Berlínský vášněmi zmítaný anděl

Vladimíra Kmečová, 23.01.2014 0:00

Berlínsky vášňami zmietaný anjel

Ako šiesty premiérový titul súčasnej sezóny zaradila Komische Oper Berlin do svojho hracieho plánu Ohnivého anjela.Inšpiráciou pre Prokofieva sa stal rovnomenný román ruského symbolistu Valerija Briusova, s ktorým sa skladateľ oboznámil počas svojho amerického pobytu v roku 1919. Príbeh ľúbostného trojuholníka umiestnený do stredovekého Nemecka, plný nadprirodzena a mágie nesporne zaujal Prokofieva, ktorý sa v tom čase ako člen Christian Science sám zaujímal o kabalu a podobné mystické záležitosti. Po vlastnej úprave textu románu pre potreby libreta opery, najprv trojaktovej, neskôr päťaktovej, začal skladateľ v januári nasledujúceho roka pracovať na klavírnom náčrte. Práca však pokračovala pomaly – najmä kvôli koncertným záväzkom v USA a Paríži – až do marca 1922, kedy sa Prokofiev usadil v Bavorských Alpách, v blízkosti kláštora Etall, kde prvú verziu opery v podobe klavírneho výťahu dokončil.

Uvedenie nového diela na niektorej opernej scéne sa však v nasledujúcom období nevyvíjalo sľubne, a tak ďalšie práce na opere pozastali, až do roku 1926, kedy Bruno Walter prisľúbil uviesť Ohnivého anjela v berlínskej Städtische Oper. Povzbudený touto vidinou sa Prokofiev pustil do veľkej revízie dramatického obsahu, hudobnej stránky aj inštrumentácie a v auguste 1927 vznikla druhá, taktiež päťaktová verzia. Bohužiaľ, Walter naplánoval termín uvedenia diela skôr, než sa podarilo prepracovať orchestrálny part, a tak sa berlínska premiéra nekonala. Zišlo aj z inscenovania na doskách Metropolitnej opery, ktoré sa rysovalo začiatkom tridsiatych rokov, hoci pri tejto príležitosti autor opäť operu zrevidoval (tentokrát na trojaktovku), s použitím nového dramatického obsahu, vrátane náčrtu prepracovania niektorých hudobných čísel. Táto, v poradí tretia verzia, sa však nikdy neskompletizovala, Prokofiev rezignoval na ďalšie práce na tomto diele a podoba, v akej sa Ohnivý anjel v súčasnosti uvádza, zodpovedá teda druhej verzii. Veľká časť hudobného materiálu opery bola použitá pri kompozícii Prokofievovej 3. symfónie. Bolo zrejme prekliatím opery (alebo skladateľa?), že prvého uvedenia, koncertného, sa dožila až rok po autorovej smrti , v roku 1954 a o rok neskôr sa konala scénická premiéra v Teatro La Fenice.

Z okolností vzniku diela (opakované zásahy v priebehu takmer dvanástich rokov) je zrejmé, že Prokofiev sám nebol úplne spokojný s jeho podobou. Literárnu predlohu príbehu Renaty, ktorej sa v detstve zjavoval anjel Madiel a ktorý v čase jej dospievania odmietol jej fyzickú lásku a zmizol z jej života, Henricha, ktorého si Renata stotožňuje s Madielovou ľudskou inkarnáciou a žoldniera Ruprechta, vracajúceho sa z Ameriky, zredukoval na takmer bezdejový obsah sústrediaci sa predovšetkým na psychológiu týchto hlavných postáv a vývoj ich vzájomných vzťahov. Kľúčové otázky, na ktoré dielo neposkytuje jednoznačnú odpoveď, sa týkajú predovšetkým možnosti existencie nadprirodzených síl v reálnom živote a povahy Madiela, ktorý Renatu ovládol v detstve až tak, že si k nemu vytvorila silnejšie puto než k rodičom. Kto vlastne je? Je to anjel alebo démon? Je skutočný, hoc len v Renatinom svete alebo je to jej sugescia, ktorú si stotožňuje s realitou? A napokon, čo je príčinou toho, že v dôsledku jeho neustáleho hľadania končí duševne zruinovaná hlavná hrdinka, odmietajúca reálne vzťahy s mužmi, v pazúroch inkvizície?Možnosť viacerých výkladov týchto otázok poskytuje zároveň viacero možností inscenovania. Austrálsky režisér Benedict Andrews poňal Renatu ako druh Lolity, zrejme v detstve zneužívanej, ktorá sa na svoj patologický vzťah napriek všetkému fixuje. Démonov, ktorí na ňu v úvode prvého obrazu dorážajú, predstavujú jej viacnásobné alter egá (mimochodom, nápad, ktorý už použil Richard Jones v bruselskej inscenácii). Jednoznačne zmyselné gestá prezrádzajú, že psychické rozrušenie má pôvod v sexuálnej hystérii. Pre sexuálny podtón celej výpravy svedčí aj správanie hostinskej, ktorá Ruprechtovi evidentne neponúka len víno a baraninu, ale aj oblečenie veštkyne pripomínajúce dievčatá z E55 (kostýmy Victorie Behr).

Od začiatku do konca stvárňuje Renata submisívnu ženu, ktorá sa nechá pokorne obliecť do imitácie kazajky – samozrejme, lolitkovsky ružovej – a v nej sa pohybuje po scéne temer celý čas až po vstup do kláštora. Evidentne je obeťou lascívnych chúťok mužov, ako prezrádzajú (okrem iného) gestá inak nevýraznej postavy kníhkupca Jacoba Glocka. Jediné jej aktívne rozhodnutie, ktorým sa dokáže takémuto prístupu brániť, je rozhodnutie vstúpiť do kláštora.Ruprecht, ktorý pri sledovaní Renatinho záchvatu v prvom dejstve pôsobí omnoho vydesenejšie, než by sa na bývalého lovca indiánskych skalpov patrilo, sa výrazovo pohybuje medzi zúrivým ošiaľom (pri pokuse zmocniť sa Renaty aj pri návšteve Agrippu) a tupou odovzdanosťou, ktorá kulminuje v záverečnom dejstve, kedy sa len nepríčetne prizerá súdu inkvizície. Obaja speváci hrali svoje roly veľmi presvedčivo, a boli to predovšetkým roly jedincov. Fyzické a vizuálne interakcie medzi nimi sú s ohľadom na vyjadrenie nemožnosti ich vzájomného vzťahu redukované na minimum, čo vyznelo najmarkantnejšie v ľúbostnom duete tretieho dejstva.

Tretiu kľúčovú postavu príbehu zobrazil režisér ako dvojrolu. Henricha (nespievajúca postava), ktorého Renata po celý čas hľadá, vidíme prvýkrát na scéne počas jej rozprávania o Madielovi ako neznámeho muža s kolárikom, obrovskými ohnivými krídlami a plechovou kanistrou, potom ako Henricha, ktorý u seba hostí malé dievčatko v ružovom a napokon ako inkvizítora v kláštore. Nech sa zdá táto myšlienka na prvý pohľad akokoľvek absurdná, môžeme túto postavu prijať ako odpoveď na otázku, kto je Madiel. Podľa Andrewsa je to človek, s ktorým si Renata vybudovala už v detstve vzťah, veľmi komplikovaný, ale zároveň veľmi silný a keď sa obaja v kláštore stretnú, majú k sebe veľmi blízko. Odsúdenie na smrť je v podstate pre Renatu vykúpením a záverečná scéna, v ktorej na rozlúčku pobozká Madiela-Henricha-inkvizítora, sama sa poleje benzínom a vrhá sa do plameňov, je nesmierne sugestívna.Osobne pokladám Ohnivého anjela za príbeh, ktorý existuje skôr v symbolickej a filozofickej rovine a nepotrebuje byť doslovne ilustrovaný. Scéna (Johannes Schütz), na ktorej sa príbeh odohráva, je v podstate jednoduchá – šedé prenosné panely vytvárajú na točni obraz izieb hostinca, domov Kolína aj kláštorných ciel. Ale nadmiera rekvizít a množstvo postáv – predovšetkým dvojníkov Renaty a Ruprechta, ktoré ilustrujú jednotlivé obrazy aj tam, kde to nie je nevyhnutne nutné, pôsobí preplácane a inscenácia zbytočne skĺzava do násilného režijného divadla, navyše mätúceho (prečo aj Ruprechta sprevádzajú jeho dvojníci a prečo má zasadrovanú pravačku, nemá divák bez prečítania programu šancu pochopiť).

Hudobného naštudovania sa ujal hudobný riaditeľ Komische Oper Henrik Nánási. To, čo jeho štýl charakterizovalo najviac, bola lyrickosť. Väčšinu nemelodických, priam drásavých miest v partitúre potlačil na úkor mäkších pasáží, hoci týmto poňatím občas hudba strácala svoju psychickú údernosť. Ten pravý ohnivý Prokofjev sa dostal k slovu až v záverečnom obraze.

Spevácke obsadenie premiéry aj všetkých repríz je postavené na jedinom caste. O postave Renaty sa hovorí ako o jednom z najťažších sopránových partov opernej literatúry dvadsiateho storočia. Speváčka v podstate dve hodiny nezíde zo scény a musí sa vyrovnať s extrémnou polohou hlasu. Svetlana Sozdateleva v role Renaty debutovala už pred siedmimi rokmi v spomínanej bruselskej inscenácii. Jej soprán je plný, vyrovnaný v prechodoch, ani v najvyšších polohách sa neuchyľuje k prepínaniu hlasu. Vítanou devízou je, samozrejme, perfektná ruština. Ale o čo viac bola jej rola vymodelovaná herecky, o to menej vykresľovala pocity postavy vokálne. Viac než fyzické tetanické oblúky by najvypätejším momentom príbehu svedčili patričné hlasové modulácie. Prechody medzi oduševneným hľadaním Henricha, horúčkovitosťou očakávania jeho príchodu či umiernenosťou rozhovoru s predstavenou kláštora vyzneli neostro. Part Ruprechta je svojou tessiturou pre plný, sonórny hlas Eveza Abdullu ako stvorený. Bez známok únavy sa vysporiadal aj s vyššími partiami roly, v stredných polohách vytvoril široké farebné plochy. Výborne bol obsadený aj inkvizítor basistom Jensom Larsenom. Suverénny hrôzyplný prednes, z ktorého sa nenechá vykoľajiť ani vo chvíľach kradmého dotýkania svojej obete.Z „menších“ rolí zaujali predovšetkým Mephistopheles v podaní Dmitrija Golovnina a Faust Alexeja Antonova. Aj tu platí, že ich výstup by vyznel výraznejšie nebyť prílišného ilustrovania deja. Scéna, ktorá inak môže do enigmatického príbehu vniesť odľahčenie pred blížiacim sa apokalyptickým záverom, sa tak utopila v zbytočnom predvádzaní postáv, ktoré ani v librete nemajú oporu a odvádzajú pozornosť od inak výbornej satiry. Pochvalný potlesk zožal aj výborne zospievaný zbor za svoj výkon v záverečnom dejstve.

Hodnotenie autorky recenzie: 75%

Sergej Prokofjev:
Der feurige Engel
Hudobné naštudovanie a dirigent: Henrik Nánási
Réžia: Benedict Andrews
Scéna: Johannes Schütz
Kostýmy: Victoria Behr
Svetla: Diego Leetz
Dramaturgie: Pavel B. Jiracek
Orchester a zbor Komische Oper Berlin
Zbormajster: David Cavelius
Premiéra 19. januára 2014 Komische Oper Berlin Berlín

Ruprecht – Evez Abdulla
Renata – Svetlana Sozdateleva
Die Wirtin – Christiane Oertel
Mephistopheles / Agrippa von Nettesheim – Dmitry Golovnin
Faust – Alexey Antonov
Inquisitor – Jens Larsen
Äbtissin / Wahrsagerin – Xenia Vyaznikova
Jakob Glock – Christoph Späth
Arzt – Máté Gál
Knecht – Hans-Peter Scheidegger
Mathias Wissmann – Bernhard Hansky