Budem furt stejný, nebo uvidíme barvy jasněji?

Dvě performerky se zvednou a překvapivě rázným krokem přejdou ze zadní části prostoru foyer divadla k nízkým schůdkům vprostřed místnosti. Posadí se zády k divákům, čelem k prosklené stěně, za kterou se procházejí kolemjdoucí, projíždějí tramvaje, míhají se světla večerního města, rýsují se siluety domů. Diváci se však soustřeďují na dění před nimi. Sice slyšíme tlumený zvuk z galerijní kavárny za zdí, performerky však zaplňují místnost zvuky vlastními, nikoli reprodukovanými, ale hlasovými. Mumlajícími, brumlajícími, nebo vyjekávajícími hlasy, které ozvláštňují prostor, do nějž se společně s performery noří i diváci.

O jedné z performerek víme, že je to muzikantka, proto nás její hlas nepřekvapí. O druhé víme, že je improvizační pohybovou perfomerkou, její hlas jsme neočekávali. Čeká nás představení, v němž se jedna i druhá budou pohybovat rovněž po tenké linii umění té druhé, překračovat své stíny. Jak se představení odvíjí, odhalují se před námi imaginární krajiny frázované pohybem, hlasem a světlem, někdy v naladění na sebe navzájem, někdy rozpojené, někdy navzájem se ignorující. Rýsuje se před námi nesnadno přehlédnutelná síť vztahů a okamžitá nutnost vypořádat se s bezprecedentní situací nejprve zlehka, poté naléhavě, čímsi připomíná život za zdmi divadla.

V improvizační praxi, jakou je instantní kompozice, se performer rozhoduje tady a teď. Vede v hlavě dialog o tom, jak se rozhoduje – a dělá to v bezprostředním okamžiku probíhajícího představení. Tři performeři, tanečnice Jana Novorytová, hudebnice Andrea La Rose a spolu s nimi i light designer Pavel Havrda právě spustili experiment: instantně komponují, společně s divákem zkoumají možnosti transformace – sebe, diváků, potažmo společnosti – skrze umění.

Teoretici umění hovoří v souvislosti s improvizačními praxemi o tzv. demokratizaci. Co mají na mysli? Například jistý typ prostupnosti a zrovnoprávnění mezi jevištěm a hledištěm. Tato představení nenabízí divákům spolehlivé záchytné body, jak akce performerů číst. Neukazují, kudy by se měl divák vydat, aby se pohodlně svezl na vlně srozumitelnosti obsahu. Diváka znejišťují. Bez návodu a pokynů, jak situaci číst, neví, jak se zachovat. Je svědkem hledání, nemá však jistotu, že se cokoli najde. Jedna z divaček v debatě po představení – moderované akademickou teoretičkou a žánrově zasvěcenou umělkyní, Mish Rais – spontánně uvedla, že ji v určitém okamžiku napadlo, zdali jsou na sebe tančící performerky vzájemně dostatečně naladěné a že jí hned vzápětí přepadla obava, zdali svým váháním nepřispívá k obtížnosti toho, aby na sebe naladěny byly. Právě takhle tato představení dosahují bezprostřednějšího kontaktu mezi jevištěm a hledištěm. Co prožívají diváci, včetně nejistot, přímo rezonuje s tím, co se děje na scéně. Diváci i performeři jsou vystaveni vlastní zranitelnosti společně: neustále čelí novým výzvám přehodnocování vztahů a smyslu.

Pakliže jako performer přitakám v průběhu představení možnosti, že nenaleznu odpověď na otázku, že selžu, že nenaplním očekávání obecenstva, ocitám se dost možná blíže potenciálně subverzivní síle, jež ještě dnes umění stále zbývá, než v situaci, kdy publiku předkládám secvičené, předem do detailu choreografované dílo. Představení instantní kompozice témata demokratizace vtělují přímo do formy, kterou se vyjadřují. Nutí diváka přemýšlet. Přehodnocovat mody vlastního chování, fungování mezilidské pospolitosti, společnosti a jejích systémů.

Je známo, že důraz na náhodu, improvizaci a prezentaci pohybových obrazů v dějinách tance zaznamenáváme již na začátku 20. století. Nový tanec se od estetismu klasického baletu usiloval odlišit „spontánním vyjadřováním pocitů“. V 60. letech se narušovaly zavedené choreografické strategie, které nadřazovaly fixovaný pohybový materiál materiálu volnému a náhodnému. Cage a Cunningham se zabývali konceptem náhody coby choreografické strategie. Anna Halprin zkoumala způsoby, jak zrušit choreografické rozdíly mezi uměním a životem, což ji přivedlo k užívání rituálu, coby metodologie a strategie performance (Janice Ross, 2004). Postmoderní tanec experimenty s každodenností, jako jsou nehybnost či chůze, prozkoumával, co vše lze ještě za tanec považovat, a narušoval tak představy o jeho hranicích. Jak poznamenává teoretička tance Sally Banes, vzniklá díla „byla často vnímána jako ‚antiteatrální‘, vyhýbala se iluzionismu ve prospěch pohybu jakožto procesu hodného prezentace a ve prospěch zájmu o hru, jež vykazovala demokratizující rysy každodennosti.“

Zatímco pohybové a choreografické strategie instantní kompozice byly hojně a zevrubně zkoumány – ráda bych upozornila, že docela nedávno i u nás, tanečními umělkyněmi a teoretičkami Mish Rais a Mirkou Eliášovou – význam práce se slovem/hlasem v instantní kompozici je poněkud méně probádaným územím.

A přece mne v průběhu představení zaujala nejsilněji právě propracovaná hra s hlasem a zvukem kombinovaná s pohybem. Afektivní silou řeči, hlasu a jeho schopností proměnit se v čin se zabývali John Searle, Judith Butler nebo Michel Foucault. Kořeny zkoumání těchto fenoménů však spadají do 1. pol. 20. století. Avantgardní umělci, dadaisté a surrealisté se pokoušeli znovu spojit poezii s tělem způsobem, jenž zpochybňoval sémantické spojení hlasu se slovy. Ve slavném manifestu Divadlo a jeho dvojník z roku 1938 se divadelní vizionář Antonin Artaud vyslovil pro rozšíření použití hlasu v představeních: vyzýval k divadlu, jež „využívá vibrací a vlastností hlasu“; k divadlu, které „divoce razí rytmy“ a svou „prostorovou amplitudou“ překonává „lyrismus slov“. Postmoderní tanečnice Simon Forti charakterizuje logomotion – vlastní metodu improvizovaného narativního tance – tak, že „zkoumá hluboké vazby mezi pohybem a jazykem – kinestetické obrazy, jež často používáme při vyprávění příběhů, a doprovodnou řeč těla, [která] není pouhou poznámkou na okraj vyprávěného příběhu, ale spíše preverbálním ztělesněním, jež pomáhá jazyk vyvolat“.

Vedle ikonických referenčních bodů choreografické tvorby, jakými jsou Pina Bausch nebo William Forsythe, známých rovněž skutečností, že do choreografické hry zapojují hlas, známe i významné nezávislé taneční improvizátory s totožnou tendencí, např. Julyena Hamiltona, Katie Duck, Yolande Snaith, Meg Stuart, Rosalind Crisp nebo Wendy Houston.

Performerky pracující s hlasem jako s funkcí těla, jež je materiální, a nikoli s jeho komunikační funkcí, zpochybňují dominanci hlasu na divadelní scéně, jenž často slouží jako prostředek pro přenos řeči nebo textu. Užívají k tomu nejazykové zvuky (ať už jde o perkusní zvuky z úst, houkání, kvílení nebo skřehotání) nebo deformaci jazykových zvuků prostřednictvím hlasových manipulací, jako je prodlužování samohlásek, změna výšky hlasu nebo důrazu, nebo použití technik, jako je skřípavý hlas. Tento vokální materiál můžeme považovat za vokální choreografii, kterou lze použít jako nástroj pro kompozici.

Požádali jsme performerky Janu Novorytovou a Andreu la Rose, zdali by se po představení pokusily co možná nejstručněji vystihnout svůj vztah k instantní kompozici. Zde jsou jejich odpovědi:

Andrea: „Working with improvisation creates different kinds of relationships between participants (including the audience) than working with something that is set and repeated every time.“

Jana: „Mohu sledovat právě vznikající situace, podílet se na nich a přímo ovlivňovat jejich vývoj. Užívám si bdělost, ke které mě nepředvídatelné, v okamžiku komponované momenty vyzývají.“

Při instantní kompozici performeři předvádějí virtuozitu, ukazují ambice a záměry. Přiznávají se však i k nejistotě, vyžadují pozornost, zpochybňují divákovo chápání svých činů a přitom si libují ve svých nově nabytých schopnostech. V instantní kompozici člověk může vstoupit do „nejhlubších stavů pocitů“ bez předsudků a očekávání. V ideálním stavu může performer, který improvizuje, získat přístup k autentičtějšímu prostoru pro vytváření obsahu představení. Je však zřejmé, že instantní kompozice je také kultivovaná technika, která je třeba pěstovat a ke které jsou zapotřebí divadelní citlivost a hluboké studium prostoru, času a objektů.

Z debaty po představení kromě jiného vyplynulo, že z počáteční nejistoty, kdy divák vnímá, že se toho na pódiu děje mnoho, avšak nic uchopitelně konkrétního, podvědomě postupně přejde do modu vnímání, kde je pozorný k veškerému dění, aniž by se zaměřoval na kteroukoli jednotlivost. Diváku či divačce to umožní uvolnit mysl, zamyslet se, zasnít či začít vnímat, jak to, co se před ním děje, zapadá do širšího okolí. Připustí, že upozaděná elektronická hudba z vedlejší kavárny je pro něj nikoli rušivým elementem, ale naopak bezděčnou součástí představení, že jej dobarvuje, obohacuje, že za sklem projíždějící tramvaje, procházející lidé, probleskávající pozdně večerní světla a rýsující se siluety domů, že to všechno je také součástí toho, co právě prožívá, že se to všechno navzájem mísí, prolíná, rozhraničuje docela jinak, než „tady“ a „tam“, uvnitř a venku.

Thomas Cleary ve své knize o japonském bojovém umění podobně popisuje stav mysli samuraje v boji: očekává naprosto cokoli, nezaměřuje pozornost na nic konkrétního. Trochu jako bychom v ten večer byli účastni čajovému obřadu, jemuž se titíž samurajové učili, aby „nanečisto” okusili závratnou přítomnost neopakovatelnosti okamžiku, s níž se brzy znovu střetnou tváří v tvář smrti.

Budem furt stejný, nebo uvidíme barvy jasněji?
Koncept: Andrea La Rose, Jana Novorytová
Pohyb a zvuk: Andrea La Rose, Jana Novorytová
Světelný design: Pavel Havrda
Grafický vizuál: Pavel Doušek
Produkce: CreWcollective – Jana Novorytová, Michaela Šnajdarová
Podpořili: Ministerstvo kultury České republiky, Magistrát Hlavního města Prahy
Psáno z premiéry 22. 9. 2023, Studio hrdinů – foyer