Dirigent, dramaturg, filozof, estét, bonviván. Velký rozhovor s Emmanuelem Villaumem
Európske orchestre sú nedisciplinované, americké zasa nemajú spiritualitu
Pán Villaume, na Slovensku vás poznáme predovšetkým ako dirigenta symfonickej hudby, v zahraničí ste však etablovaný ako operný dirigent. Tak ako to s vami je?
Napriek tomu, že mám rozdielnu reputáciu v odlišných krajinách, vždy som sa usiloval balansovať medzi obomi týmito žánrami. Mám vlastnú teóriu, podľa ktorej je pravidelné striedanie oboch žánrov pre dirigovanie doslova nevyhnutnosťou. Všetci skutočne veľkí hudobní dirigenti – napríklad Gustav Mahler, Bruno Walter, Herbert von Karajan, Claudio Abbado či Pierre Boulez – cielene dirigovali zároveň symfonickú hudbu aj operu.
Boulez sa dokonca stal oveľa lepším dirigentom potom, ako začal svoj čas deliť medzi oba žánre. On sám uvádzal v neskorších rozhovoroch, že predovšetkým vďaka dirigovaniu Nibelungovho prsteňa získal úplne iný prístup k dirigovaniu symfonickej hudby.
Pri dirigovaní opery rozvíja dirigent také kvality, akými sú rozprávanie príbehu, cit pre daný okamih a pružné reagovanie na situáciu na scéne, a tým aj pružné reagovanie ako také. Toto všetko sú kvality veľmi podstatné aj pre interpretáciu symfonickej hudby. Ak dirigujete iba symfonickú hudbu, tak bude pre vás podstatné sledovanie čistoty zvuku, avšak nemusíte sledovať vývoj na scéne a nebudete mať vyvinutý cit pre spontánne reagovanie. Taký dirigent sa potom aj menej vie prispôsobovať sólistom, ide si viac „po svojom“. Túto kvalitu strácajú takmer všetci dirigenti, ktorí nerobia operu a dokonca majú tendenciu podceňovať ju ako takú.
Znamená to teda, že podľa spôsobu vedenia orchestra viete rozoznať, či sa daný dirigent venuje obom žánrom?
Na tom, akým spôsobom dirigent diriguje napríklad Mozartovu symfonickú tvorbu, veľmi dobre poznať, či dirigoval jeho opery. Pôsobením v opere sa totiž dirigent naučí dirigovať drámu, postrehnúť ju a nájsť v nej konflikt. A potom, keď získa túto schopnosť, bude ju vedieť uplatniť v symfonickej hudbe, v ktorej je rovnako potrebné ten konflikt nájsť, akurát sa tam hľadá oveľa, oveľa ťažšie.
A platí to aj naopak, operný dirigent, ktorý nediriguje symfónie, stráca zase mnohé iné schopnosti. Keď dirigujete symfonické dielo, musíte klásť obzvlášť veľký dôraz na farebnosť a na vyváženosť jednotlivých zložiek. Túto schopnosť potom môže dirigent úspešne preniesť aj do opery. Práve pri dirigovaní symfonickej hudby získate najlepšiu predstavu o tom, ktoré nástroje prepojiť s ktorými, aby ste dosiahli špecifický zvuk. Keď budete analyzovať Stravinského inštrumentálne dielo alebo dirigovať Mahlerove symfónie alebo Mendelssohna, zistíte, ako dostať z orchestra to najlepšie aj pre Belliniho opery.
Preto ak sa chcete vyvíjať ako dirigent, musíte svoj čas rovnomerne rozdeliť medzi oba žánre. Dirigenti, ktorí o sebe tvrdia, že sú špecialistami len na operu alebo len na symfonickú hudbu, pravdepodobne ani nechápu, že už z princípu nemôžu byť dobrí vôbec…
Škoda, že sme vás v Bratislave nezažili dirigovať operu.
Spôsob, ktorým sa bookuje kalendár pre operné predstavenia, je rozdielny od spôsobu, ktorým sa to robí pri symfonickej hudbe. Pri opere je dirigent vybookovaný minimálne na päť rokov dopredu, pri symfonickej hudbe je to jeden a pol roka až dva a pol roka vopred. Ak sa dnes povedzme dozviete, že budete robiť o rok a pol symfóniu v Londýne, tak dirigovanie opery by muselo byť dojednané už štyri roky predtým, aby ste mohli dirigovať oba žánre naraz v rámci jednoho mesta. Nehovorím, že sa to nedá, ale prakticky je to veľmi ťažké zabezpečiť. Preto bolo pre mňa podstatné byť hudobným riaditeľom alebo šefdirigentom symfonického orchestra, lebo táto funkcia mi umožňuje byť pánom svojho času, pokiaľ ide o symfonickú hudbu. A zároveň bolo pre mňa rovnako dôležité byť šéfom aj operného domu, lebo len tak som pánom aj svojho operného kalendára (Emmanuel Villaume je hudobným riaditeľom opery v Dallase – poznámka autorov).
A potom si ešte musím nechať nejaký časový priestor ako hosťujúci dirigent. A dúfam, že to nevyznie nejako neslušne, ak to poviem takto priamo, ale ja keď dirigujem ako hosťujúci dirigent, tak momentálne je to v Metropolitnej opere, v Covent Garden alebo Parížskej štátnej opere, a musím si vo svojom kalendári rezervovať zostávajúci čas predovšetkým pre tieto inštitúcie. Takže aj keby teoreticky prišla ponuka zo Slovenského národného divadla, aj tak by bolo zrejme nesmierne ťažké nájsť nejaký prienik. Môj čas v Bratislave bol rezervovaný na symfonickú hudbu a možnosť viesť Slovenskú filharmóniu som chápal práve ako protiváhu k tým operným produkciám, ktoré už mám stanovené na roky vopred. Zmyslom pre mňa bolo práve vyrovnávanie balansu, a nie znovu návrat k opere.
Je to všetko otázka časového manažmentu a strategického manažmentu. Možno dirigovanie nejakého operného predstavenia v Bratislave bude aktuálne niekedy v budúcnosti. Ak taká možnosť príde, budem samozrejme rád.
Z radov viacerých slovenských operných kritikov zaznievajú odporúčania prejsť aj v Bratislavskej opere na blokový systém, alebo hranie v sériách predstavení podobne ako vo Viedenskej štátnej opere. V neporovnateľne väčších aglomeráciách –napríklad v turisticky vyhľadávanom a kultúrou žijúcom Paríži – hrá operný dom osem predstavení za mesiac. Je realistické sa domnievať, že mesto dvadsaťkrát menšie ako Paríž vypredá svoje sály dvadsaťkrát do mesiaca? Aký si Bratislava vzhľadom na svoje zázemie môže dovoliť operný dom?
Toto je veľmi zložitá otázka, ktorá má charakter v prvom rade politický a až potom ekonomický. Ekonomická realita produkovania opery sa zmenila a v súčasnosti systém určitého počtu predstavení určených pre určité publikum nefunguje tým istým spôsobom, ako fungoval pred päťdesiatimi alebo sto rokmi. Je to reálna výzva pre operný dom, ktorého publikum tvorí len menšiu základnú bázu. Vy ale máte publikum aj z Viedne, to vašu divácku bázu rozširuje. A je múdre počítať s tým pri úvahách a kapitalizovať tento potenciál. Nemám zázračný recept, ale nikto nemôže ignorovať dnešnú ekonomickú realitu cestovania, spôsobu komunikovania a nákladov na hosťujúcich umelcov, teda realitu všetkého toho, čo obnáša produkovanie opery v dnešných dňoch. Musíte najlepším možným spôsobom prepojiť umeleckú stratégiu operného domu so sociálno-ekonomickým a finančným projektom, a aby to bolo možné, musíte mať najprv vašu situáciu zmapovanú z manažérskeho pohľadu, a to veľmi podrobne a obozretne. Nemôžete vychádzať z toho, čo fungovalo v minulosti, musíte mať zmapovaný dnešok. A na základe jasne zacielenej stratégie sa potom rozhodnúť, aký operný dom chce Bratislava mať.
Vy ste sa zaoberali aj vypracovávaním rôznych stratégií a manažovaním projektov, na hudobné teleso sa vždy pozeráte aj z pohľadu jeho schopnosti presadiť sa v konkurencii iných telies. Ako sa z tohoto pohľadu pozeráte na Slovenskú filharmóniu? Do akej miery sa zo strategického pohľadu viac sústrediť na lokálnu komunitu a koncertovať prevažne doma, a do akej miery sa sústrediť na presadenie sa v zahraničí?
Ak si chce Slovenská filharmónia udržať pozornosť a priazeň lokálnej komunity, potrebuje mať punc medzinárodnej inštitúcie. V zahraničí si nezískate postavenie, ak nebudete ukotvení v domácej komunite a nebudete chápaní ako jej reprezentanti. Preto Slovenská filharmónia potrebuje medzinárodných sólistov a potrebuje rásť tým spôsobom, že bude hrať v zahraničí a bude konfrontovaná s nárokmi, ktoré sú kladené na medzinárodnej úrovni na najdôležitejších európskych alebo svetových scénach a inštitúciách; potrebuje byť neustále konfrontovaná s inými kultúrami a potom prinášať tieto skúsenosti domov na domácu pôdu. Lebo keď sa budete porovnávať s domácou úrovňou, tak sa nikam nedostanete, to nie sú dostatočné výzvy a orchester a zbor nemôžu pri nich dostatočne rásť. Filharmónia musí byť na jednej strane aj vývozným artiklom a účinkovať v zahraničí čo najviac, ale ak má byť zároveň v postavení reprezentanta miestnej komunity, nedá sa to bez toho, aby v rovnako výraznej miere účinkovala aj doma.
Mám obavu o budúcnosť klasickej hudby, žijeme v období krízy pomeru medzi umeleckou kvalitou a finančnou situáciou. Slovenská filharmónia má istým spôsobom vytvorenú väčšiu ochrannú vrstvu než iné inštitúcie na Slovensku a prípadne aj v Európe. Ale aj tak, ak vidíte, ako sú platení hráči a speváci, a porovnáte to s doktormi a inžiniermi, tak mám obavu, že je to nevybalansované. Našťastie inštitúcia má podporu elity a aj svojej miestnej komunity.
Kde sú slabé a silné miesta Slovenskej filharmónie a našich muzikantov vo všeobecnosti?
V operných domoch ten posledný koncert býva zväčša najlepší. Vo filharmónii je to naopak, vo štvrtok sú na koncerte hráči väčšinou sútredenejší, keďže doobeda ešte býva generálka, a v piatok už sú niekedy uvoľnení, pretože sa hrá až večerný koncert. Avšak moja skúsenosť je taká, že ak z nejakého dôvodu vo štvrtok koncert nedopadol dobre, zvykli sa výrazne zmobilizovať a na druhý deň v piatok podali excelentný výkon. Mali sme veľa dobrých koncertov, ale veľmi zriedka sme mali koncert, ktorý by bol na rovnako vysokej úrovni aj vo štvrtok aj v piatok. Neviem, či je to slabá stránka, skôr je to popis faktu. No a k silným stránkam patrí výborná sála Reduty s úžasnou akustikou a pritom vo veľmi intímnom prostredí a taktiež kvalitní umelci – to je kombinácia, ktorá je veľmi priaznivá.
Bolo niečo, čo ste ako šéfdirigent Slovenskej filharmónie chceli dirigovať, ale nepodarilo sa? Nejaký neuskutočnený sen?
Repertoár som vyberal spolu s Ivanom Martonom, hlavným dramaturgom Slovenskej filharmónie. Každá inštitúcia to má zariadené inak, tu som bol zodpovedný sám za svoj program a konzultoval som ho len s ním. Niečo odporučil on, niečo som vybral ja, tá spolupráca bola výborná. Niekedy som odporučil aj sólistov alebo iných dirigentov či umelcov, ktorých som poznal, pán Marton zasa navrhoval niektoré diela. Avšak mám aj nesplnené sny.
Veľmi ma láka predstava, že by som robil operu s vaším zborom (Slovenský filharmonický zbor – poznámka autorov) v koncertnom prevedení. Máte úžasný zbor, má unikátny zvuk, strašne rád som s ním pracoval a veľmi rád by som s ním pracoval na takomto projekte aj v budúcnosti. Jednou z devíz môjho pobytu bolo, že som mohol robiť diela, ktoré ma zaujímali, ktoré mám rád – ako napríklad Mahlerove symfónie – a že som mal aj teleso a umelecké prostriedky, aby som ich mohol robiť na zodpovedajúcej úrovni.
Samozrejme robiť koncertne operu je otázka finančná a logistická. V Dallase v USA mám svoj operný orchester, ktorý raz – dva razy do roka hrá symfonickú hudbu. Je veľmi dôležité, aby operný orchester hral občas aj symfonickú hudbu, presne z toho dôvodu, prečo dobrý dirigent musí dirigovať aj operu, aj symfónie. Aj operný orchester potrebuje balansovať svoje návyky. No a potom to rovnako platí aj z opačnej strany – symfonický orchester by mal občas skúsiť operu v koncertnom prevedení. A zborových telies sa to týka tiež.
Vyjadrili ste sa, že jedným z vašich veľkých hudobných snov je dirigovať Berliozových Trójanov. Prečo?
Pamätám si rôzne diskusie o Nibelungovom prsteni Richarda Wagnera, ktoré skončili pri konštatovaní, že prečo my Francúzi neinscenujeme Trójanov, keď po všetkých stránkach je to de facto naša francúzska obdoba „Prsteňa“.
Francúzi však toto vôbec nechápu, majú v povahe skôr sa nedôverčivo pozerať na svoj vlastný repertoár a tak trochu ho znevažovať. Ja však Berlioza milujem a mám pre neho veľkú slabosť. Berlioz je nielen muzikant, ale predovšetkým poet, a predtým, než uchopil toto dielo ako hudobný skladateľ, najprv sa mu venoval ako básnik. Veľmi ma oslovuje tento prístup k hudbe. V Berliozovej hudbe možno nájsť položené mnohé základy dnešných moderných trendov. Je to ale iný druh počiatkov modernej hudby než ten, ktorý môžme nájsť u Wagnera. Wagner jednoznačne zdedil veľa od Berlioza. Berlioz dokonca dokázal oveľa výraznejšie než Wagner predpovedať vo svojej hudbe mnoho z budúcich hudobných trendov dvadsiateho storočia. Som veľmi očarený grandióznosťou a poetikou tohoto diela.
Francúzska národná knižnica pred niekoľkými mesiacmi oznámila, že zakúpila na dražbe originálny zápis (manuskript) tejto opery, ktorý sa viac ako sto rokov považoval za stratený. Ide o rukou písaných 596 strán notového zápisu, ktorý písal Berlioz osobne a ktorý je doposiaľ najkompletnejšou verziou opery. Nikto nevedel, kde sa originálny zápis nachádza. Naposledy ho začiatkom 20. storočia vlastnil skladateľ Alexandre Guilmant, avšak potom sa stopa stratila. Tento manuskript je zatiaľ najkompletnejším zápisom opery, pretože je napísaný v roku 1859, teda neskôr než doteraz používaná orchestrálna verzia, ktorá vznikla medzi rokmi 1856 a 1858.
Áno, viem o tom a som veľmi rád, že budem mať možnosť objavovať, v čom je táto verzia iná, keďže vieme, že rozhodne to nie je to isté, čo sme hrávali doteraz.
Objavený zápis obsahuje aj presné indikácie a poznámky autora ohľadom spôsobu inscenovania, opisu charakteru postáv a pripomienky k scéne.
Ešte som nemal možnosť ho porovnávať, lebo som zatiaľ túto posledne objavenú verziu nemal v ruke, ale veľmi sa teším.
Budete mať možnosť pracovať práve s touto verziou?
Podľa všetkého áno, aj keď je veľmi predčasné zatiaľ o tom hovoriť. Treba totiž povedať, že je nesmierne obťažne produkovať Trójanov, nakoľko sa musíte rozhodnúť, či to budete robiť celé naraz v jeden večer, alebo operu rozdelíte na dva večery. Je to finančný, logistický a technický risk a je ťažké nájsť zodpovedajúce obsadenie. Dať všetko dohromady je veľkou výzvou, pretože projekt je veľmi riskantný pre každú inštitúciu, ktorá by ho chcela uviesť. Nie nadarmo sú Trójania porovnávaní s Wagnerovým Prsteňom. Je to rovnako ohromné dielo svojim rozsahom a náročnosťou nielen po stránke hudobnej, speváckej, hereckej, ale aj nárokmi na výpravu a samozrejme aj réžiu.
Spomenuli ste réžiu, navrhujem chvíľu pri nej zostať v trochu akademickej rovine. Je podľa vás správne oddeľovať zodpovednosť dirigenta a režiséra za výsledok, alebo je dirigent tiež spoluzodpovedný za zlú réžiu? V Nemecku momentálne prevažuje trend, kedy réžia a hudobné naštudovanie sú považované za dve takmer nesúvisiace disciplíny a sú aj kritikmi hodnotené nezávisle na sebe, v Taliansku čoraz viac však začína prevládať názor (má ho napríklad Riccardo Muti), že obaja umelci pracujú na spoločnom projekte, ktorý musí byť hodnotený ako jeden celok, a ak je réžia v konečnom dôsledku nevydarená, tak je to zodpovednosť nielen režiséra, ale aj dirigenta. Mohol povedať, že pod takúto interpretáciu sa nepodpíše, a z projektu odísť. Je viacero dirigentov, ktorí aj odmietli dirigovať predstavenia, ak nesúhlasili s réžiou. Je podľa vás umelecký výsledok naozaj spoločným dielom a má byť tak aj hodnotený?
Či sa dá jednoznačne oddeliť zodpovednosť režiséra a zodpovednosť dirigenta, alebo či dielo hodnotiť vždy len ako celok, alebo po častiach, môže byť rozdielne chápané v rozdielnych kultúrach. Osobne som nikdy neodmietol dirigovať z dôvodu, že by som nesúhlasil s réžiou, vždy som sa snažil režiséra pochopiť. Rád totiž pracujem s režisérmi, ktorí majú mierne odlišný pohľad na inscenovanie diela, než je klasický hudobný pohľad. Medzi predstavou dirigenta a režiséra práve vtedy vzniká tvorivé napätie, alebo ak chcete tvorivá konfrontácia, ktorá je z môjho pohľadu veľmi užitočná.
Nevycúvali by ste z projektu, ani keby sa vám réžia vyslovene nepáčila?
Zatiaľ sa mi niečo také nestalo, vždy som povedal, že skúsme to, a snažil som sa režiséra pochopiť. Rozumiem tomu, že ľuďom sa nepáčia rôzne moderné réžie a sú na to veľmi ostré výmeny názorov. Ja však radšej budem mať režiséra, ktorý presadzuje modernú réžiu a má na svoj pohľad silný názor – hoci aj kontroverzný – než režiséra, ktorý je rutinný a klasický a urobí inscenáciu spôsobom, ktorý bude pre mňa nudný. Tým ju totiž pre mňa urobí menej zaujímavou aj po hudobnej stránke. Nebude to už nová výzva. A väčšina klasických réžií je bohužiaľ práve takých – nudných a nezaujímavých. Mňa klasické réžie nepriťahujú.
V minulosti ste spolupracovali s Martou Domingovou, ktorá je pritom jednoznačným reprezentantom vyslovene konzervatívnej réžie.
Martu Domingo by som charakterizoval ako tradičného režiséra v zmysle klasických réžií, ale v tom najlepšom zmysle slova. Jej réžie boli obdivuhodné. Ona je príkladom toho, že aj klasická réžia môže byť veľmi zaujímavá.
Pokiaľ viem, participovali ste na prevedení Pucciniho opery La Rondine v jej réžii, ktoré bolo unikátne tým, že obsahovalo úplne nové finále opery. Je známe, že Puccini neustále experimentoval so záverom svojej opery a pripravil tri rôzne verzie, pričom posledná z nich zhorela pri bombardovaní talianských archívov Casa Sonzogno spojeneckými vojskami počas druhej svetovej vojny a podarilo sa ju čiastočne zrekonštruovať na základe objednávky Teatro Regio di Torino v roku 1994. Réžia Marty Domingo vo vašom hudobnom naštudovaní vychádzala práve z tejto tretej verzie.
Verzia Marty Domingovej bola prvýkrát prezentovaná v Bonne v roku 1995. Marta vychádzala z poznámok, ktoré zanechal Puccini, keďže nebol spokojný s predchádzajúcimi dvoma verziami záveru. Pri študovaní obhorených zvyškov materiálov v archíve Casa Sonzogno Marta objavila napísaný duet medzi Rambaldom a Magdou, ktorý Puccini napísal bez orchestrácie a o ktorom sa dovtedy nevedelo, že vôbec existuje. Podľa Marty išlo o finálnu revíziu tretieho dejstva, ktoré Puccini autorizoval pre predstavenie v Palerme v roku 1920. Marta Domingo iniciovala orchestráciu objaveného duetu a v súlade s ním upravila aj záver. V jej verzii sa opera končí tým, že sa Magda nevráti k Rambaldovi, ale sa utopí v jazere. Vychádzala z kritickej analýzy dochovaných Pucciniho poznámok a alternatívnych myšlienok ohľadom zakončenia opery, kedy získala dostatok materiálov nasvedčujúcich tomu, že jej verzia mohla byť veľmi blízko tomu, ako to nakoniec chcel Puccini. Bola to obdivuhodná réžia, v rámci tých klasických bola naozaj výnimočná.
Tak sa začala vaša dlhoročná spolupráca s Domingovcami?
Plácidovi Domingovi sa veľmi páčilo moje hudobné naštudovanie tejto inscenácie a ponúkol mi ďalšiu spoluprácu vo Washingtonskej národnej opere, kde bol riaditeľom.
S Martou Domingo som potom robil ešte aj Hoffmannove poviedky, ale neskôr som už oveľa intenzívnejšie spolupracoval hlavne Plácidom – či už ako spevákom, alebo ako riaditeľom operných domov. Hlavne vo Viedni a v Los Angeles. Plácidovi Domingovi som veľmi zaviazaný. Je to umelec, ktorý skutočne dosiahol to, čo sa podarilo málokomu, a navyše je výnimočný aj ako človek. Veľmi veľa mi pomohol.
V poslednej dobe však spoluprácu s Domingovcami nahradila dlhodobá a intenzívna spolupráca s Annou Netrebko.
Anna Netrebko je mojou dobrou priateľkou, podobne ako Jonas Kaufmann či Angela Gheorghiu. S nimi sa mi dobre spolupracuje, hoci musím povedať, že sú navzájom veľmi rozdielni. Sú to veľké hviezdy, avšak nie sú zďaleka tak „komplikované“, ako mnohé menšie hviezdy, s ktorými je veľa problémov. Títo všetci sú veľmi pohodoví ľudia.
S Annou Netrebko ste naštudovali Čajkovského Jolantu. Projekt prebiehal v rôznych európskych mestách počas mnohých mesiacov a mal veľký úspech. Zrejme ste mali možnosť ju veľmi dobre spoznať ako speváčku. Ako sa pozeráte na jej súčasné snahy vojsť do vôd úplne iného speváckeho repertoáru, keď práve v týchto dňoch v Semperoper v Drážďanoch debutuje ako Elsa v Lohengrinovi? Nie je pre ňu Wagner veľký risk?
Anna je kategória sama o sebe. Hovoril som s ľuďmi, ktorí ju videli počas skúškového procesu v Semperoper, a tí boli nesmierne očarení. Jednoznačne prináša “niečo” do tohoto repertoáru. Je samozrejme rozumné pri Wagnerovi začať práve postavou Elsy. Nezabúdajme, že Wagner bol sám nesmierne ovplyvnený belcantom a mal ho rád a Lohengrin má mnoho pekných melodických liniek. Som si istý, že Anna bude úžasná, nie je dôvod, prečo by tú rolu nemohla spievať. Dajme jej čas, aby sa adaptovala na niektoré špecifiká tohoto pre ňu nového štýlu. Avšak jedno je jasné už teraz, treba podľa mňa jednoznačne oceniť, že Anna rozširuje takýmto spôsobom svoj repertoár a že expanduje do rôznych, častokrát úplne odlišných smerov. Je veľmi hudobne inteligentná a má silnú vôľu. Má zároveň veľký cit a intuíciu pre výber repertoáru, ktorý má pre ňu zmysel, takže ak cíti, že chce ísť týmto smerom a že je to pre ňu dobré, tak verím tomu, že bude extrémne úspešná. (Tento rozhovor vznikal v deň premiéry v Semperoper, takže neboli ešte známe reakcie odbornej verejnosti a publika na stvárnenie Elsy. Medzičasom je už jasné, že wagnerovský debut Anny Netrebko bol hodnotený vysoko pozitívne, Opera Plus priniesla recenziu tu – poznámka autorov).
Anna Netrebko si vie svoje role správne vyberať a aj správne načasovať, na dramatickejšie úlohy si vedela počkať aj niekoľko rokov. Niektoré role sa priskoro ani vôbec spievať nedajú. Napríklad Izolda má mať podľa libreta devätnásť rokov, a Salome dokonca len sedemnásť. Lenže tieto postavy žiadna speváčka v takomto veku nezaspieva. To častokrát vedie k opačnému extrému, keď wagneriánske speváčky vo veku pred dôchodkom spievajú postavy mladých mileniek.
A podobne, keď všetci tenori spievajú postavy mladých milencov bez ohľadu na svoj vek a brucho. (široký úsmev)
Kde je potom správna hranica pre požiadavku, aby spevák aj presvedčivo vyzeral, namiesto toho, aby bol len dokonalou vokálnou voľbou pre danú postavu?
To závisí od toho, či je obecenstvo pripravené akceptovať fyzický vzhľad, ktorý je na míle vzdialený od požiadaviek na výzor role, ak muzikálny prejav a hlasový prejav je veľmi presvedčivý. Je to vec rovnováhy.
Závisí to aj od toho, ako múdra a rozumná je réžia vo vzťahu k tomuto problému. Podľa mňa tento problém vôbec netreba podceňovať. Nemyslím si však, že existujú nejaké pravidlá. Je jasné, že chcete mať Izoldu, ktorá vyzerá ako tínedžer, ale vokálne je to takmer nemožné. Ale pri Izolde to nie je až taký problém, ako keď robíte napríklad Romea a Júliu, kde je tento dramatický aspekt výzoru oveľa podstatnejší. Ak má niekto výzor a hlas zároveň, tak vie dosiahnuť desaťkrát väčší efekt než keď má len hlas.
Režisér Peter Konwitschny pri obsadzovaní bratislavskej inscenácie Vec Makropulos pri výbere hlavnej predstaviteľky netradične siahol po mladšej a lyrickejšej predstaviteľke Emilie Marty. Podľa môjho názoru bola na stvárnenie tejto postavy vizuálne dokonalá a veľmi presvedčivá aj po hudobnej a hereckej stránke. Napriek tomu sa rozvinula vášnivá diskusia, či išlo o vhodný výber a či nemala byť radšej nahradená staršou a hlasovo vyzretejšou speváčkou len preto, že nemala ešte dostatočne dramatický hlas. Je to presne ten problém, o ktorom práve hovoríme.
To ale nie je problém nijako nový, riešia ho všade vo svete. Ja sa vždy snažím nájsť najlepšiu kombináciu medzi rôznymi komponentmi, ktoré musíte všetky brať do úvahy – volím medzi kvalitou hlasu, typom produkcie, štýlom, v ktorom je opera inscenovaná, požiadavkami režiséra, ktoré môžu klásť na výzor postavy špecifické nároky práve vo vzťahu k tomu, ako je celá inscenácia postavená, hereckými schopnosťami speváka a nakoniec aj mojimi očakávaniami. Je to balans medzi všetkým týmto, čo som spomenul, nikdy to nie je výber len medzi povedzme dramatickou farbou hlasu a fyzickým výzorom speváka.
A predstava o tom, či má byť niečo spievané dramatickým hlasom, alebo lyrickým, je aj tak častokrát veľmi subjektívna. Za čias Verdiho sa mnohé dramatické role spievali lyricky a za čias Wagnera ešte vôbec neexistovali takzvaní wagneriánski speváci, tí sa objavili až oveľa neskôr. Takže toto všetko je dosť irelevantné. Uvediem vám taký príklad – ak máte vzhľad malého dievčaťa, tak jednoducho nikdy nebude môcť hrať postavu Cisárovnej v Straussovej Žene bez tieňa, pretože to nebude fungovať. Je to jednoducho fyzicky nemožné. Výzor preto netreba vôbec podceňovať, ale bohužiaľ častokrát sa to deje.
Poďme na inú tému. Spomínali ste orchester v Dallase, ktorému šéfujete. Ste hudobným riaditeľom operného domu v tomto americkom meste. Okrem toho pod vaším vedením hrali americké a európske orchestre na najprestížnejších operných scénach po celom svete. Môžete porovnať, v čom vidíte rozdiely medzi úrovňou orchestrov v Európe a v USA?
Orchestre vo všeobecnosti sú odrazom kultúry danej krajiny. Americké orchestre sú veľmi disciplinované a majú zmysel pre tímovú prácu. Európske orchestre sú disciplinované výrazne menej a trošku majú tendenciu sa zbavovať zodpovednosti.
Keď poviete v USA, že na nejakom mieste bude decrescendo, všetci si to zapíšu a už to nemusíte opakovať. Keď sa o to isté pokúšate v Európe, ihneď sa začína diskutovať, prečo to tak robíme. Hráči sa pýtajú, či je to naozaj dobré, keď s iným dirigentom to naposledy takto nerobili. Jednoducho, diskutuje sa.
Americké orchestre sú technicky dokonalé, zahrajú čokoľvek a veľmi precízne. Sú perfekcionistické, ale nemajú častokrát esprit a dušu. Americké orchestre však majú tendenciu preberať prvky inej kultúry, čo je veľmi pozitívne. Američanov úprimne zaujíma, ak vnesieme do interpretácie diela prvky miestnej kultúry, povedzme slovanské prvky. Radi sa vo všeobecnosti zoznamujú s inou kultúrou. Európske orchestre iná kultúra až tak veľmi nezaujíma, chcú robiť hudbu po svojom.
Európske orchestre ale majú spiritualitu, ktorá vie inšpirovať dirigenta k novému podaniu diela, americké orchestre veľmi málokedy dirigenta k takémuto niečomu inšpirujú. Nesmierna virtuozita Američanov a ich technická dokonalosť hry nedokážu vyvážiť európsky cit pre atmosféru hraného diela. Takže, ako vidíte, orchestre naozaj pomerne verne odrážajú rozdiely medzi kontinentami. Európsky orchester nikdy nebude tak disciplinovaný a profesionálne dokonalý a celkové prevedenie bude viacej ležérne, a napriek tomu celkový výraz európskeho orchestra a jeho schopnosť zachytiť atmosféru diela budú zväčša autentickejšie.
Ako riadite orchester v Dallase, keď trávite tak veľa času v Európe?
S Dallasom som v kontakte neustále, musia sa riešiť mnohé veci takpovediac za pochodu na dennej báze. Aj počas pobytu v Bratislave som mával pravidelne konferenčný hovor s vedením v Dallase. Mám svojho manažéra v New Yorku, ktorý organizuje moje kultúrne akcie a môj umelecký kalendár, a mám lokálnych manažérov. Napríklad jedného mám v Taliansku, pretože tam pracujem často, avšak ten nechce komunikovať s tým v New Yorku. (široký úsmev)
Ale väčšinu vecí si rád zabezpečujem sám, sám si kupujem letenky, sám si nájdem hotel, lebo než by som manažérom mal vysvetľovať, čo presne chcem, tak je to efektívnejšie urobiť si to po svojom. Som šéfom troch inštitúcií a všade vládne tímová práca, takže riadiť na diaľku či už operu v Dallase, alebo aj mnohé iné projekty, je jednoducho nevyhnutnosťou.
Koľko času mávate na prípravu premiéry operného predstavenia a koľko na koncert? Bolo to iné pri príprave napríklad predstavenia v La Scale?
V La Scale som dirigoval iba raz, takže nebudem to paušalizovať. Avšak bežne premiéru opery pripravujem mesiac, z toho tri týždne pri klavíri a týždeň s orchestrom. Štandard pri príprave koncertu v USA sú tri dni. Už som robil aj v nemeckých repertoárových divadlách, kde bola len jedna trojhodinová skúška, ale to nie je umenie, ale automatická priemyselná prevádzka.
Napríklad Viedenská štátna opera vás neangažuje bez toho, aby ste dielo veľmi podrobne naštudovali so spevákmi, ktorí budú účinkovať. A že by vás zavolali dirigovať bez skúšky, to neurobia nikdy. Bohužiaľ v iných operných domoch to častokrát tak vôbec nie je.
Okrem týchto aktivít sa venujete opätovne aj spolupráci s filharmóniou – tentokrát v Prahe.
Oslovila ma PKF – Prague Philharmonia. Jej aktivita je založená na turné a nahrávkach, doma nemajú až tak veľa koncertov, takže nemusím stráviť až toľko času v Čechách. PKF má tiež mimoriadne kvality, ale z hľadiska voľby repertoáru a rozloženia orchestra je to úplne iné teleso než Slovenská filharmónia. Hrajú úplne iný repertoár, a tým, že som k nim prešiel, ma to vlastne donútilo oboznámiť sa s výrazne odlišnými dielami než doposiaľ, čo je pre mňa vlastne obohatením.
Dobre, myslím že by sme možno mohli na záver prejsť k otázkam trochu filozofickejšieho charakteru, na ktoré väčšinou v interview už neostane čas. Nakoniec, vy ste študovali aj filozofiu a muzikológiu na Sorbonne, takže o to viac môžu byť vaše odpovede zaujímavé pre čitateľa.
Dobre, poďme trochu filozofovať o hudbe.
Dirigent interpretuje zápis v notách tým, že publiku prezentuje vlastnú predstavu, ako by mal znieť. Tým ho však zároveň vždy aj mení. Christian Thielemann dokonca tvrdí, že mezzoforte v partitúre takmer nikdy nehráva ako mezzoforte. V niektorých situáciách ho chápe ako forte a v iných situáciách môže byť takmer pianom. Kde je podľa vás hranica medzi ambíciami dirigentov meniť dielo podľa svojich predstáv a snahou držať sa v partitúre zapísanej predstavy autora?
To je otázka, na ktorú sa mi neodpovedá ľahko, pretože ja sám som sa musel k odpovedi na ňu dopracovať dlhodobo a postupne prostredníctvom svojich skúseností. Sám som dlho hľadal správny balans. Súhlasím s Thielemannom, že mezzoforte ako také nič neznamená, je to prázdny pojem. Je to v podstate semiotická otázka, ktorú treba riešiť z rôznych uhlov.
Treba však povedať, že tento problém sa netýka len predpísanej dynamiky, ale predovšetkým tempa. Dirigent by mal dýchať spolu so spevákom a keď máte na tú istú áriu k dispozícii dvoch rôznych sólistov, veľmi rýchlo zistíte, že v podaní každého z nich je lepšia pri čiastočne inom tempe. Wagner doslova uviedol, že v istom období prestal používať svoj metronóm, pretože zistil, že kvôli nemu bolo spáchaných množstvo hudobných zločinov. Správne tempo je totiž také, pri ktorom skladba najlepšie vyznie. A to bude veľmi rozdielne pri rozdielnej akustike, rozdielnom type hlasu alebo rozdielnej nálade v danom momente. Napríklad v Mahlerovej Druhej symfónii vám neviem povedať presne, ako dlho má byť ticho pred zvolaním „Bereite dich!“, závisí od toho, ako bude na konkrétnom koncerte vybudovaná hudobná fráza v posledných desiatich taktoch, ktoré tomuto miestu predchádzajú. Ticho je v hudbe velmi dôležité – ako uvoľnenie napätia, nahromadených emócií, energie a duchovných aspektov spevu. Jeho dĺžka musí byť proporčne úmerná k celkovému dielu. Takže posúdenie týchto všetkých vzťahov závisí od dirigenta a od kontextu hrania diela a nedá sa vlastne exaktne zapísať do nôt. Mahler dokonca tvrdil, že noty sú len úplný začiatok. Na druhej strane, noty potrebujeme tiež, potrebujeme pochopiť každý jeden znak v partitúre, pretože nám to pomáha chápať, aký je v tejto chvíli umelecký návrh autora, aký je jeho poetický a emocionálny zámer. A taktiež štrukturálny zámer.
Poznám aj dirigentov, ktorí sa snažia stanoviť, koľko decibelov bude mať pianissimo v ich orchestri, a potom sa pokúšajú merať, či danú mierku neprekročili. Z pohľadu, o ktorom hovorím, je ich konanie nelogické. V Mahlerovej Dvojke sú časti, kde autor napísal päť p – teda päťnásobné pianissimi, ale stále je potrebné, aby bola aj táto časť počuť, a to samozrejme závisí od akustiky. Podľa toho, v akej ste sále, to môžu byť zahrané sotva postrehnuteľné tóny na prahu vnímania, keď poslucháči len odhadujú vypočuté harmónie, alebo naopak môže byť potrebné pridať oveľa viac zvuku. A ak je tam napísané piano espressivo a hrajú ho všetky sláky, tak môže dokonca znieť silnejšie než forte zahrané v inom kontexte. Všetky tieto drobné alebo aj väčšie zmeny zápisu v partitúre závisia od miery citu a vkusu dirigenta a v tomto kontexte každý dirigent samozrejme mení hrané dielo úplne iným spôsobom než tí ostatní. Niekedy je možné, že sa dostaneme do rozporu aj s predstavou samotného autora, ale vo väčšine prípadov ani presne nevieme, aká tá predstava vlastne bola.
Náš vkus sa za posledných dvesto rokov veľmi zmenil. V čase, keď skladal Mozart, neexistovali napríklad kompozičné postupy používané Puccinim či Wagnerom a verejnosť nebola zvyknutá na dnešné harmónie. Povedané metaforou – zmenilo sa nám ucho. Dokážeme dnes vôbec čítať partitúry vtedajšími očami ich skladateľov, ak ich už počúvame dnešnými ušami?
To je veľmi zaujímavý problém, pretože hudobné postupy, ktoré boli svojho času verejnosťou obdivované, dnes častokrát už nikoho nezaujmú práve preto, že ich dnes počujeme a vnímame inak, než ich verejnosť vnímala vtedy. V jednom zo svojich listov Mozart píše otcovi, že skomponoval úsek, v ktorom použil také a onaké synkopy a malé modulácie pre drevené a strunové nástroje. Celá táto časť bola skomponovaná štýlom, ktorý bol v tom čase veľmi neobvyklý a Mozart použil synkopy práve takto ako prvý na svete. V liste preto s patričnou hrdosťou píše, že všetci, čo si to vypočuli, boli veľmi prekvapení a nadšene mu aplaudovali…
No, pravdu povediac, možno boli prekvapení vtedy, ale dnes novátorstvo hudobného postupu v tejto pasáži už nie je takmer vôbec postrehnuteľné a nikoho neuchváti, pretože niečo podobné bolo po Mozartovi použité desiatky krát inými autormi a zovšednelo. Ale pre dirigenta je práve preto výzvou nájsť spôsob, aby aj dnes bola daná pasáž pociťovaná ako relevantná.
Taktiež si treba uvedomovať, že napríklad dizonancia v čase Mozarta mala inú hodnotu než dizonancia dnes, a preto musíte nájsť spôsob, ktorým vtedajšiu dizonanciu „preložíte“ publiku do dnešnej hudobnej reči. Toto všetko je aj o umení prevteliť sa do štýlu, v ktorom písal skladateľ, a predstaviť si, v akej bol vtedy situácii. V snahe priblížiť sa skladateľovi sa snažím ísť aj do výkladu textu, ktorý je spievaný, čo však je zadanie, ktoré nie je celkom objektívne, pretože výklad diela má vždy v sebe silnú subjektívnu zložku. Ale aj keby sme sa snažili o sebadokonalejšie priblíženie autorovi, aj tak vždy bude existovať pomyselná priepasť medzi tým, ako by svojimi očami čítal partitúru v čase jej vzniku sám skladateľ, a tým, ako ju vnímame naším dnešným uchom, ktoré je už nenávratne ovplyvnené tým, čo hudobne prišlo neskôr.
Avšak keď máte interpretovať hudbu takého génia, ako bol Mozart, tak táto priepasť, toto pole porozumenia odlišného toho, ako sa chápali mnohé veci vtedy a ako sa chápu dnes, je práve prvok, ktorý celý proces robí nesmierne zaujímavým.
Veď rozdiel medzi tým, ako cítim a rozumiem nejaké slovo, jeho význam alebo hudobný obsah, prípadne rozdielny pohľad na napätie či tempo, ako aj všetky rozdiely medzi mojím chápaním diela a úmyslami skladateľa – to je to, o čo v živote ide.
A umenie sa rozvíja práve v tejto medzere medzi mojím chápaním a vaším chápaním.
Tá nejednoznačnosť výkladu je zrejme práve to, čo je práve pre vás na celom procese zaujímavé.
Nielen nejednoznačnosť výkladu. Aj keby ste si všetky tieto otázky v sebe vysporiadali, aj tak naďalej budete stáť pred tou najzáludnejšou z nich – čo je hudba a kde konkrétne sa vlastne nachádza? Nachádza sa v našom mozgu? V zápise v notách? Alebo v predstavách skladateľa v jeho hlave? Alebo sa skladateľova hudba teraz nachádza v mieste koncertu, medzi poslucháčmi? Je to zdanlivo banálna otázka, ale keď sa nad tým zamyslíte, zistíte, že vôbec nie je na ňu jednoduché odpovedať. Tá otázka v sebe obsahuje filozofický rozmer a od odpovede na ňu bude potom závisieť aj váš postoj k stvárňovaniu hudby.
A kde sa teda hudba nachádza podľa vás? Nachádza sa viac v našej hlave než v notovom zápise?
Podľa mňa sa nachádza súčasne vo všetkých elementoch, ktoré som spomenul. Umenie interpretácie hudby, úloha dirigenta, speváka alebo hráča v orchestri spočíva v pohybovaní sa medzi všetkými týmito aspektami hudby a zosúladení ich tak, aby vyzneli naraz v jednom momente. Som presvedčený, že hudba z podstaty svojej definície je záležitosťou okamihu v čase, teda jediného konkrétneho momentu, a tento moment sa nedá nijako uchopiť, zmerať, exaktne definovať. Preto hudba nemôže byť nikdy fyzicky objektivizovaná. Precítenie momentu je a bude vždy len subjektívne. Je vo vzťahu medzi ľud’mi a umeleckým vyznením diela. Mahler gratuloval viacerým dirigentom, ktorým sa podarilo zachytiť nielen všetky znaky zapísané v partitúre, ale predovšetkým ducha partitúry, teda spirituálnu časť – niečo, čo sa nedá opísať akýmkoľvek notovým zápisom.
To, čo hovoríte, znamená, že sa netreba až tak podrobne zaoberať tým, či hudba znie autenticky, tak ako v čase jej vzniku, pretože hudba je vecou len subjektívneho vnímania. A ak sa toto naše vnímanie medzičasom ešte aj nenávratne zmenilo, tak s tým nič dnes už neurobíme. Snaha o autentickosť je potom svojím spôsobom kontraproduktívna.
Čiastočne je určite kontraproduktívna, a to už z toho dôvodu, že my samozrejme nemôžeme vedieť, ako Mozart počul svoju hudbu. Treba si uvedomiť, že dávni skladatelia ani nemali nejakú jednotnú predstavu, ako by ich hudba mala znieť, pretože v tých časoch bola väčšia diverzita medzi tým, ako ich hudba znela v rôznych mestách, Mozart sám píše v jednom zo svojich listov, že v ktoromsi meste, kde hrali jeho skladbu, používali huslisti v orchestri úplne iný typ sláku, než na aký bol skladateľ dovtedy zvyknutý, a dosiahol sa tak úplne iný zvuk. Skladateľ bol z nového zvuku prekvapený a nadšený zároveň. A toto sa stávalo často, že jeho skladby zneli v každom meste inak. Nemal predstavu, ktorá verzia je „správna“.
A to sa týka nielen zvuku, ale aj obsahu mnohých diel. Dokonca aj význam niektorých slov pre mňa môže byť úplne iný než pre vás a zároveň úplne iný, než bol v minulosti. Ak sa budem snažiť pochopiť, čo konkrétne pre vás môže napríklad znamenať posedenie pri víne s priateľmi, umožní mi to dostať sa za rámce seba samého a hľadať nejaké univerzálne pravdy a modely ľudského správania sa. A ja si myslím, že takto postavená výzva je vlastne obohatením, pretože ma núti vidieť druhého nie svojimi očami, ale jeho očami, a expandovať tak do nových teritórií.
V tomto zmysle sa aj dnes vieme dôverne a intímne spojiť s dávnymi skladateľmi v tých pravdách, ktoré sú prijímané ako pravdy aj dnes, ktoré sú aj pre našu generáciu nepopierateľné. Ak sme hovorili o Mozartovi, všimnite si, o čom hovorí vo svojich operách. O ľudských vzťahoch, láske, súcite alebo utrpení – a to sú všetko pojmy, ktoré sa týkajú aj nás. Mozart počas svojho života miloval rôzne ženy, aj keď až tak veľa informácií o tom nemáme, a užíval si život spôsobom, ktorý bol v zhode s konvenciami vtedajšej doby a ktoré sú veľmi vzdialené našim konvenciám a súčasnému kutúrnemu kontextu. Ale napriek tomu môžeme mať k medziľudským vzťahom, o ktorých sú jeho opery, aj dnes veľmi hlboký vzťah. Týkajú sa nás a vieme sa do tých situácií vžiť. Inak povedané, hoci kontext je od nás už veľmi vzdialený, aj tak opisovaným emóciám stále môžeme dobre rozumieť.
Umenie sa teda snaží smerom k dnešnému poslucháčovi preniesť iný čas, iný kultúrny kód, iné modely správania sa a darí sa to len preto, že niektoré pocity zostali univerzálne. A úlohou dirigenta je dať relevanciu práve tomu, čo sa nás týka aj dnes.
Niektorí odborníci špecializujúci sa na tvorbu Pucciniho a Verdiho tvrdia, že títo skladatelia by boli prekvapení, ako sa ich diela hrajú dnes. Keďže ide o veľmi často uvádzaných autorov a vznikalo aj množstvo nahrávok ich opier, počas mnohých rokov sa jednotlivé interpretácie postupne vypracovávali a vyšperkovávali až tak, že mnohé nuansy Verdiho a Pucciniho opier boli dovedené v podstate do dokonalosti. A aj hudobné nástroje sú dnes kvalitnejšie než voľakedy. Za svojho života títo skladatelia nikdy nemali možnosť počuť svoje opery zahrané tak dokonale, ako sú interpretované dnes. Súhlasíte s týmito názormi?
Vždy ma zaujímalo, čo by povedali autori na dnešnú interpretáciu svojich diel. A nielen Puccini a Verdi, ale aj skladatelia staršej hudby, ako napríklad Georg Philipp Telemann. Je to pre mňa záhada. Viackrát som si naozaj doslova kládol otázku, že čo ak by bol v sále Beethoven, čo by na toto povedal? Myslím, že Beethoven by nikdy nebol spokojný, Mozart by mal oveľa viac dôvodov na spokojnosť.
Verdi a Puccini nežili v dobe až tak vzdialenej, hoci viem si predstaviť, že by boli veľmi prekvapení tiež. Mňa by však naozaj viacej zaujímal ten Telemann, chcel by som vedieť, čo by povedal on.
V našej ére boli vykonané rozsiahle prieskumy o tom, ako sa interpretovala hudba v dávnych časoch, a myslím, že dnes chápeme celkom presne, ako bola vtedy vnímaná. Vďaka tomu niektoré veci vieme odhadnúť veľmi dobre. Môj postoj je však ten, že to by nám nemalo brániť hrať vtedajšiu hudbu tak, ako je blízka našej dnešnej kultúre, a nie hrať ju spôsobom, ktorý bol blízky kultúre doby, kedy vznikla. Hoci na túto otázku bude samozrejme veľa rozdielnych pohľadov. Neexistuje našťastie len jediný spôsob, ako zahrať napríklad Mozartovu Jupiterskú symfóniu. V tom je práve záhada hudby, že sa dá interpretovať rôzne. Môžete mať interpretáciu, ktorá je perfektná z hľadiska historického zvuku, a pritom stále môžete úplne minúť sprituálneho a dramatického ducha kompozície. Ja si myslím, že starí skladatelia by sa zaujímali hlavne o túto zložku. Možno by potrebovali, aby sme im poskytli nejaký čas na pochopenie zmeny vo zvuku a dnešnom vyznení, ale tieto posuny by podľa mňa nakoniec pravdepodobne prijali. Čo by však neprijali, by bola strata ducha a atmosféry ich diela.
Ďakujeme za rozhovor.
***
Vizitka:
Emmanuel Villaume sa narodil v roku 1964 v Štrasburgu, kde získal hudobné vzdelanie na Konzervatóriu, v štúdiách pokračoval na univerzite Sorbonne v Paríži, ktorú absolvoval v odboroch literatúra, filozofia a muzikológia. Je uznávaným autorom muzikologických článkov a výskumných referátov, už ako 21-ročný zastával post dramaturga v štrasburskej Rýnskej opere.
Pravidelne spolupracuje s opernými domami v Spojených štátoch amerických ako Metropolitná opera (Madam Butterfly, Samson a Dalila a Carmen), Lyrická opera v Chicagu (Bohéma, Manon Lescaut, Predaná nevesta, Samson a Dalila), Washingtonská opera (Lastovička, Norma, Le Cid, Hoffmannove poviedky a Lucia di Lammermoor), v operných domoch v San Franciscu (Madam Butterfly a Werther), Los Angeles (Hoffmannove poviedky, Lastovička a Veľkovojvodkyňa z Gerolsteinu), Saint Louis (Lastovička a Faust), Santa Fe (Lovci perál a Veľkovojvodkyňa z Gerolsteinu), Dallase (Faust, Figarova svadba, Carmen a Iolanta). V rokoch 2001–2010 bol hudobným riaditeľom pre operu a orchester v rámci hudobného festivalu v americkom Spolete.
Na medzinárodnej scéne sa maestro Villaume predstavil v Kráľovskej opere Covent Garden (Manon, Hoffmannove poviedky a Lastovička), v Montreale (Cesta do Paríža), v Tokiu – Bunka Kaikan (Gavalier s ružou), v Teatro Colón (Pelléas a Mélisanda), v parížskej Opéra Bastille (Rigoletto), v Toulouse (Mignon), v Nice (Faust), v Marseille (Pelléas a Mélisanda, Samson a Dalila, Carmen, Norma), v Mníchove (Hoffmannove poviedky), v Nemeckej opere Berlín (Tosca), v Hamburgu (Blúdiaci Holanďan), v Bonnskej opere (Dievča zo zlatého Západu), v Kolíne nad Rýnom (Bohéma a Werther), v La Fenice v Benátkach (Thaïs, Križiak v Egypte a Afričanka), v Teatro Regio v Turíne (Ariadna na Naxe, Hrad kniežaťa Modrofúza a Hoffmannove poviedky), v Martina Franca (Veľkovojvodkyňa z Gerolsteinu), v Teatro Real v Madride (Hoffmannove poviedky a Werther), v Monte Carle (La Périchole a Werther) a vo Viedni v rámci festivalu Klangbogen (Don Quijotte a Menottiho Goya s Plácidom Domingom).
Emmanuel Villaume je od roku 2009 šéfdirigentom Slovenskej filharmónie. Do roku 2013 bol zároveň aj umeleckým riaditeľom a šéfdirigentom Slovinskej filharmónie v Ľubľane.
Bol prizvaný k spolupráci s Montrealskými symfonikmi v Montreale a Carnegie Hall, s orchestrami v Chicagu, Los Angeles, San Franciscu, Houstone, Bostone, Tangelwoode a európskymi orchestrami – Orchestre de Paris, Filharmonický orchester Francúzskeho rozhlasu, Beethovenhalle Orchester v Bonne, Mníchovský rozhlasový orchester, Filharmonický orchester Monte Carlo, Dánsky národný symfonický orchester, Nórsky rozhlasový orchester, Kunglinga Filharmonikerna a Česká filharmónia, ako aj s austrálskymi orchestrami v Sydney, Melbourne a Brisbane a v Ázii s Orchestrom NHK v Tokiu, Tokijským metropolitným symfonickým orchestrom a s orchestrom Čínskej národnej opery počas Olympijských hier 2008.
Emmanuel Villaume diriguje prominentné operné a symfonické orchestre po celom svete. V súčasnosti pôsobí tretiu sezónu ako hudobný riaditeľ Opery v Dallase, v koncertnej sezóne 2015–2016 ho čakajú predstavenia opier Tosca, projektu Loď komediantov a svetová premiéra predstavenia Marka Adama Milý Santa Claus. Hosťovanie Emmanuela Villauma v USA zahŕňajú Romea a Júliu v Lyrickej opere v Chicagu a v lete 2016 návrat do Opery v Santa Fe. Na základe veľkého úspechu v roku 2014 s operou Manon Lescaut v londýnskej Kráľovskej opere sa umelec vracia do Covent Garden dirigovať operu Tosca. Manon Lescaut bola tiež dôvodom, na základe ktorého získal v januári 2015 pozvanie do Metropolitnej opery. V septembri 2015 sa Emmanuel Villaume stal hudobným riaditeľom a šéfdirigentom orchestra PKF – Prague Philharmonia. S týmto telesom a Annou Netrebko realizoval nahrávku pre spoločnosť Deutsche Grammophon a projekt pre Warner Classics s Bryanom Hymelom a v decembri 2015 sa vrátil do Kráľovskej opery v Muscate spoločne s hosťujúcou sopranistkou Sondrou Radvanovsky.
(Zdroj: filharmonia.sk)
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
