Berliozovi Trójané po 40 letech znovu ve Vídni. Tentokrát i s českou a slovenskou účastí

Práve kvôli náročnosti dielo nebolo nikdy uvedené v kompletnej podobe ani za života Hectora Berlioza. Niet sa čo diviť, veď partitúra predpisuje až 2300 členný zbor, čo v čase vzniku opery nebolo rentabilné a naviac taký počet zboristov by sa nezmestil na operné javisko ani dnes. Okrem rozsiahleho orchestra v jame partitúra predpisuje aj ďalší orchester na scéne a ešte jeden ďalší za scénou. O jeho rozsahu si môžeme urobiť predstavu už na základe toho, že v ňom má byť umiestnených až osem hárf, niekoľko hobojov, trúbky, trombóny, činely, či nástroj na výrobu zvukov búrky. Trójanov si preto málokto trúfne uvádzať a je to názorne vidieť aj v prípade koprodukčných partnerov súčasného projektu. Do Londýna sa Trójania vrátili po viac ako 30 rokoch a v prípade opery San Francisco dokonca až po neuveriteľných päťdesiatich.

V Rakúsku boli Trójania uvedení po prvýkrát až viac ako sto rokov od ich skomponovania – v roku 1976. Museli byť vtedy kvôli nim zavedené mimoriadne vstupenky v novej cenovej kategórii nad tisíc šiligov. Produkcia sa zahrala deväťkrát a jej revival v roku 1980 už radšej neobsahoval prvé dve dejstvá obsahujúce náročné masové scény s trójskym koňom a davom. Ani dnes si žiaden zo súčasných operných domov nemôže dovoliť vysoké náklady na výrobu takto rozsiahlej inscenácie zaplatiť sám. Preto sa štyri veľké operné domy spojili v koprodukcii, ktorá im umožní sa o náklady vzájomne podeliť.

Keď som pred rokom navštívil Royal Opera House, mali v Londýne aktuálnu produkciu Trójanov práve uskladnenú. Veľkosť produkcie zvyknú v ROH merať podľa počtu kontajnerov, do ktorých sa zmestí. Bežná inscenácia potrebuje päť až šesť kontajnerov, balet asi tri, Trójania sa nevošli ani do pätnástich. ROH vtedy dokonca zverejnila informáciu, že táto inscenácia z dielne škótskeho režiséra Davida McVicara je najväčšou produkciou, aká sa kedy v Covent Garden uvádzala (s výnimkou Wagnerovho Prsteňa – čo sú ale štyri opery dohromady).

Je zaujímavosťou, že v partitúre nie je vôbec definovaný počet sláčikových nástrojov. Berlioz ich samozrejme chcel mať čo najviac, ale nikde neuviedol koľko presne. V iných svojich dielach zvykol počet slákov predpísať, avšak jeho predstava aj tak takmer vždy presahovala limity orchestrálnej jamy. Vo Viedni si preto teraz ich počet museli zvoliť sami a ako vodítko im poslúžil pomer, ktorý používal Richard Wagner. “Riadili sme sa rozložením pomeru nástrojov vo wagnerovskom orchestri, aby sme dosiahli podobný zvukový balans” povedal k viedenskej produkcii jej dirigent Alain Altinoglu. “V tomto kontexte si však treba si uvedomiť, že poznáme len prvotnú Berliozovu hudobnú predstavu, avšak nie tú finálnu, lebo on sám to nikdy nepočul“.

Opera štartuje bez predohry, otvorením opony sa dostávame rovno in medias res. Úvodná scéna zobrazuje vežu mestských hradieb a obyvateľov Tróje, ktorí po desaťročnom obliehaní vyšli po prvý krát za múry mesta. Sú presvedčení, že nepriateľ konečne odtiahol. Kulisy hradieb vypĺňajú javisko nielen v horizontálnej línii, ale v neobvyklom rozsahu aj vertikálne. Na veži stojí na štyroch “poschodiach” nad sebou niekoľko desiatok ľudí predstavujúcich dav. Oproti bežným inscenáciám, kedy členovia ansámblu stojaci v zadných radoch spievajú tým čo stoja pred nimi do chrbta, zvuk zboristov umiestnených takýmto spôsobom do priestoru takmer po celej výške portálu má ohromujúci efekt. Nesie sa mohutne divadlom zo všetkých strán (a z rôznych výšok).

Hradby sa istom okamihu rozostúpia, veža sa otvára a za ňou sa vynára obraz samotnej Tróje, kam obyvatelia ťahajú obrovského koňa, ktorého im zanechali Gréci. Kôň je zobrazený ako mohutná postmodernistická silueta chŕliaca oheň, vytvorená z trosiek zničeného tábora obliehateľov mesta a z úlomkov ich zničených zbraní, či vojenského odpadu. Tak ho navrhla scénografka Es Devlin. Kôň je skutočne impozantný a efektný. Kolísajúc sa pohybuje po scéne dopredu a dozadu, pričom oči mu svietia na červeno a z nozdier vypúšťa dym. V jeho priehľadných útrobách vidieť šľahať plamene ohňa. Pravda, počas generálky ktorú som navštívil, všetko fungovalo tak ako bolo zamýšľané a režisér McVicar na výsledok osobne dohliadal. Počas recenzovaného predstavenia (dňa 21. 10. 2018) však zrejme prišlo k nejakému neočakávanému technickému skratu a kôň nedymil a jeho oči nesvietli. V takto rozsiahlej produkcii, kde sa mení v rýchlom tempe jedna veľkolepá scéna za druhou, kde na javisku dokonca horí les (vo štvrtom dejstve), kde sú speváci na ťahoch zdvíhaní až do výšky na úrovni galérie (ako Hylas počas spevu v piatom dejstve), alebo kde sa zo zeme počas výstupu zboru vztyčuje obrovská niekoľkometrová socha rímskeho vojaka (záver opery) musia byť scénické zmeny ovládané počítačmi. Tie však vedia technikom nielen uľahčiť prácu, ale v prípade poruchy ju zrejme aj značne skomplikovať. Počítačový program buď “zamrzol”, alebo muselo prísť k inej technickej chybe, ktorú sa (ako uvádzam nižšie) nepodarilo odstrániť ani do konca predstavenia.

Aj na tom je vidieť, ako je logistika celej inscenácie náročná. Zboristi dokonca majú pri masových scénach presne predpísané cesty svojho pohybu nielen na javisku, ale ešte aj v zákulisí. Ak musí päťdesiat ľudí opustiť rýchlo scénu na ktorú práve nastupuje iná veľká skupina, keby by nemal každý z nich presne určenú trasu svojho pohybu, pozrážali by sa. V útrobách javiska sa okrem toho nachádzajú aj stroje (autá) ktoré pomáhajú počas chodu inscenácie odstraňovať niektoré kulisy a tak iný než predpísaný pohyb účinkujúcich by mohol spôsobit kolíziu aj s nimi.

Ostatné prvky skladačky však šľapali ako hodinky. Potom ako Trójania vpustia koňa do mesta, vyskáču z neho ukrytí grécki bojovníci a trójskych mužov vyvraždia. Zo žien si urobia otrokyne. Veštica Cassandra, ktorá vo svojich vidinách tieto nešťastné udalosti dokázala predvídať a neúspešne sa pokúšala zabrániť vpusteniu koňa za hradby sa teraz snaží aspoň zabrániť zotročeniu žien a nahovára časť z nich na hromadnú sebevraždu. Jednotlivé sekvencie sa v tomto momente začínajú striedať vyslovene filmovým spôsobom – sebevražedná scéna je inscenovaná ako dlhý spomalený filmový záber. Vidíme tak, ako sa ženy prepichujú nožom a v štylizovanom spomalenom pohybe padajú jedna cez druhú na zem. Divák zostáva v nemom úžase, scéna je veľmi efektná. Opona padá, kôň v pozadí ešte v posledných sekundách svietením získava červenú krvavú farbu a prvá časť opery sa po dvoch hodinách končí.

Až do roku 1957 sa prvá a druhá časť Trójanov hrávali zásadne oddelene, druhý diel bol zvyčajne uvádzaný až nasledujúci večer. S nápadom spojiť oba diely (ktoré sú hudobne dosť rozdielne) a hrať ich súvisle prišiel v roku 1957 český dirigent Rafael Kubelík, keď pripravoval produkciu Trójanov pre Royal Opera House. Nápad sa osvedčil a odvtedy sa opera hráva ako celok.

Po prestávke sa teda z Tróje prenášame do Kartága. Opera mení hudobný jazyk a štýl. Zatiaľ čo v prvej, energiou nabitej časti dominovali zbory a spievanie sólistov v ansámbloch, v druhej časti sú viac dominantné árie a pribudli aj recitatívy, ktorých bolo predtým len minimum. Hudobne je druhá časť oveľa menej výbušná a pokojnejšia (s výnimkou jej dramatického záveru). Na scéne teraz vidíme obraz mesta postaveného z vypálenej hliny v terakotových farbách a jeho obyvateľov vo farebných afrických kostýmoch. V strede scény sa nachádza model Kartága. Pred kráľovnu postupne prichádzajú jeho miestni stavitelia a architekti (balet Viedenskej štátnej opery a Europaballett St. Pölten) a v nápaditých choreografiách umiestnených práve do zmenšeného modelu mesta jej na makete ukazujú, kto z nich postavil ktorú stavbu. Pomyselnú súťaž vyhráva staviteľ Kolosea a kráľovná ho odmeňuje.

Pred kráľovnú postupne prichádzajú aj zástupcovia ďalších profesií – všetko prezentované v zaujímavo vystavaných baletných kreáciách. Obraz dievčat s klasmi pšenice dokonca trochu vzdialene pripomínal niektoré choreografie Lúčnice. Uvedomoval som si, že na rozdiel od iných diel vystavaných v štýle Grand opery, kde balet býva povinnou, ale častokrát tak trochu násilne včlenenou vložkou (ktorá ak sa vypustí, tak celkové vyznenie diela to aj tak nezmení) v Trójanoch neplatí. Balet je tu integrálnou súčasťou opery a je s ňou natoľko silne prepojený (doslova je jedným z jej stavebných prvkov) že ho nie je možné vypustiť. Rozbil by sa tým totiž aj príbeh samotný.

Štvrté dejstvo – opäť s dominantnou úlohou baletu v úvode znázorňuje kráľovskú poľovačku, pričom časť tanečníkov reprezentuje lovenú zver, iná časť lovcov a zvyšok baletu znázorňuje poľovníckych psov. Dlho som nevidel tak nápaditú sekvenciu. “Psy” boli dokonca inscenované ako zavreté v kotercoch a postupne vypúšťané von. Koterce sú len imaginárne, znázorňované pohybmi tanečníkov. Podľa môjho názoru to bolo dokonalé. Balené číslo postupne prechádza do ďalšieho, sprevádzajúceho príchod Amora vďaka ktorému vzbĺkne oheň lásky medzi kráľovnou Didonou a Aeneasom. Baletky sú tentokrát oblečené v priliehavých odevoch telovej farby, takže pri zvolenom spôsobe nasvietenia vyzerajú ako by boli nahé. Erotický náboj sa v tej chvíli nedá poprieť. K tomu znie akási poloorientálna hudba, pričom spievajúca časť zboru sa v tej chvíli nachádza priamo v orchestrálnej jame (!) a svoj part spieva odtiaľ.

Nasleduje krátka technická prestávka medzi dejstvami, počas ktorej je na oponu premietané vlniace sa more.

Opera trochu stratí inscenačný spád až v piatom, záverečnom dejstve, kedy sa režisér rozhodol záverečnú dramatickú rozlúčku Didony so svojim milým inscenovať na proscéniu pred stiahnutou oponou. Enée musel kráľovnu opustiť, aby založil mesto Rím a stvoril budúcu Rímsku ríšu a ona jeho odchod považuje za zradu ich lásky. Vo vrcholných dramatických momentoch diela v tej chvíli nie je vidieť nič, len oponu a pred ňou stojacu speváčku. Na jednej strane to umožňuje sústrediť sa na jej výpoveď a divák nie je ničím rozptyľovaný, na druhej strane po dovtedajšej veľkolepej show, kedy bolo auditórium štyri hodiny doslova bombardované rôznorodými podnetmi, prichádza úplné prázdno. Len speváčka a jej výstup.

Ako kontrast je to samozrejme zaujímavé, ale scéna podľa môjho názoru trvá príliš dlho na to, aby si režisér mohol dovoliť po celý čas neinscenovať nič. Opona sa znovu otvára až v úplne posledných okamihoch opery, potom ako si divák vypočuje kliatbu predpovedajúcu vyčerpávajúce vojny a pád Rímskej ríše. Zaznie posledný zbor a kráľovna sa prepichne dýkou. Za ňou sa v pozadí postupne vztyčuje obrovská horiaca silueta nadrozmerného rímskeho vojaka (naplnenie kliatby) a opona padá.

Nakoniec ale ani táto záverečná scéna nevyšla tak, ako sme ju videli na generálke. Obrovská silueta vojaka sa vztýčila len asi do polovice svojej výšky a potom sa zasekla. A nehorela.

Inscenácia Davida McVicara je poňatá v skutočne opulentnom štýle. Ale presne taká je a má byť grand opera. Pastva pre oči je predsa základnou podstatou tohoto žánru a v tomto zmysle inscenácia veľmi verne zachováva štýlovosť. McVicarovu koncepciu som obdivoval nielen po stránke umeleckej, ale aj po technickej, organizačnej a logistickej. Je kolosálna vo všetkých vymenovaných aspektoch.

“Keď som rozmýšľal nad tým, ako stvárniť trójskeho koňa, mal som predstavu vytvorenia niečoho naozaj, ale naozaj veľkého. Lenže žiaden scénograf nerozmýšľal v pre mňa dostatočne veľkých dimenziách. Preto som oslovil scénografku Es Devlin, keďže som vedel, že navrhovala aj záverečný ceremoniál Olympijských hier 2012 v Londýne. Iste chápete, že človek, ktorý sa dokáže popasovať s monumentálnym ceremoniálom k Olympiáde musí vedieť rozmýšľať v naozaj veľkých dimenziách. Vedel som, že ona navrhne Trójskeho koňa takého, ktorý bude spĺňať aj moje predstavy.” – povedal režisér McVicar.

Po hudobnej stránke najviac zaujala koncepcia dirigenta a skvelý výkon Viedenských filharmonikov. Francúzsky dirigent arménskeho pôvodu Alain Altinoglu si získal viedenčanov svojimi o poznanie rýchlejšími tempami v porovnaní s nahrávkou tejto produkcie (DVD a blueRay vydal Opus Arte, dir. Antonio Pappano). Po príchode do jamy pred začiatkom piateho dejstva zožal frenetický potlesk auditória.

V hlavnej úlohe sa ako Enée (Aeneas) predstavil americký spevák Brandon Jovanovich. Jeho postava je považovaná za zwischenfach – teda niečo medzi lyrickým a dramatickým tenorom. Jovanovich predviedol charizmatický hlas a mocné až dramatické vysoké tóny. Rola je veľmi vyčerpávajúca. Nie každý tenorista vydrží bez hlasovej únavy do konca odspievať päťhodinovú operu, v ktorej je jeho part napísaný až takto exponovaným spôsobom.

Kráľovnu Didonu stvárnila Joyce DiDonato. Bola jedným z hlavných diváckych ťahákov predstavenia. Jej rola je záľudná tým, že rozsiahle úvodné časti Kartága je potrebné spievať lyrickým hlasom a postupne v priebehu opery viac a viac pribúda dramatických pasáží. Posledná záverečná asi 20 minútová scéna kliadby a smrti si už úplne jednoznačne vyžaduje výsostne dramatický prejav. Len málokto môže dobre zaspievať oboje. DiDonato to dokázala bez zaváhania.

Cassandru fascinujúcim spôsobom spievala talianská mezzosopranistka Anna Caterina Antonacci. Jej dramatický hlas mal vokálnu silu a naliehavosť, ktorá k postave veštice navádzajúcej dav k spáchaniu hromadnej samovraždy nemôže nepatriť. Skvelá bola taktiež v polohe zúfalstva, kedy vyjadrovala hrôzu a varovania v nevyslyšaných proroctvách o zničení Tróje. Pomohla jej aj osobitá farba hlasu a pevný rozhodný výraz, respektíve jeho vokálne vyjadrenie.

Speváčka pred generálnou skúškou náhle ochorela a operný dom sa to dozvedel niečo viac než hodinu pred predstavením. Pohotovo za ňu vtedy zaskočila slovinská mezzosopraniska Monika Bohinec, ktorá náhodou v tom čase v opernej budove skúšala predstavenie Eugena Onegina a rolu Cassandry mala naštudovanú ako cover. Dokázala potom v jednom týždni zaspievať dva krát svoju postavu v Oneginovi, generálku Trójanov, tri dni na to premiéru Trójanov a v deň premiéry ešte doobeda mala aj skúšku na Elektru. Riaditeľ opery Dominique Meyer po tomto speváckom výkone jej hlasivky označil za nezničiteľné. Mal som tak nečakanú možnosť s odstupom niekoľkých dní si ako Cassandru vypočuť aj Moniku Bohinec aj Annu Caterinu Antonacci a naozaj sa neviem rozhodnúť, ktorá z nich bola vlastne lepšia. Obe boli pre mňa jednoznačne najväčšími speváckymi hviezdami celej tejto produkcie.

Naopak veľmi ma sklamal Adam Plachetka ako Chorébe. Hlas príliš forsíroval, tón nebol koncentrovaný a miestami ani nemal peknú farbu. Vzhľadom na veľký počet účinkujúcich nie je mojou ambíciou sa venovať každému z nich, spomeniem teda už len, že ma svojim spevom a farbou hlasu zaujala Szilvia Vörös ako Anna a taktiež sa mi páčil aj Benjamin Bruns ako Hylas.

Spomedzi účinkujúcich malo svoje dve želiezka v ohni aj Slovensko. Jednak rolu Panthéeho spieval náš mladý basista Peter Kellner, ktorý predviedol pekne zafarbený zvučný bas a veľmi kultivovaný spevácky prejav. Druhým našim vkladom bola účasť Slovenského filharmonického zboru, ktorého speváci dopĺňali zbor Viedenskej štátnej opery. Zbor v zlomových momentoch posúva dej opery dopredu a najmä v druhom dejstve je absolútne kľúčovým elementom. Podobne ako v antickej dráme neustále komentuje a hodnotí kroky hlavných protagonistov. To, že naši zboristi boli prizvaní k účasti na takto výnimočnej produkcii je určite veľmi významná vec.

Trójania sú najväčšou a najmonumentálnejšou francúzskou operou. Sú svojským druhom manifestácie megalománie a šialenstva doby, ktorá našla zaľúbenie v štýle zvanom grand opera. Megalománii prepadol aj Berlioz. V bulletine Viedenskej štátnej opery sa ako príklad uvádza, že keď napísal svoje Requiem, chcel aby zborový part zaspievalo štyristo tenorov. Keď mu bolo oznámené, že taká požiadavka je nezrealizovateľná, tak povedal: “Dobre, tak postačí aj dvesto“.

Pragmatizmus mu bol teda naozaj veľmi vzdialený a aj preto Trójanov nikdy nevidel. Libreto opery testoval s viacerými poslucháčmi a jedným z nich bol aj Richard Wagner. Napísal aj panovníkovi Napoleonovi III a žiadal ho o povolenie, aby mu jeho text mohol osobne prečítať, list však nakoniec neodoslal. Jeho kópia sa však dodnes zachovala a vynikajúco spracovaný bulletin (kiež by sme taký mali aj v SND) prepis obsahu listu uvádza ako kuriozitu.

Berlioz v Trójanoch zašiel hudobne oveľa ďalej, než vo svojich iných dielach pretože v hudbe zachytával nielen sekvencie udalostí, ale aj emócie k nim sa viažúce. Ak niekto vytiahne meč, tak hudba zachytáva aj akciu vytiahnutia meča (akusticky a dramaticky), ako aj pocity, ktoré osoba vyťahujúca meč v tom čase práve prežívala. A to bol v danej dobe relatívne novátorský prístup.

A na záver ešte jedna perlička. S režisérom produkcie sme po premiére prehodili zopár slov a debata nás zaviedla až k nohavičkových rolám (kedy ženské hlasy spievajú mužské postavy). Trójania majú tiež jednu – postavu mladého Ascagnea, syna Enéeho (Aeneasa), ktorého stvárňuje mladá izraelská mezzosopranistka Rachel Frenkel.

David McVicar nám v tejto súvislosti prezradil, že v opere Oslo bude v blízkej budúcnosti režírovať Gavaliera s Ružou, v ktorom nohavičkovú rolu Oktaviána bude po prvý raz spievať transgenderový spevák. Z jeho vyjadrenia nebolo úplne zrejmé, či spevák alebo speváčka bol/a najprv mužom a teraz je ženou, alebo je tomu presne naopak, v každom prípade v takomto obsadení nohavičkovej role pôjde vlastne o dvojnásobné prevtelenie sa do opačného pohlavia.

Berliozovi Trójania v aktuálnej viedenskej inscenácii znesú aj tie najprísnejšie kritériá – a to ako po hudobnej, tak aj po inscenačnej stránke. Zahrajú sa ešte dva krát – 1. a 4. novembra 2018. A potom možno znovu niekdy o 40 rokov.