktorú pripravuje Aschenbach a ktorá sa mu stáva tajomným osídlom smrti, z ktorého nie je možné utiecť. Jeho príbeh je jeho vlastnou choreografickou básňou, kde nejaké lacné, patetické alebo jednoznačné výklady Aschenbachovej toľko analyzovanej homosexuality, nemajú miesto. Je to meditácia o umelcovi, o umeleckej tvorbe, o kráse, o živote a jeho naplnení. Vyznieva tak, že každý človek je umelec, ktorý vytvára svoj život, prežíva svoj sen a svoju realitu, svoje dionýzovské chvíle i chvíle apolónske, človek, ktorý sa rodí a rovnako tak prirodzene umiera. Známa veta Augusta von Platen z Tristana – Ten kto na krásu pozrel už patrí smrti – sa hodí len k tomu, čo človek vníma umelecky. Lenže Neumeier nehovorí len o umelcoch. Píše vlastný príbeh, tak ako ho napísal Mann, Visconti a každý divák si ho prečíta po svojom. V tom je jeho veľkosť a voľnosť jeho umeleckej tvorby. Je dôležitým počinom, že balet bol sfilmovaný pri hosťovaní Hamburgského baletu v Baden Badenu (2004) práve s prvým obsadením: Lloyd Riggins, Edvin Revazov, Jiří Bubeníček, Otto Bubeníček, Ivan Urban, Silvia Azzoni, Alexandre Riabko a ďalší. DVD tak zachytáva nielen samotné dielo, ale aj veľkú generačnú éru tanečných osobností súboru.

***

Na záver malá galéria od vynikajúceho slovenského fotografa Petra Brenkusa, ktorý sa dlhodobo špecializuje v svojej tvorbe na divadlo a balet. V poslednej dobe je dvorným fotografom baletu Slovenského národného divadla (vyhral napríklad prvé miesto na Czech Press Photo). Uvidíte fotografie z baletu Vasilyho Medvedeva Onegin či inscenácie Romeo a Júlia.