Ztracený balet Kennetha MacMillana v Baletním panoramatu

Baletná panoráma Pavla Juráša (206) 
Tentoraz:

• Stratený balet MacMillana – Anastázia
• Veľkolepý kalendár Baletu Národného divadla
• Čo sleduje Jesse Fraser?

 

Stratený balet MacMillana – Anastázia
Budúci diel Baletnej panorámy bude v jej doterajšej podobe posledný. Krátko som premýšľal, s čím sa rozlúčiť v posledných častiach. Odpoveď prišla sama s premiérou Anastázie v Kráľovskom balete v Londýne. Toto znovunájdenie celovečerného dejového baletu sira Kennetha MacMillana vyjadruje mnohé. V Panoráme behom tých dvoch stoviek dielov som sa vždy snažil vedľa aktualít nachádzať spojnice s baletnou a tanečnou minulosťou. Anastázia MacMillana znovu potvrdzuje, aké dôležité je pre každého, či už je to umelec, divák, interpret, študovať históriu svojho oboru. Mudrci a proroci už dvesto rokov predpovedajú smrť klasického baletu, popisujú jeho nevyhnutné vyhynutie, a on navzdory tomu stále žije! Vizionári stále hľadajú, kam sa môže posunúť tanečné divadlo. Skôr by sa dalo povedať, „čo ešte divák vydrží?“

Žijeme vo vzrušujúcej dobe umeleckej plodnosti. O to viac je dôležité využiť moderné možnosti a vymoženosti k „štúdiu“, ktoré je v umeleckom smere príjemné hobby a relax. Čím viac človek pozná, tým lepšie môže vychutnať to, čo vidí ďalšie. Môže ako archeológ nachádzať nové objavy, rarity, jedinečné zabudnuté, ale pre jeho inteligenciu a emocionálne bohatstvo dôležité diela. Balet nie je taký plodný ako činohra či opera. Pre tieto žánre môžete vojsť do mnohých krásnych budov a vidieť za sezónu bezpočetné množstvo premiér. Od slávnych hier minulosti až po súčasnú drámu. Dokonca zhliadnuť adaptácie diel literárnych. Balet je luxus. Len málo divadiel si ho môže dovoliť predvádzať. Navyše má nevýhodu, pretože ak divadelnú hru môžete čítať doma ako text, operu počúvať v rádiu či na koncertnom pódiu, pre balet potrebujete len jeho živé interpretovanie. Nemôžete si ho odniesť. Nemôžete ho spútať a dať do knižnice. Nemôžete si ho doma zatancovať, nemôžete si kroky spievať. Vidieť živé predstavenie a byť na ňom účastným tak predstavuje jediné možné, zmysluplné dotýkanie sa tohto žánru. A aj veľké súbory sú obmedzené vo svojich premiérach oproti opere či činohre. Samozrejme, tento žáner má svoje plusy a aj v Paríži či Moskve mu porozumiete bez znalostí jazyka. Rozhodne to s ním nevyzerá tak zle, ako hlásajú mnohí odborníci či revolucionári. Vzťah s ním pripomína duchovný život. Aj tí, ktorí sa mu rúhali a odporovali jeho povolaniu, mu napokon podľahli, tak ako sa človek vo svojej slobodnej vôli bráni hlasu Božiemu. Ani tí, ktorí ho chceli zničiť, zakázať, vyhnať, diskriminovať, neuspeli.

Nachádzame sa v dobe, kedy prebieha intenzívne dohadovanie sa o tom, čo je krása. S tým, ako sa v tanečných hudobnodramatických dielach napríklad presadzujú ženské, genderové, sexuálne vízie, ktoré sa vymykajú doposiaľ platným estetickým normám, objavujú sa čím ďalej tým viac subjektívne a alternatívne pohľady na krásu. Celé toto lavírovanie je hľadaním dohody o tom, čo je krása, a tým i hľadaním bodu na spojnici medzi inštinktom krásy a pudom, bodom, ktorý oddeľuje umenie od terapie. V tanci ako žánri leží pudovosť už v samotných jeho základoch. V mnohých inscenáciách už miesto pravdy o pohlaví vzniká porno. Inscenácie neustále citujú známe symboly, obrazy z reklám televízie, filmu, filmu noir, časopisov, celebrity, zaužívané obrazy o svete, homosexuáloch, úchylákoch a ľudských anomáliách. Na scéne sa objavujú nahé telá so zvýrazneným pohlavím, obscénne pohyby, najodpornejšia ružová farba, netradičné rekvizity, demonštratívny erotizmus. Veľké nebezpečie je v tom, že aj nulová umelecká divadelná výpoveď sa vydáva za alternatívny odkaz alebo dobrý tip. U mnohých súčasných performerov sa v predstavení avantgardných skupín predstavujú súkromné neurózy. To, čo demonštrujú na scéne, je len potešenie z predvádzania a vystavovania tela. Či vnútra?

Odkrývanie vnútorných prúdov, neviditeľných tajomstiev sveta, sa spája s umením. To, čo je otázkou vnútornej skúsenosti, sa dostáva do exteriéru na scénu. Predstavenie sa mení na exhibíciu vnútra. Vystavovanie vnútorností. – Je to tanec ako terapia? Alebo zdroj šírenia myšlienky choreografa? Potrebuje ten, kto ako človek vnútorne precitol, ešte umelecky hľadať? Od toho sa odvíja nový vzťah diváka a performera. Spojenie exhibicionizmu performerov, tanečníkov, hercov vyvoláva u divákov voyeurizmus. V predstaveniach inšpirovaných vplyvmi pop-artu, prvkami športu, machistického rituálu mužských kolektívnych hier ako futbal, prvkami módy, politiky, pop-music sa forsíruje do krajnosti násilie, pohoršenie, beznádej. Interpreti často nie sú už vyškolenými tanečníkmi, ale hercami s výcvikom, ktorý im dovoľuje dosť brutálne zaobchádzanie s vlastným telom.

Dívame sa na prebudenie telesnej a senzitívnej bytosti, ktorá rozkošnícky skúma svoje telo, skúša, čo telo dokáže, je narcistické a zároveň sebaironické a exhibicionistické. „Pro některé zvědavější a znuděné duchy tkví smyslný požitek z ošklivosti v ještě tajemnějším citu; v dychtivosti po neznámém v touze po hrůze,“ zaznačil Baudelaire vo svojich denníkoch a odkazuje k duchovnému obratu a múdrosti vo svojich slovách. Jeho duchovné hľadanie nekonečnosti v reálnom ľudskom živote nás privádza znovu k pokore voči absolútnosti vesmíru, tajomstvu Darvinizmu, poslaniu človeka a k hľadaniu Boha. Ak Boh určil človeku čas pre každý čin a každý cit, čas hľadania i čas nájdenia, čas sĺz i čas radosti, čas zrodenia i smrti podľa Knihy múdrosti, nekonečnosť súčasnej umeleckej vlny nás nutne privádza k hľadaniu základov. Tak ako Baudelaire začína hľadať božský princíp, Stvoriteľa, a zároveň sa desí Pankratora a hľadá Spasiteľa. Dokonca speje až k presvedčeniu, „že i keby nebolo Boha, bolo by náboženstvo stále ešte sväté a božské, pretože Boh je jediná bytosť, ktorá nemusí existovať, aby vládla“.

Človek odmietol prijať stvorenie sveta, vytvoril si svoj vlastný svet, aby sa do neho vnáral a mizol do únikov bez návratu. Tvorba rozumu je stále silnejšia. Hlavy majú cudzie telá, anatómia je odhalená a znetvorená na pozadí narušenej krajiny. Rozbitosť sveta znovu znásobuje vojna, hranice, migrácia. Kubistické fragmenty sveta, vedľa seba naskladané do mozaiky dnešných dní ako časť postmoderny, ale zároveň i post-postmoderny, nekonečného toku boja medzi rozumom a dušou, medzi človekom a Bohom, medzi dobrom a zlom, medzi pozitívnym ľudským konaním, apollinským a dionýzovským. Príznačné spojenia, švy spojenia týchto obrazov rozbitých fragmentov, ukazujú na nemožnosť ich nového spojenia.

Formovanie tanečného umenia je kultúrno-historický proces nerozlučne spojený s vývojom spoločnosti i charakterom jednotlivých národov. S počiatkami tanca sa stretávame už v rannom veku ľudskej spoločnosti, kde prirodzené pohyby človeka dostávajú symbolický, rituálny a emocionálny, magický a náboženský výraz. Gréci spojili tanec s drámou, Rimania vytvorili pantomímu a renesancia zlúčila hudbu, spev a tanec do jedného celku a vytvorila balet, ktorý prešiel odvtedy najrozličnejším vývojom k dokonalému klasickému baletu až po postmodernistické performance a happeningy. Ale čo bude ďalej?

Anastázia, tento balet sa aj v Londýne, v samom srdci MacMillanovho súboru, hral málokedy. A vidíte, dnes tu je znovu v plnom lesku. Jeho meno sa skvie na plagáte s menami hviezdnych tanečníkov sveta. Chce sa povedať priamo biblicky: „Smrť, kdeže je tvoj osteň?“ Premiéra v roku 1971 (nepočítam jednodejstvovú verziu pre Deutsche Oper Ballett v Berlíne, 1967) sa dočkala len desiatich repríz. Nové naštudovanie v roku 1996 s Vivianou Durante, teda presne pred dvadsiatimi rokmi, napočítalo dvadsaťosem repríz (včetne obnovenej premiéry 2004 s Marou Galeazzi). Je zvláštne, že tento titul vedľa autorových diel ako Romeo a Júlia či Manon sa tak stratil zo zreteľa riaditeľov, intendantov. Je na tom ešte horšie ako MacMillanova štúdia princa Rudolfa v Mayerlingu. Niekde v polovici týchto baletných esejí som napísal – kvôli absencii čohokoľvek v jazyku českom či slovenskom – o MacMillanovi krátku štúdiu (prvý diel tu).

Vďaka londýnskej inscenácii, ktorá isto vyjde aj na DVD nosičoch, si môžete vy, ktorých MacMillanov jazyk fascinuje, doplniť rozsah vedomostí, ako išli po sebe a ako sa formovali ústredné choreografove diela. Romeo a Júlia (1965), Anastázia (1971), Manon (1974), Mayerling (1978). Pozrite na tie čísla. Nie sú to len čísla. Sú to dejiny. Kde bol v roku 1971 John Neumeier, veľký baletný rozprávač? Ešte ani nezačal šéfovať v Hamburgu. Až v auguste 1973 bol prvý pracovný deň mladého Američana ako šéfa rozpadnutého baletného súboru v meste na Labe. V roku 1974 vytvoril prvú verziu svojho dokonalého Romea, o dva roky neskoršie prišlo Labutie jazero s prívlastkom Ilúzie. Dáma s kaméliami, ktorá je dnes hitom, prišla na repertoár až v roku 1978. Vidieť dnes Anastáziu, nemožno sa ubrániť konštatovaniu, kto bol jedným z najdôležitejších učiteľov Neumeiera. A nielen jeho. Prirodzená autorita, inšpirácia. Logická a správna.

Alebo, kto v tej dobe priviedol na scénu baletného života, ktorá v Európe v tom čase nebola nijako hviezdna, nový vzduch. O pomalom a nudnom živote baletu na ostrove by sa dala napísať samostatná štúdia. Naopak iný Brit, ktorý pôsobil v centrálnej Európe, John Cranko, mal už v tom čase za sebou svoje najzávažnejšie diela: Romea, Onegina aj Skrotenie zlej ženy. U neho mohol v mnohých príkladoch vidieť MacMillan, že samotná réžia a psychologické vedenie postáv nestačí. Musia predovšetkým tancovať. Uchvátiť diváka spojením tanečného sveta s jazykom divadelným. A tak sa MacMillan stal prvým veľkým baletným dramatikom. Podstata, gro jeho duše, s ktorou čítal senzitívne témy, zostala už od jeho mladých pokusov až k týmto štyrom obsahovo a choreograficky bohatým dielam. Ťažko dnes hľadať odpovede k tejto osobnostnej jedinečnosti MacMillana, keď jeho tanečnú kariéru formovali lyrické balety Fredericka Ashtona a vlastne prvé skutočné počiatky britského baletu po svetovej vojne. Začiatok formovania k osobitému jazyku divadelníka a choreografa treba hľadať u MacMillana v detstve.

Detstvo budúceho svetového choreografa poznamenané vojnovými rokmi hrôzy a tiene rodinnej tragédie zaviedli isto aj mladého Kennetha cez túto osobnú skúsenosť do labyrintu psychiky. Intelekt mladého Kennetha formoval Londýn so svojimi kinami a činoherným divadlom, ktoré ho očarovalo. Ľudské emócie a motívy konania v modernom a signifikantnom post-freudovskom uhle pohľadu ho pohltili. Akoby sa tak mohol vyhnúť ideálnemu libretu, v tej dobe podporenom aj spoločenským záujmom o osud Anny Andersonovej. Tá bola v roku 1929 hospitalizovaná na berlínskej klinike pre duševne chorých s utkvelou predstavou, že je veľkovojvodkyňa Anastázia Nikolajevna Romanovová. Stratená dcéra posledného ruského cára Mikuláša II. Libreto inšpirované spomienkami pacientky navyše poskytovalo okrem vzrušujúcej pohybovej štúdie pre ťažko skúšanú ženu, navyše chorú a labilne vykoľajenú, aj opulentný pohľad na pompu cárskeho impéria pred jeho kolapsom. A aj to sa MacMillanovi podarilo lepšie ako Crankovi v jeho neduživých zborových číslach v Oneginovi. Oproti prvej verzii diela pridal Anastázii dve dejstvá, ktoré sú spomienkou na dospievanie mladej dcéry cárskych manželov Anastázie Nikolajevny.

Prvé dejstvo sa odohráva na palube lode, ktorá dosť dobre môže byť loďou bojovou. MacMillan v dokonalom štýle a dramaturgii prezentuje celú početnú imperátorskú rodinu. Cár s cárovnou Alexandrou Fjodorovnou, chorý syn Alexej a štyri dcéry; Oľga, Tatiana, Mária a Anastázia. Tanečný divertissement na prvú Čajkovského symfóniu je očarujúcou tanečnou prezentáciou a až filmovým zaostrením na jednotlivé postavy, ich stav a ich rozprávanie. Anastázia sa predstavuje ako veselá dievčina, ktorá na scénu prikorčuľuje. Dusné napätie oficierov a generálov na vojnovom plavidle zmäkčujú jemné lyrické pasáže veľkovojvodkýň a vtipné situácie, ako napríklad to, keď sa z lode skočia do Baltu ochladiť rozjarení mládenci. Nepríjemná oficialita a formálnosť bielych uniforiem je v dojemnom kontraste, keď malý Alexej dokonalé formácie hodnostárov využíva ako záhradku pre hru.

Akoby nestačilo toto latentné očakávanie katastrofy, ktorá naozaj dopadne, a loď ihneď asociuje iné dôležité plavidlo veľkej revolúcie, ešte chlapec dostane záchvat. A tu je chvíľa, ktorú MacMillan využíva majstrovsky, aby povolal nenásilne do hry, do pôdorysu tragédie, záhadného Rasputina. Je zaujímavé a udivujúce, ako málo autorovi stačí k vykresleniu rozporuplnej postavy tohto fantómu. V prvom dejstve je ešte len náhodným, akoby lodným duchovným. V druhom je už člen dvora a možno aj milenec cárovnej. Čajkovského panychída v adagiu cantabile druhej vety sa skvele hodí ako priestor pre tiché a krátke, ale obsažné variácie sólistov, ktorým akoby ich duša hovorila, nech sa netrápia budúcnosťou, pretože tá ich nebude dlhým a pomalým odchádzaním. Charaktery dcér cára, ako aj jeho vzťah s manželkou, aj na ten sa dostane. Dueto plné zlých tušení po telegrame ukazuje celkom iný pohľad na cára, tak ako aj scény, keď sa hrá so svojím dedičom. Záverečné allegro maestoso na motív ruskej ľudovej piesne tu viac než jasne symbolizuje utekajúci čas, a zabudnutá je optimistická, hravá nálada úvodu. Anastázia je tu taká mladá, taká lyrická, a predsa taká záhadná a tajomná oproti jasne a logicky disponovaným sestrám.

V druhom dejstve využíva MacMillan tiež Čajkovského. Pre jeho cársku pompu sa skvele hodí tretia symfónia. Slávnostný bál v Zimnom paláci je – tak ako pre historický film, aj pre balet – dôležité dejové zastavenie. Nesmierne efektne MacMillan pracuje s corps de balletom a stavia aj dnes vzrušujúce formácie a štýlové tancovanie. Nechýba opäť logické zapojenie aktérov do tohto celebrovania. Anastázia je tu už dospelá, sama za seba uvažujúca dáma, cárovná je tu už omámená charizmou Rasputina, cár je smutným svedkom prehlbujúcich sa kríz svojej gigantickej ríše. Geniálnym zámerom, ktorý za tých štyridsať rokov skopírujú mnohí, je baletná scéna v štýle divadla na divadle. Pre hostí na plese zatancuje Mathilde Kschessinska rozvláčne Pas de deux. Takže to bol Kenneth MacMillan, kto vynašiel v dejových baletoch tieto sofistikované a tanečne vzrušujúce zastavenia, ktoré využívajú historické súvislosti a poskytujú obohatenie javiskového pohybu o novú dimenziu. A to citáciu či štylizáciu histórie. Pas de deux v starom cárskom štýle, s efektnými figúrami, nízkymi atittudami, petrohradským baletným štýlom, a zároveň historická nuansa možného vzťahu slávnej primabaleríny s posledným cárom. A až dnes podobne tvorí svoje re-verzie klasických baletov Ratmansky. Samé prekvapenia.

Dramaturgicky nedostižná je aj scéna revolucionárov. Dnes, keď choreograf ako veľký mysliteľ potrebuje celovečerný balet, aby sa vyjadril k téme utečencov, alebo keď v dejových baletoch celú dobu otravujú komicky tancujúci vojaci, gestapáci a kdejaká armádna háveď, MacMillan potrebuje len vhodné zastavenie Čajkovského hudobného toku pred strhujúcim finále symfónie, aby ukázal naivitu a hlúposť masy, poblúznenie heslami a frázami a tú podivnú naivitu chopiť sa zbrane za lepší svet. Bravo! S virtuóznym sólom revolucionára a plaziacimi sa starenami je povedané všetko. Je možno genialitou MacMillana či jeho spolupracovníkov, že práve v tejto pasáži Scherza cituje skladateľ sám seba, svoju kantátu na oslavu narodenín Petra Veľkého. A tak ako dramaturgický kontrapunkt cítite v hudbe marš, vlastenecký pátos, veľkosť šírej matičky Rusi. Zároveň je poučné, ako sa MacMillan vymanil z možného scenára, a revolucionárov, násilníkov a demonštrantov ukazuje v miere minimálnej, ale o to údernejšej. Neplytvá minútami, aby sa pokúsil zmysluplne rozpohybovať revolúciu, ale stále zostáva s pohľadom upreným do vnútra drámy. Nie je ani dnes nič komickejšie ako komické pakroky, ktorými sa v dramatických baletoch snažia tvorcovia vyjadriť militaristické situácie. Finále nás vracia na bál. S tempom polky sa páry oddávajú tancu, aby v závere, keď prijmú za svoju Anastáziu, ktorá je očarujúca skoro hostiteľka aj napriek tomu, že sa stala ženou a vypozorovala, aký zložitý je manželský súlad rodičov, MacMillan pochoval celé generácie dynastií a aristokracie. Choreografov výstrel na Zimný palác potrebuje päť sekúnd na scéne, aby ukázal viac než iní.

Tretie dejstvo prichádza z iného sveta. Psychiatrická liečebňa väzní Annu, za ktorou do izby prichádzajú jej preludy, vízie, predstavy. Na kontrastnú hudbu (predstavte si v sedemdesiatych rokoch použiť hudbu Bohuslava Martinů pre balet) tu MacMillan rozkrýva celú paletu emócií. Už v roku 1971 využil choreograf a režisér v jednej osobe projekciu pre balet. Anna v nej sleduje historické zábery svojej rodiny a kataklizmu národa. MacMillan sleduje celú tragédiu ľudstva cez tragédiu jedného človeka – Anny Andersonovej. To, čo MacMillan vymyslel pre svoju múzu Lynn Seymourovú, i dnes budí úžas. Taká štúdia vnútorných stavov a desov človeka nie je realizovateľná ani vo väčšine drám prítomnosti s nonverbálnymi i verbálnymi scénografickými prostriedkami.

Súčasná inscenácia s Nataliou Osipovou našla výkon roku aj sezóny a jedinečnú interpretku, ktorá sama má bohatý vnútorný svet ako človek Natalia a dokáže sa s ním vložiť do služieb drámy. To, čo týchto tridsať minúť predvádza táto elitná primabalerína, je interpretačný vrchol, vrchol toho, čo môže zvládnuť telo a nepochybne aj herecký register umelca. MacMillan v záujme drámy prikázal baleríne striedať afektované figúry plné zúfalstva, s miestami úplného podvolenia sa a ochabnutia (napr. aj v zdvíhačkách). Bohatá gestika, trasenie končatinami medzi virtuóznymi skokmi v allegrových behoch, to sú kaskády chvenia a bolesti. Neustále rastúca a bublajúca hudba, bez zjavného vrcholu v prvom pláne, má svoje vrcholy v rytmicky akcentovaných variáciách Anny. MacMillan tu vytvoril prototyp budúcich inscenácií, kedy do jednej izby v myšlienkach a predstavách vchádzajú priatelia aj nepozvaní hostia. Celé dejstvo silne evokuje nesmrteľné scény podobného typu od Neumeiera či súčasných tvorcov. MacMillan však napriek dnešným prebujneným rozprávačom zostáva prísne asketický a neodvádza pozornosť od podstaty.

Osipova kandiduje na Oscara a jej výkon je jednou z najpôsobivejších kreácií súčasného tanečného sveta. Aj keď je na obrovskej scéne Covent Garden sama, máme pocit, že je jej plná scéna. Dokonale ovláda priestor a ten jej slúži. MacMillan nemohol v tej dobe tušiť, že sympatie, ktoré chová k Anne Andersonovej, skončia smutne, keď moderné testy DNA, keď on už bude dávno mŕtvy, potvrdia, že šlo skutočne o duševne narušenú ženu či skôr nešťastnicu. Možno podvodníčku? Partnerský tanec, ktorý si vyskúšal dokonale v Romeovi v dvoch nesmrteľných scénach, tu ovláda celé tretie dejstvo. Anna alias Osipova je viac než polovicu času vo vzduchu. V krkolomných surových figúrach, ktoré nie sú ornamentom, ale jazykom herca, dáva potvrdenie choreografovej geniality. Pritom sa vždy do figúry dostane tak ľahko, plynule, že by si to mohli veľmi podobne naštudovať dnešní neoklasici, ktorí síce vymyslia krásnu figúru, ale nie sú schopní balerínu k nej dotancovať ani esteticky, ani metodicky.

Vlažný potlesk v Londýne svedčí, že balet sa rozhodne nezaradí medzi stálice. Čím to je? – Každý rozumný divák môže hádať. Jedno je však isté, a divák nemusí byť baletoman či extra pozorný. Naša prítomnosť nám zatajila toľko krásnych diel! Anastázia Kennetha MacMillana je jedným z nich. Až by človek skutočne túžil žiť aj sto rokov, aby obsiahol aspoň čo-to. Aby mohol a stačil poznať. Oproti Mayerlingovi má balet jednoduchý, ľahko pochopiteľný dej. Nie je zasypaný historickými postavami, dvornou štafážou. Zostáva homogénny a prehľadný. Poučné je zaiste i dnes, keď niektorí pcháči nevedia, kedy skončiť, že sa choreograf vzdal šéfovania súboru, aby sa naplno mohol ponoriť do práce.

K akej pravde smeruje súčasné umenie? Pohybové umenie? Je skutočne možné prekročiť artistné virtuózne limity tela? Alebo sa expresívni tvorcovia budú musieť vrátiť od svojich abstraktných dekonštrukcií späť a opustiť mimézis, ktorý kruto poznamenal umenie dvadsiateho storočia? Prestať z umenia robiť umenie, tak ako Derrida definuje literatúru, ktorá vzniká z inej literatúry. Vrátiť sa k základom. Do vnútra, do bodu zrodenia či nuly. A znovu začať rásť. Práve prostredníctvom tanca a pohybu sa to dá exaktne dosiahnuť. Preskúmať a prekontrolovať. Na ktorú stranu sa prikloniť. Či k rozumu, či k duši, či k mimézis, či k stvoriteľskému okamihu. Či ísť cestou vedomia, či nevedomia. Či prijať verziu stvorenia sveta, alebo si stvoriť vlastný svet. Pristúpme k budúcnosti cez minulosť. Návrat ku koreňom totiž neznamená cestu späť.

 

Aktuality
V decembrových Panorámach som predstavil niekoľko vhodných darčekov pre baletomanov. Ak sú pre vás s ohľadom na cudzinu a transport nedostupné, môžete zájsť do Národného divadla a kúpiť si kalendár Baletu na rok 2017. Tento rok ho vedenie súboru zverilo Máriovi Bakušovi a Alexandrovi Katsapovovi. Urobili dobre, pretože umelci a Katsapov ako skúsený tanečník vytvorili na jeho stránkach úžasne výtvarne nápaditý svet. Ako píše čestná členka a mecenáška v úvode kalendára Dadja Altenburg-Kohl: „Nejde o zdánlivou vnější variantu známé tváře, ale o autentickou tvorbu identity osoby, jež jako taková je zcela neznámá.“ Fotografovia a inscenátori naaranžovali formálne vyčačkané fotografie, po ktorých by siahol každý lifestylový časopis. Znalosť baletov, obsahov, deja, symbolov a kostýmovej tradície a dôvera kolegov v ich schopnosti im umožnila zachytiť úchvatné snímky od inscenovaných zátiší cez veľké celky až po využitie najmodernejších technológií, ktorými preniesli tanečníkov do fantaskných svetov. Ako zakončuje svoju esej Dadja Altenburg-Kohlová, „Katsapov a Bakuš vzdávají hold svým kolegům, svému divadlu, svému divákovi a v neposlední řadě tanečnímu a fotografickému umění“. Skvelý počin. Za 250 korún veľký formát A3 na kvalitnom papieri – to je aj darček od Baletu ND pre jeho divákov.

 

Čo sleduje?

Dnešným hosťom je demi sólista z baletného súboru v Zűrichu Jesse Fraser. Sympatický mladík, ktorý sa stále usmieva, a výborný tanečník prišiel do Švajčiarska až z Kanady, kde sa narodil v meste Saskatoone a vyštudoval na Royal Winnipeg Ballet School. Do Zűrichu za šéfom Christianom Spuckom prišiel zo Stuttgartu, kde tancoval. Účinkoval v predstaveniach od Johna Cranka, Kennetha MacMillana, Christiana Spucka, Marcie Haydée, Johna Neumeiera, Maurice Béjarta, Williama Forsytha, Sidi Larbi Cherkaouia, Marca Goeckeho, Edwarda Cluga, Demisa Volpiho či Louisa Stiensa. Kolegovia o Jessem hovoria, že má veľké srdce a večný úsmev na tvári. V poslednom období sa začína venovať aj choreografii. V tejto sezóne v baletoch šéfa a choreografa Spucka tancoval napríklad Parisa v Romeovi či Otca v strašidelnej, v nemeckej oblasti obľúbenej rozprávke Der Sandmann.

A čo si Jesse vybral pre rubriku? „Súčasťou života tanečníka je možnosť cestovať do rôznych miest po svete. Mal som to šťastie navštíviť mnoho častí Ázie, vrátane Japonska, Kórey, Číny, Singapuru či Thajska. Tiež som strávil nejaký čas v Rusku, v Austrálii, na Novom Zélande, v Ománe, v Európe či vo Veľkej Británii. Cestovať do týchto rozličných krajín mi pomohlo vyvinúť si globálny kultúrny pohľad, ktorý ma inšpiroval k štúdiu jazykov a kultúry,“ rozpráva nadšene tanečník. „Tieto návštevy mi pomohli uvedomiť si, že je mnoho oblastí mojej vlastnej skvelej krajiny, Kanady a celej Severnej Ameriky, ktoré by som mal a chcel preskúmať. Som vďačný za príležitosť, ktorá sa mi dostala, a práve to ma núti k sebevzdelávaniu v tomto smere. – Tu je moje video,“ dodáva tanečník, ktorý má za sebou náročný cyklus predstavení Messa da Requiem od Christiana Spucka, o ktorom som písal v minulej časti (tu).