Evelyn Glennie – žena, která cítí akustiku
Nepočujúci človek sa na rozdiel od hluchého už bez sluchu narodil a preto si nevie predstaviť ani šum vetra, ani farbu zvuku hudobného nástroja, a dokonca ani to, ako znie jeho vlastný hlas. Nepočujúci mávajú problém rozprávať, a ak hovoria, tak väčšinou s charakteristickým prízvukom, keďže nemajú odkiaľ poznať melódiu ľudskej reči. Evelyn Glennie však rozpráva tak dokonale, že keby som o jej hluchote nevedel, nikdy by ma nenapadlo, že by mohla byť sluchovo postihnutá. Odčítava mi z pier, takže náš dialóg je úplne plynulý, rozprávame sa bez akéhokoľvek tlmočníka. Farbu zvuku jednotlivých hudobných nástrojov pozná natoľko dokonale, až do najmenších detailov, že komponuje filmovú hudbu a robí si k nej sama aj orchestráciu. Za hudbu k filmom bola dokonca nominovaná na cenu udeľovanú British Academy Film Awards (BAFTA).
Evelyn Glennie počula až do svojich ôsmych rokov. Keď sluch začala strácať, išlo o proces postupný a pomalý, takže sa mohla na budúcnosť pripraviť. Hluchá je od svojich dvanástich rokov.
Pani Glennie, novinári sa vás zvyknú pýtať neustále na to, ako môžete hrať s orchestrom, keď ho nepočujete. Vy ste už veľakrát vysvetľovali, ako to je. Verejnosť si však pojmy hluchý a nepočujúci aj tak neustále zamieňa…
Ak by som pre verejnosť bola zaujímavá len kvôli tomu, že môžem hrať spolu orchestrom napriek tomu, že som hluchá, tak by som na celej čiare zlyhala ako muzikantka, bola by som vnímaná len ako atrakcia. Kvôli tomu ja pri promovaní svojich koncertov nikdy túto informáciu neuvádzam. Avšak aj tak nezabránim, aby o tom verejnosť nevedela. Navyše častokrát sa stretávam s tým, že moja hluchota je nesprávne chápaná a interpretovaná v tlači, a potom sú mi kladené rôzne nezmyselné otázky. Je to samozrejme nepochopenie princípu vnímania zvukov človekom.
Zvuk je vo svojej podstate len vibrujúci vzduch. Sluch je len jedna zo špecifických foriem komunikácie. V našich ušiach sa vibrácie vzduchu zachytávajú a premieňajú na elektrické signály, ktoré putujú do mozgu, kde sú následne interpretované. To, čo ľudia počujú, je v podstate len interpretácia týchto signálov v mozgu, v skutočnosti existuje len ten vibrujúci zvuk. Vibrácie môžme vnímať nielen ušami, ale aj ostatnými zmyslami. Ak stojíte pri ceste a obrovskou rýchlosťou okolo vás prejde kamión, vtedy tie vibrácie cítite, alebo ich iba počujete? Samozrejme že jedno aj druhé. Veľmi nízke frekvencie dokonca dokážeme vnímať telom oveľa viac než sluchom, uši sú efektívnejšie iba v zachytávaní a spracovávaní vyšších frekvencií.
Znamená to, že vy vibrácie predstavujúce zvuk vnímate inými zmyslami?
Ľudia z nejakého dôvodu rozlišujú, či konkrétnu vibráciu vzduchu zachytili sluchom, alebo inými zmyslami, teda či ju počujú, alebo cítia. Ale pritom zabúdajú, že vnímajú stále presne to isté. Aj ten, kto je úplne hluchý, môže zvuky cítiť. Pri vyšších frekvenciách funkciu vnímania automaticky preberá náš sluch, a my sme v dôsledku toho na schopnosť vnímať vysoké frekvencie telom úplne rezignovali. Túto schopnosť ale v sebe máme aj tak zabudovanú, keďže ju pri nízkych kmitočtoch využívame. Organizmus sa teda dá postupne vycvičiť tak, aby sme cítenie vibrácií vedeli zachytiť telom v celom jeho spektre. Ja som túto schopnosť trénovala veľmi dlho so svojím učiteľom Ronom Forbesom. Postavila som sa s otvorenými dlaňami proti stene v miestnosti, kde Ron hral na tympan. Tento hudobný nástroj produkuje veľmi veľa vibrácií. Nakoniec som sa naučila rozoznávať výšku tónu podľa toho, kde ho cítim na svojom tele.
Kde jednotlivé tóny cítite?
Nižšie tóny cítim na nohách, vysoké tóny na hrudi, na krku a na tvári. Nakoniec som sa dopracovala až k tomu, že môžem určiť úplne presnú výšku každého tónu. Predtým, keď som ešte počula, mala som absolútny sluch. Teraz, napriek svojej hluchote, môžem určiť výšku tónu rovnako presne ako človek s absolútnym sluchom.
Dokážem dokonca aj telefónovať. Mám dohovorené určité signály vo forme úderov perom do sluchátka. Ak človek na druhej strane aparátu udiera do sluchátka dohodnutým spôsobom, ja som schopná vnímať tieto jednotlivé údery ako vibrácie. Samozrejme väčšinou hovorím do telefónu ja, ale ak telefonujúci pozná dohovorený kód, dokáže mi buchnutiami tiež povedať aspoň niekoľko tých najzákladnejších slov.
Vibrácie vnímam aj zrakom. Vidíme predsa, keď sa veci okolo nás chvejú alebo sa inak hýbu. Ak sa listy na strome kývu v prudkom vetre, môj mozog si v hlave dotvorí zodpovedajúci zvuk vetra. Ako som už povedala, to, čo ľudia počujú, je len interpretácia v mozgu. Keďže som až do svojich ôsmich rokov počula a aj potom som ešte ďalšie štyri roky počula s obmedzeniami, tak som zvuky vnímala predovšetkým sluchom až do svojich dvanástich rokov. Mám teda presnú predstavu o zvukoch korešpondujúcich so situáciami, ktoré vidím. A v hudbe je to rovnaké. Vidím hlavu bubna vibrovať, keď do neho udieram. Viem si z toho veľa odvodiť. Moje zdroje vnímania zvuku, vnímania vibrácií, sú teda iné než u ľudí, ktorí počujú, ale tiež sa dostávajú do môjho tela, rovnako sa menia na elektrické signály a taktiež sa dostávajú do mozgu, kde sú následne interpretované.
Proces je teda u mňa iný než u ľudí s fungujúcim sluchovým aparátom, ale ja sa snažím týmto vibráciám, ktoré cítim, priraďovať v mozgu podobné interpretácie ako v čase, keď som počula. Aby som teda vnímala zvuky, musela som sa len naučiť „počúvať“ ich iným spôsobom, ale môj mozog si korešpondujúcu predstavu k nim nakoniec aj tak v hlave vytvorí. Ja preto samozrejme hudbu „počujem“ vo svojom vnútri, vnímam ju, nie som nepočujúca. Keby som bola nepočujúca, nemohla by som hrať s orchestrom. Novinári ma však neustále mylne označujú za nepočujúcu. Ja som však hluchá, určite nie som nepočujúca.
V tejto súvislosti ste dokonca v jednej svojej eseji položili filozofickú otázku, či počujeme všetci rovnakým spôsobom.
Napadla ma vtedy taká otázka, či ak dvaja rôzni ľudia počujú ten istý zvuk, počujú ho presne tak isto… Ja sa domnievam, že nie. Ale výsledná interpretácia toho zvuku v ich mozgu je zrejme nakoniec rovnaká, takže to budí dojem, že počujú rovnako. Ja teda tiež hudbu vnímam úplne inak, ale snažím sa ju vo svojej hlave interpretovať podobne, ako znie tým, ktorí ju počujú.
Vy ste svojho druhu priekopník. Pred tým, než ste sa prihlásili na prestížnu hudobnú školu Royal Academy of Music v Londýne, nebolo možné, aby hudbu študoval hluchý človek. Vy ste však donútili britský školský systém, aby sa kvôli vám zmenil. Dnes vďaka tomu môže hudbu u vás študovať každý.
Na Royal Academy of Music ma nechceli zobrať, pretože si nevedeli predstaviť, že by nejaký orchester mohol zamestnať hluchú hráčku, a nechceli vzbudzovať vo mne falošné nádeje, že budem muzikantka. Ale ja som to už vtedy cítila tak, že nechcem byť v orchestri, ale mimo neho, a prípadne chcem s orchestrom len spolupracovať. Keď niekto má na to, aby sa dostal až do takejto inštitúcie, tak je jedno, či nemá nohy alebo ruky. Ak preukázal talent a schopnosť urobiť vstupné pohovory, tak musí byť akceptovaný. A je na ňom, aby potom sa vyrovnával s tým, akú profesiu bude, alebo nebude môcť zastávať. Ja som chcela byť muzikant a chcela som, aby ma odmietli iba v prípade, ak nie som dosť dobrá z čisto hudobného hľadiska, a nie z nejakých iných dôvodov.
Museli ste zvádzať ťažký boj?
Ani nie, ale musela som napríklad absolvovať prijímací konkurz na dvakrát. Všetci v prvej komisii totiž boli proti tomu, aby som mohla študovať, iba jeden človek bol presvedčený, že škola musí prestať takýmto spôsobom kádrovať ľudí. A on teda navrhol, aby som sa zúčastnila konkurzu ešte raz. Ten druhý konkurz ale nemal nič spoločné s tým predchádzajúcim. Sadla som si za klavír, skúšali ma z hrania z listu, transpozície, dostala som partitúru a mala som ju analyzovať a podobné veci. Ja som to chápala tak, že ak ma nezoberú, tak budem požadovať, aby mi to veľmi dobre zdôvodnili. A teda musel by to byť naozaj silný dôvod, aby som ho akceptovala. A aj som im povedala, že ak ma nezoberú, tak to musí byť len preto, že nie som dostatočne dobrá. V opačnom prípade som bola odhodlaná bojovať a dala som im to jasne najavo. Ale nakoniec to ani nebolo potrebné, oni kvôli mne zmenili vlastné pravidlá. Dnes akýkoľvek človek s akýmkoľvek zdravotným hendikepom je posudzovaný veľmi férovo.
Vy ste sa vyjadrili, že cítite nielen hudbu, ale dokonca aj akustiku. Dokonca ste si vďaka nevyhnutnosti rozvíjania vnímania inými zmyslami vypracovali cit na také vnímanie akustiky, ktoré je svojím spôsobom dokonalejšie, než sú schopní precítiť počujúci.
Áno, ale nie vo vedeckom zmysle slova. Ja nie som vedec a nemám príslušné vedomosti o akustike, ja ju len cítim, sú to pocitové záležitosti. Hneď ako vôjdem do akejkoľvek koncertnej sály, napríklad teraz v Redute, tak si ju najprv „ohmatám“ pohľadom, zisťujem, čo všetko o nej viem zistiť výlučne očami, skôr než začnem vôbec hrať. Keď vôjdete do sály Slovenskej filharmónie, zistíte v prvej sekunde, že nie je ani veľká, ani malá, vidíte, aký má tvar, že sú tam balkóny a že má veľmi pekný a z akustického hľadiska čistý tvar. Hoci má veľa štukovej výzdoby, stále je to akusticky čistý tvar. Všade sú použité tvrdé materiály – teda snáď s výnimkou tapacírovania na sedadlách – a nie sú tam žiadne pohlcovače zvuku, akými sú napríklad koberce a podobne. Takže viete už vopred, že hala bude „spievať“.
Pozriete sa na veľkosť pódia, jeho výšku a jeho hĺbku, a to vám pomáha vytvoriť si prvý obraz o tom, čo asi môžete očakávať a aký asi bude zvuk, keď začnete naozaj hrať prvé tóny. Počas nácviku prostredníctvom toho, čo cítim, si začínam všímať, kadiaľ zvuk v sále putuje. Veľmi rýchlo zistíte, že v tej vašej sále môžete robiť takmer čokoľvek, ale efekt bude vždy s veľmi hlasnou úrovňou zvuku. Niekto povie, že je to až moc hlasno, ale ja som perkusionistka, ja práveže očakávam šťavnatý a sýty zvuk a som zvyknutá na veľké dynamické rozdiely.
Povaha mojich nástrojov už v samotnej svojej podstate vyžaduje dosiahnutie mohutného zvuku a táto hala mi to umožňuje. Viete, keď prídete niekde, kde je všetko obtiahnuté mäkkými materiálmi, tapacírovaním, sú tam závesy, koberce alebo je tam nízky strop (ktorý tiež neumožní zvuku sa dostatočne rozvinúť) tak vtedy nedochádza k dostatočným odrazom a ku mne ako hluchej neprichádza dostatočná spätná väzba vo forme vibrácií z môjho nástroja, necítim ho, ako hrá. Mám vtedy nutkanie “vyrábať” jeho zvuk stále viac a viac silou. Vo vašej sále však cítim každý tón svojho nástroja.
Nedávno zosnulý Leo Beránek, ktorý navrhoval akustiku Metropolitnej opery a newyorskej filharmónie, vo svojich prácach uvádza, že ak v poloprázdnom auditóriu diváci sedia blízko seba a sú teda zhromaždení na jednom mieste sály, tak auditórium pohlcuje oveľa menej zvuku, než keď presne to isté množstvo ľudí rozložíte rovnomerne do celého priestoru. Ak je teda sála zaplnená divákmi len z jednej tretiny, tak z akustického hľadiska nie je podstatnou zložkou množstvo neobsadených kresiel, ale spôsob, ako sú v sále usadení tí, čo tam sú. Vy na rozdiel od nás akustiku viete precítiť, máte tiež takéto pozorovanie?
To je veľmi zaujímavé pozorovanie a podľa mňa aj logické. Zoberte si anglickú dychovku. Hráči nesedia v normálnych pozíciách, prídu do sály a zahrajú akord. Obyčajný akord – čo najjednoduchšiu harmonickú postupnosť. A potom sedia a pozorujú zvuk. Neskôr sa jeden z nich postaví a povie: ja musím sedieť tu, ty musíš viac dozadu, ty viac dopredu. Rozosadia sa inak a proces opakujú, ale teraz takým spôsobom, že akord nezahrajú všetci naraz, ale raz jedna sekcia hráčov, po nej iná a potom zase iná. A počúvajú, kadiaľ prúdi v sále zvuk a kde rezonancia dobre „prehovorí“. A to ešte predtým, než vôbec zahrajú prvé noty svojho nácviku. Je veľmi zábavné ich pozorovať.
Klasické orchestre takto nepostupujú, tí sa posadia tak, ako sedia vždy, a rovno začnú s prvým taktom skladby. Niektoré orchestre pracujú so svojím sedením, ak vystupujú spolu so zborom, ale to je asi tak všetko. Takže vidíte, veľmi veľa závisí od toho, ako hráči sedia. Je potom úplne logické, že mnohé bude závisieť aj od toho, ako sedia v sále diváci. Ja nemám v tomto zmysle nejaké špeciálne pozorovania. Ľudia sa ma zvyknú pýtať, čo hovorím na akustiku tej sály alebo inej sály. Lenže akustiku spoznávate veľmi dlho, musíte v nej odohrať desiatky a desiatky koncertov, kým spoznáte každý jej detail. Preto ja môžem povedať vždy iba svoj prvý dojem, ktorý sa v čase ale postupne upresňuje. A okrem toho, ja môžem mať úplne iný dojem, ak hrám na xylofón, a potom v tej istej sále budem hrať na tympany, a naraz získam úplne opačné pozorovania.
Pamätám sa, ako sa rodila New Symphony Hall v Birminghame, kde som bola istý čas rezidentnou hráčkou (poznámka autora: táto sála je považovaná z akustického hľadiska za svetový poklad, symbol dokonalosti, kde nájdete jednu z najlepších akustík na svete, sála umožňuje aj znižovať a zvyšovať výšku stropu podľa toho, aká hudba sa v ten večer hrá). Predtým, než bola daná do prevádzky, sa na akustike veľmi tvrdo pracovalo a akustik, ktorý vnútorné vybavenie haly navrhoval, tam každý deň sedel a neustále skúšal rôzne experimenty a vylepšenia. Ja som mala šťastie, že som tam počas skúšobnej prevádzky účinkovala a odohrala som veľké množstvo koncertov.
V repertoári mám veľmi rôznorodé formy vystúpení – od klasickej hudby s veľkými orchestrami cez komornú hudbu až po sólové koncerty. A používam desiatky rôznych nástrojov (poznámka autora: Evelyn Glennie počas koncertu niekedy vystrieda až 50 hudobných nástrojov, len ich rozmiestnenie na pódium trvá až štyri hodiny a demontáž ďalšie dve hodiny). Práve rôznorodosť typov vystúpení a množstvo použitých nástrojov tohoto experta veľmi oslovili a bol prítomný na všetkých mojich vystúpeniach, aby halu testoval. Práve perkusie sú nástrojom, ktorý je schopný obsiahnuť to najrozmanitejšie spektrum frekvencií a dynamiky a dokonca aj farby tónov. To nikdy nedosiahnete napríklad husľami, je to dané samotnou povahou týchto nástrojov. Napríklad môžete mať akokoľvek intenzívny zvuk veľkej skupiny sláčikov, aj tak stačí jeden malý triangel, ktorý sa vždy cez nich zvukovo prederie.
Keď už ste spomenuli sedenie hráčov orchestra, Leo Beránek tvrdí, že v prípade sedenia hráčov akustika závisí hlavne od šírky ich rozloženia v sále. Čím viac sú hráči umiestnení do šírky, tým dochádza k väčšiemu odrazu zvuku od bočných stien a tým lepší celkový zvuk sa vytvorí. Takéto sedenie hráčov má však podľa neho aj nevýhodu. Veľmi záleží na tom, kde sedíte ako divák. Počujete vždy viac tie nástroje, ktoré sú k vám bližšie, a podľa toho, či ste viac vpravo, alebo vľavo, sa vám môže stať, že napríklad husle počujete viac než máte, alebo ich naopak nepočujete takmer vôbec.
Podľa mňa to až tak nevadí, či nejaký nástroj počujete o niečo viac než máte, ak sa zvuk telesa ako celku tým vylepší. Poslucháč aj tak vníma vždy celkový dojem viac než jeho jednotlivé zložky. Zoberte si, ako veľa existuje koncertov napísaných pre klavír alebo husle, kde je veľa pasáží sólového nástroja, ktoré vôbec nezachytíte, nakoľko orchester ich prekryje svojou intenzitou. Znamená to, že to nejako extrémne pokazí výsledný dojem? Určite nie.
Vy ste účinkovali aj počas otváracieho ceremoniálu na otvorení Olympijských hier v Londýne 2012. To je otvorený priestor, nulová akustika, žiadne vibrácie, ktoré by sa mohli odrážať od stien a vracať sa ku vám naspäť. Vy na otvorenom priestore predsa nemôžete vôbec nič cítiť, keď tam nedochádza k odrazu.
To je situácia, kde hranie je vyslovene technického charakteru. V každom aspekte je závislé na podpore technického štábu, takže to nemá s bežným mojím hraním nič spoločné. Máte pred sebou obrovskú obrazovku, na ktorú sa môžete spoľahnúť, podľa ktorej idete, počas prípravy vám povedia, že potrebujú, aby ste niektoré takty opakovali alebo prípadne nadstavili vaše vystúpenie ešte o desať taktov, lebo im tam chýba pár sekúnd – takže to naozaj nemá nič spoločné s ozajstným umením, s ozajstným muzicírovaním, tam je všetko vopred nachystané a vypočítané do poslednej sekundy. Začnete vtedy, kedy máte začať, a skončíte vtedy, kedy máte skončiť. Moje vystúpenie bolo zamerané hlavne na vizuálny efekt. Chceli po mne taký nejaký – a teraz hovorím samozrejme s veľkou nadsádzkou – „špinavý, spotený a tvrdou prácou vydretý zvuk“, prezentovaný hlavne vo vizuálnej rovine. Bola to úžasná skúsenosť a svojím spôsobom aj nádherná skúsenosť, ale veľmi odlišná od toho, ako ja naozaj hrám. V každom prípade to bolo veľmi zaujímavé a som rada, že som sa mohla zúčastniť otváracieho ceremoniálu Olympiády.
Vo svojom repertoári máte viaceré Vivaldiho diela, ktoré ste si upravili. Prečo práve Vivaldi? Dokážete jeho hudbu lepšie cítiť než hudbu iných klasických autorov? A teraz to cítenie myslím doslovne, vo forme vibrácií.
Nie, to nie je kvôli tomu. Keď som začala svoju kariéru, neexistovalo také množstvo repertoáru, aby si prekusionista mohol postaviť kariéru ako sólista. Zatiaľ čo pre klavír, husle, flautu alebo violončelo bolo napísaných nesmierne veľa koncertov, neexistoval ani jeden sólový koncert pre perkusie. Zadala som preto u viacerých skladateľov vytvorenie diel, v ktorých by orchester tvoril doprovod k sólo perkusionistovi (poznámka autora: na objednávku Evelyn Glennie bolo doposiaľ skomponovaných viac než 80 skladieb). Takže krok číslo jedna bolo vytvoriť si svoj repertoár. Kým však tento repertoár neexistoval, upravovala som si aspoň skladby klasických autorov. Vždy to pekne znelo, ale poslucháč aj tak mohol cítiť, že je to aranžmán. Mnohí predsa poznali, ako skladby znejú v originálnej verzii bez úprav. No a ako sa postupne komponoval môj vlastný repertoár, tak som postupne mohla opúšťať tieto aranžmány klasickej hudby.
Avšak v prípade Vivaldiho som mala pocit, že to je jediný skladateľ, kde aranžmán pre vibrafón dokonale sedí. Cítila som, že Vivaldi vo vibrafónovej verzii je rovnako dobrý ako originál a možno dokonca ešte aj zaujímavejší. Tak som si tieto úpravy ponechala a Vivaldiho hrám naďalej. Vo Vivaldiho Koncerte C dur to podľa môjho názoru funguje úplne na 100 percent, Štyri ročné obdobia už nehrávam, pretože tam to fungovalo len zhruba v 80 percentách skladby, v niektorých pasážach ste mohli totiž cítiť, že je to aranžmán. Dnes hrám naozaj len také diela, kde cítim, že to funguje stopercentne.
Komponujete aj filmovú hudbu, ktorá je veľmi vysoko oceňovaná. Ste asi jedinou hluchou skladateľkou filmovej hudby v súčasnosti. V minulosti však viacerí hudobní skladatelia – napríklad Beethoven alebo Fauré – tiež písali svoje diela v čase, keď už boli hluchí, a fungovalo to. Pred niekoľkými mesiacmi ste dokončili hudbu pre film Altamira s Antoniom Banderasom a Rupertom Everettom v hlavných úlohách. Môžete nám k tomuto projektu povedať viac?
Pokiaľ ide o hudbu k filmu Altamira, tam som len spoluautorka spolu s Markom Knopflerom (poznámka autora: Mark Knopfler: 1978–1995 člen skupiny Dire Straits, autor hitu Money for Nothing, po odchode z Dire Straits spolupracoval s Tinou Turner, Ericom Claptonom a Bobom Dylanom na sólových projektoch). Film Altamira je drámou o objavení jaskyne Altamira a je nafilmovaný podľa skutočnej udalosti. Tento projekt som však dokončila ešte v minulom roku. Asi pred dvomi mesiacmi som ale dokončila hudbu k ďalšiemu filmu, ktorý je venovaný Helen Keller. A to je film, o ktorom by som chcela povedať pár slov, pretože sa ma dotýka osobne svojím posolstvom.
Dobre, tak nám povedzte viac o tomto vašom projekte.
Film je natočený podľa skutočnej udalosti. Helen Keller sa narodila ako zdravé dievčatko, ktoré počulo a videlo tak ako všetky ostatné deti. Keď mala 19 mesiacov, dostala ťažkú infekciu, v dôsledku ktorej prišla súčasne o sluch a aj o zrak. Ako takmer dvojročné dievča nevedela síce rozprávať, ale už blabotala. Potom ako oslepla a ohluchla, zúfalo v sebe hľadala schopnosť prehovoriť, použiť svoj hlas, aby úplne nestratila kontakt so svojím okolím, pretože už vtedy chápala, že je to komunikačný prostriedok, iba zatiaľ nevedela, ako s ním narábať. Šesťročná dcéra kuchára, ktorá žila na tej istej farme spolu s ňou, bola schopná čiastočne chápať niektoré signály, ktoré sa toto maličké hluché a slepé dievčatko snažilo už vtedy odkázať okoliu.
Neskôr však Helen samozrejme prišla o všetky svoje spomienky, pretože kto z nás si pamätá, čo cítil a vedel, keď mal dva roky… Spolu so stratou pamäte stratila aj schopnosť blabotať, nepamätala si teda viac, ako sa to robí, keď chce človek používať hlasivky, a všetky jej pokusy komunikovať s okolím prostredníctvom hlasu ustali.
(poznámka autora: Keďže Helen bola nielen hluchá, ale aj slepá, použitie slepeckého písma nepripadalo do úvahy. Rodičia hľadali čokoľvek iné, aby sa jej mohli nejako prihovoriť. Jej kamarátka Anne Sullivan nakoniec skúšala nadviazať komunikáciu takým spôsobom, že Helen vzala za ruku a jemne posúvala prsty a dlaň dievčatka do rôznych polôh, ktoré mali symbolizovať písmená abecedy, a to napriek tomu, že dievčatko žiadne písmená ešte nepoznalo. Najskôr ju naučila ukazovať písmená D O L L a keď ich Helen už vedela ukázať v správnom poradí, mechanicky, bez toho, že by tušila ich význam, tak dostala do ruky bábiku – po anglicky doll. A keď ukázala písmenká C A K E v správnom poradí, dali jej do rúk koláč – cake. Takto malá Helen po množstve opakovaných pokusov začala tušiť, že znaky rukou znamenajú konkrétne pojmy, a začala sa ich učiť. Dlho to však vyzeralo, že tento postup je na ňu príliš zložitý a nemôže nikdy uspieť, nakoľko písmená síce spolu tvorili slová, ale žiadne slová dvojročné dievča ešte nestihlo spoznať. Jej kamarátka sa však nevzdávala a mnoho mesiacov pokračovala v neúspešnej procedúre. Keď jedného dňa naberala vodu z pumpy na dvore, všimla si, že Helen jej niečo signalizuje rukou. Malé dievčatko, cítiac na rukách vodu z pumpy, začalo ukazovať prstami písmená W A T E R – voda. Vtedy sa definitívne ukázalo, že metóda môže fungovať, a malú Helen rodičia zobrali ku Alexandrovi Grahamovi Bellovi – neskoršiemu objaviteľovi telefónu, ktorý sa v tom čase zaoberal hluchými deťmi. Vďaka Bellovi sa postupne dostala až k špecialistom, ktorí s ňou pracovali, až kým sa naučila písať a prostredníctvom Braillovho písma aj čítať. V roku 1903 ako 22ročná dokonca sama napísala autobiografickú knihu The Story of My Life.)
Keď sa v dospelosti Helen naučila rozprávať, mala taký svojský, charakteristický prízvuk, nevedela presne, ako má vyslovovať. To nebol v podstate prízvuk, skôr v jej hlase bola prítomná zvláštna rezonancia. Vo filme sme sa ju snažili napodobniť a ja som teda navrhla, aby herečka strčila hlavu do tympanu a hovorila v jeho vnútri. Tympan rezonoval, až nakoniec bolo počuť len zvuk nástroja bez samotného hlasu herečky. Jedna z viet, ktoré Helen povedala, keď sa konečne naučila rozprávať, bola „I am not dumb now.“ („Už nie som nemá,“ ale aj „Už nie som hlupák.“). Spôsob, akým to povedala, a modulácia hlasu, ktorú pritom použila, boli veľmi nezvyčajné. Takže aj herečka použila práve túto formuláciu a tento spôsob modulácie hlasu vo vnútri rezonujúceho bubna. Dosiahli sme veľkú podobu so spôsobom rozprávania Helen. Je to tak trochu aj symbolické. Bola to práve rezonancia, ktorá otvorila Helen celý náš svet. Napríklad pre ňu vyrobili špeciálny tablet, ktorý reagoval na rezonanciu. Keď naň položila ruky, mohla vnímať hudbu.
Helen nikdy nemala problém komunikovať s ľuďmi, skôr ľudia mali problém komunikovať s ňou. Necítila sa menejcenná, písala, verejne vystupovala, bojovala za práva handicapovaných. Cestovala po svete, dostala sa až do Indie. Nesedela doma v kúte len preto, že je hluchá a slepá. Keď sme vytvárali hudbu k tomuto filmu, tak by si možno niekto mohol pomyslieť, že takýto príbeh bude vyžadovať smutnú muziku. No to bola práve tá posledná vec, ktorú by sme chceli urobiť. Chceli sme naopak skomponovať hudbu súčasnú, hudbu, ktorá by donútila ľudí počúvať tento príbeh a počúvať jej rezonujúci hlas a vôbec veľmi pozorne vnímať Helen. Myslím, že sa to podarilo.
(poznámka autora: Helen Keller zomrela v roku 1968. Štyri roky pred smrťou jej americký prezident Lyndon B. Johnson udelil jedno z najvyšších amerických ocenení – prezidentskú Medailu slobody).
To je fascinujúci príbeh. Chápem, prečo sa vás tak dotýka. Opera Plus pred tromi dňami zverejnila príbeh nevidiacej Irene Mayer, ktorej sa na chvíľu opakovane vrátil zrak, keď sedela na živom vystúpení Maria Del Monaca (tu). Tento úkaz sa však nezopakoval pri vystúpení iných spevákov. Mnohí to v tom čase považovali len za veľmi hlúpy spôsob, ako urobiť Del Monaca zaujímavým, iní to naopak považovali za zázrak. Ale Irene Mayer tiež voľakedy videla a oči mala naďalej v poriadku, jej problém bol zrejme len s prerušením nejakých spojení v mozgu.
A Del Monacov spev bol zas len vibráciou vzduchu, ktorá narazila na jej telo a mohla niečo rozvibrovať, vyvolať rezonanciu.
A pri ostatných spevákoch to nefungovalo, pretože rolu hrala práve konkrétna Del Monacova farba hlasu. A tu si treba položiť otázku: Čo je to vlastne farba hlasu? To sú predsa alikvóty k základnému tónu. Každému spevákovi síce znejú alikvóty, ale ich pomer a intenzita je u každého človeka iná, preto sa vytvára rozdielna farba hlasu.
A alikvóty sú znovu len frekvencie…
Takže Del Monacova farba hlasu je len špeciálnym zhlukom konkrétnych frekvencií.
Pri ktorom to zafungovalo… Došlo k rezonancii…
Vidím, že rozmýšľame úplne rovnako. Žiaden zázrak, ale vysvetliteľný jav.
(smiech) Ale to je presne to, čo sa stalo s Helen. Jej život sa zmenil potom, ako sa naučila vnímať rezonancie. Mala energiu pozorovať a hľadať spôsoby, ako by predsa len mohla komunikovať s okolím. Ale to chcelo aj neúnavnú výdrž toto všetko pozorovať a neustále vyhodnocovať. Ona sa naučila prostredníctvom vibrácií vnímať, či je niekto nablízku, a podľa ich intenzity dokonca vedela určiť, či je to muž, alebo žena, ale toto všetko dlho trvalo, kým sa naučila vnímať tieto jemné odtiene. Mala trpezlivosť postupne v sebe objavovať tieto schopnosti. A nakoniec sa naučila aj hovoriť, aj čítať z pier (poznámka autora: priložením ruky na pery hovoriaceho), a naučila sa aj písať. Bola osobou, ktorá neustále hľadala svoje oslobodenie, svoju vnútornú slobodu. A to s tým všetkým má veľa do činenia, pretože ak ste v takejto situácii, jednoducho potrebujete byť slobodný aspoň smerom k sebe samému. Ľuďom v takejto situácii musí byť daná sloboda naviac, aby mohli vyjadriť sami seba, lebo oni len ťažko môžu v sebe vo svojom vnútri stráviť, čo sa deje s nimi a okolo nich v ich živote.
A pokiaľ ide o prípad s Irene Mayer a Mariom Del Monacom, my dodnes nevieme, čo všetko dokáže naše telo a naša myseľ, to sú v podstate nepreskúmané a neobjavené možnosti. Ak veľmi chceme, ak sa snažíme a ak sa človek nevzdá, vždy si telo vie nejako poradiť, nahradiť nefungujúci orgán iným alebo rozvinúť nejaké schopnosti ako kompenzáciu.
Keď ste začali strácať sluch v ôsmych rokoch, asi ste si nevedeli predstaviť, čo vás čaká. Teraz už viete, aké to je, ale vtedy bola pred vami cesta do neznáma, asi ste si to nevedeli presne predstaviť. Mali ste strach?
V ôsmych rokoch ste ešte veľmi mladý, vtedy tak veci neberiete. A pre mňa to bola veľmi postupná vec, ktorá našťastie neprišla náhle, ale mala som čas sa pripraviť. Ja som sa naučila mnohé veci bez toho, že by som to vôbec tušila, tak nejako automaticky. Keď už som dobre nepočula, tak som sa naučila odčítavať z pier a išlo mi to bez nejakej veľkej námahy alebo ozajstného „učenia sa“, proste som naraz mala túto schopnosť. A musím povedať, že ja som spočiatku nevedela, že strácam sluch, iba som vedela, že sa niečo mení, že mám bolesti v ušiach, že keď hrám na klavír, tak vo vnútri v sebe vnímam inak, ako vnímam zvuk klavíru „zvonku“ sluchom. Bol to práve môj učiteľ, ktorý mi povedal, že musím ísť na vyšetrenie k audiológovi. To, že stratím sluch, som sa dozvedela, až keď som mala 12 rokov. Takže nie, strach som nemala, lebo som nevedela, kam to smeruje, a zároveň som mala čas sa nechtiac postupne podvedome pripravovať na vnímanie sveta inak než sluchom, lebo som v tom čase aj tak už dobre nepočula. Audiológ mi vtedy povedal, že ja už nikdy nebudem môcť hrať na hudobný nástroj. Ja som si povedala, že nie, nebude to tak. Nebola som ochotná toto akceptovať. A moji rodičia ma v tom našťastie výrazne podporili.
Ste držiteľkou titulu „Dame“. Za Dámu vás navrhla britská kráľovná?
Áno, navrhol ma úrad kráľovnej a konala sa slávnostná ceremónia, kde mi titul odovzdali.
Ako prišlo k nominácii?
Neviem presne, kto ma nominoval, ale nominovaní v tom čase boli štyria alebo piati kandidáti a ja som bola jedným z nich. Nikdy nemôžete vopred vedieť, ktorá nominácia bude úspešná, takže ja som samozrejme do poslednej chvíle netušila, že to budem práve ja.
Nie celkom rozumiem detailom, ktoré sa týkajú rozdielov medzi jednotlivými britskými čestnými titulmi. U nás sme zvyknutý na titul „sir“, ak ide o muža, a „lady“, ak ide o ženu. Kde presne v hierarchii čestných titulov sa teda nachádza „Dame“?
To je trochu inak. Ak u nás muž dostane titul sir, jeho manželka sa automaticky stáva lady. Nemusí nič urobiť a ani sa o nič zaslúžiť. Lady sa môže žena stať aj vtedy, ak patrí k šľachte, pretože je to zároveň aj šľachtický titul. Takže to nemá nič spoločné s jej zásluhami. Dáma je však titul, ktorý je presnou analógiou mužského sir, teda dáva sa za výnimočné zásluhy. To však neznamená, že ak sa žena stane dámou, tak jej muž sa automaticky stane sirom, ten z toho nemá bohužiaľ vôbec nič. To automatické udelenie titulu teda v tomto prípade akosi neplatí, čo nie je príliš spravodlivé. Ale čo už s tým narobíme. (smiech)
Pani Glennie, ďakujem vám za rozhovor a želám vám pekný štvrtkový a piatkový koncert so Slovenskou filharmóniou.
Aj ja ďakujem pekne.
VIZITKA
Evelyn Glennie (19. júla 1965) dokáže hrať na také množstvo perkusií, že ich počas rozhovoru nevedela spočítať (ale zhruba asi sto rôznych nástrojov). Vlastní zbierku perkusií, v ktorej má asi 2.000 kusov. Je autorkou svetového bestselleru Good Vibrations, ktorý vyšiel v roku 1985. Ako moderátorka uvádzala aj niekoľko programov pre televíznu stanicu BBC. Evelyn Glennie bola prvým umelcom zo sveta klasickej hudby, ktorý mal svoju vlastnú webovú stránku. Založila si ju už koncom osemdesiatych rokov.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
