Gabriela Beňačková: Chtěli, abych podepsala, že zpívám falešně

(Slovenskou verzi rozhovoru naleznete ZDE)

Paní Beňačková, jste asi jediným československým zpěvákem, který účinkoval s každým ze „Tří tenorů“ – Domingem, Pavarottim i Carrerasem …
S Domingem jsem z nich spolupracovala nejvíce, zpívali jsme spolu asi 50 krát Andreu Chéniera. Pak jsme dělali Othella a Bohému. Domingo měl tehdy dvacáté výročí od svého pěveckého debutu (oficiálně debutoval v r. 1961 v mexickém Monterrey jako Alfredo v Traviatě, mnohé menší postavy však zpíval už i předtím. – poznámka autora). Tak jsme u příležitosti jeho jubilejní dvacítky měli hodně vystoupení. Později, když slavil 25 let na scéně, jsme opět jezdili po světě a oslavovali to Bohémou.

Není mnoho lidí, kteří mohou srovnávat Pavarottiho a Dominga na základě vlastní zkušenosti. Olga Borodina, která také účinkovala s oběma, tvrdila, že Pavarotti sice zpíval krásně, ale herecky byl úplné dřevo a neuměl se pohybovat. Kde ho prý postavili, tam po celou dobu i stál. Zajímalo by mě vaše hodnocení …
Byli dost rozdílní. Řekla bych, že Domingo je dokonalý umělec po všech stránkách. Už když mu bylo 16 let, živil se v baru hraním na klavír. Neumíte si představit, jaké to bylo, když on spolu s Sherrill Milnesem spustili na klavír. To byl neuvěřitelný zážitek, hráli brilantně. Domingo byl zábavný a vtipný, byl ozdobou každého večírku – jak říkají Italové – persona grata. Byl i výborný herec a ještě k tomu dobře vypadal.

Pavarotti na rozdíl od něj nikdy nestál na pódiu proto, protože by uměl hrát, nikdy nebyl až tak bezprostředně přátelský, ačkoli ke mně byl velmi milý a laskavý. Měli jsme spolu mnohé dlouhé rozhovory, ptala jsem se ho na různé rady. On mi vždy jen řekl něco v tom smyslu, že co by mi měl radit, vždyť mám vše, co po pěvecké stránce mám mít, tak že mi to nebude nějakými svými radami “kazit”. Ale nakonec, co bylo třeba, to mi prozradil, dozvěděla jsem se od něj spoustu tenorových fint, jak se zapřít, kam v masce posadit tón a podobně. Koho měl rád, k tomu byl úžasný. Když někoho naopak nemusel, tak k němu častokrát vůbec ani nepromluvil. Z představení šel vždy rovnou domů a nikdy pak nikam nechtěl jít, žádná interakce s kolegy, zábava, večírky nebo jen tak si spolu někam sednout – nic. S Domingem to bylo přesně naopak, měl rád kumšt, ale i tu zábavu potom. Pavarotti byl tedy jiný, ale nemohu o něm říct cokoliv špatného.

S Pavarottim jsme například dělali Bohému ve Vídni a ještě někde jinde, už si nepamatuji kde. Přišla jsem na scénu, kde byla postel a zdála se mi nějaká vysoká. Netušila jsem, že je to tak kvůli němu. On byl známý tím, že nikdy nezkoušel, takže se šlo i nyní rovnou bez zkoušky a proto jsem to zjistila až přímo před představením. Říkám technikům: „Chlapci, budete mě na tu postel muset nějak zvednout, jak tam mám vůbec vylézt?“ Od nich jsem se dozvěděla, že to tak chtěl Pavarotti. Tak jsem se ho později zeptala, co to má znamenat. Nakonec se ukázalo, že si při zpěvu potřebuje na půl zadku občas sednout, aby se mohl opřít. Jemu by totiž už bylo zatěžko sednout si na nižší postel. Byl dost objemný a taky dost pohodlný.

A jaký byl Carreras?
Nesmírně zamilovaný do Katie Ricciarelli. Nevím, jestli v té době společně žili, nebo ne, protože Carreras byl ženatý a měl dvě děti a ona na tom bylastejně. Ale byla to jeho životní láska a rovněž on její. Co se pak stalo a proč se jim to rozpadlo, to už nevím. Já jsem s ním zpívala jen málo, ale potom, když onemocněl, jsme dělali hodně benefičních koncertů na podporu léčby leukémie.

Četl jsem, že třetím tenorem k Pavarottimu a Domingovi mohl být původně i Peter Dvorský. Ale když si organizátoři uvědomili komplikace vyplývající z toho, že pochází ze země za železnou oponou, tak od toho upustili. Potřebovali někoho, kdo může pohotově kdykoliv kamkoli vycestovat – takříkajíc ze dne na den – a ne po úřadech vyřizovat výjezdní doložku či víza. Nakonec se rozhodli pro Carrerase …
K tomuto nemohu nic říct, protože já jsem s cestováním do zahraničí nemívala v zásadě žádné problémy. Mě pouštěli všude, kam jsem potřebovala jít. A s Dvorským jsem venku zpívala jen málo, jeho si k sobě vzala Mirella Freni a brávala si ho na všechny své akce jako tenoristu.

Ale vždyť i Vy jste v počátku byla v “zajetí” Pragokoncertu a také vám nedovolili jezdit do zahraničí či nahrávat díla, které vám nabízela Decca nebo BMG …
Ano, taková byla doba komunismu, nemohli jsme si moc vyskakovat. Ale doložku mi dali, s tím jsem problém neměla.

Proč vám tedy bránili v nahrávání skladeb v zahraničí?
Protože Supraphon si vyžádal práva na ty nahrávky skladeb, které chtěl udělat a nechtěl nikoho z venku pustit k tomu, aby s našimi zpěváky natočili totéž. Tak, aby v zahraničí museli kupovat to, co již vydal Supraphon. Samozřejmě, mohli si to venku nahrát znovu, ale ne s našimi sólisty. Kdybych byla emigrovala, tak mám velké množství nahrávek. Takhle jsem musela podepisovat smlouvy, ve kterých byla klauzule, že totéž dílo nesmím s nikým jiným natočit během následujících deseti let.

Takže to bylo z jejich strany víceméně obchodní rozhodnutí, ne politické …
Oni si byli jistí, že kvůli těm smluvním podmínkám už nikdy nikde nenahrají to, co jsme pro ně nahráli my a když si někdo bude chtít kupovat Beňačkovou, tak jedině od nich. Jenže výsledek je ten, že já dnes nemám žádné vlastní nahrávky. Nemohu si koupit ani svou nahrávku Libuše, už se k ní nemohu dostat. (Poznámka autora: V katalogu Supraphonu je pod číslem 111276 evidována nahrávka Libuše z 18. 11 1983, která byla vydaná o jedenáct let později v roce 1994, ale je u ní napsáno, že je nedostupná). Proto mi tolik lidí nabízelo emigraci. Venku mi říkali: zůstaň tu, proč bys měla odevzdávat 50 procent ze všech zahraničních příjmů československému státu, když ti ještě ani nedovolí nahrávat to, na co máš nabídky. Jenže kdybych emigrovala, zničila bych život své sestře a otci. Otec byl advokát a sestra hlasatelka v televizi. Určitě by je byli vyhodili a bůhví co ještě. To bych jim nikdy neudělala. Tak jsem tedy emigraci zcela vyloučila. Kariéru jsem měla i tak pěknou a v životě nemůžete mít všechno.

Dost dlouhou dobu jste spolupracovala také s Jamesem Levinem. Zajímalo by mě, jak hodnotíte odvolání Levina v důsledku obvinění ze sexuálního obtěžování. Vy jste ho dobře znali i jako dirigenta, i jako kolegu …
Je mi to hrozně líto. On si zasloužil úctu až do konce kariéry. Metropolitní opeře zasvětil 40 let svého života a udělal pro ni neskutečně mnoho. Nyní se mu všechno smaže, jakoby to ani nebylo, je zcela zdiskreditovaný. Na druhé straně, možná se mu i nyní vrátilo něco, co on sám předtím udělal jiným. Vyhodil z Metropolitní opery Kathleen Battle, velmi dobrou zpěvačku, která byla jen ve třech čtvrtinách své kariéry a svůj vrchol měla před sebou. Mohla ji završit s grácií, takto byla náhle zastavena a v podstatě okamžitě skončila. Mohla si za to i částečně sama, byla trochu potvora, provokovala oblečením i chováním. Ale úžasně zpívala. Přitom ona a Jimmy Levine byli nejlepší kamarádi. Pokud je Bůh spravedlivý, tak teď mu to možná touto formou vrátil.

Ale i tak je to strašná škoda. Byl to obrovský umělec, dirigent i klavírista. On pro tu Metropolitní operu žil a ať už byl jakýkoliv, udělal tam mnoho významného. Miloval to tam. Když měl galakoncert k 25. výročí svého působení v Met, tak jsem na té jeho oslavě byla (Poznámka autora: 27. dubna 1996 zorganizoval Levine k 25. výročí svého působení v Met koncert s účinkujícími Deborah Voigt, Renée Fleming, Robertem Alagnou, Angelou Gheorghiu, Dolorou Zajíck, Brynem Terfelem, Plácidem Domingem, Gabrielou Beňačkovou a mnoha dalšími, který probíhal od šesté večerní do druhé hodiny ráno a během celých osmi hodin ho sám i nepřetržitě dirigoval). Tehdy se vše v Met točilo kolem něj, vládl tam železnou rukou, ale byl široko daleko nejlepší a měl vysoké umělecké nároky i na sebe. My jsme ho ctili a vážili si ho.

Na druhé straně moje teorie je, že každý by měl vědět, kdy už odejít. A pokud někdo neumí odejít včas, a pokud si myslí, že to ještě rok potáhne a pak ještě další rok, a například chce stále zpívat, přestože už je dávno za zenitem, tak už si okolí najde způsob, jak se ho zbavit. Je třeba prostě umět odejít, dokud je člověk na vrcholu. Jinak bývá odstraněn, a navíc s potupou. Samozřejmě, vytahovat některé staré věci, ještě k tomu ze soukromé sféry, které se bůhví jak doopravdy udály, je velmi, velmi pochybné, ačkoli já teď rčitě nechci omlouvat žádné možné nepravosti z jeho strany. Ale tyto privátní záležitosti nepatří do umělecké sféry, to je třeba jasně oddělovat. Ale tak hanebně ho pohřbít určitě neměli.

Během vaší kariéry jste obsáhla nesmírně široký pěvecký záběr. Byl důsledkem vědomého experimentování s různými styly, nebo to byla do velké míry náhoda?
Šířka záběru není problém, pokud různé styly nemícháte a nezpíváte souběžně. Já jsem opravdu ztvárnila všechno možné i nemožné, ale pokud to bylo možné, snažila jsem se všechno zpívat postupně. Ne jako teď, když zpěváci častokrát ze dne na den skáčou z jednoho stylu do druhého – ačkoli se samozřejmě někdy nedá zcela vyhnout ani tomu. Pokud se to děje příliš často, odrazí se to i na hlase.

Když je zpěvák mladý, tak je pro něj zcela zbytečné zpívat dramatické postavy, například všechny velké tenorové party by se měly zpívat až po čtyřicítce. Když s nimi někdo začne už ve třiceti, tak v padesáti už nebude moci většinou zpívat vůbec. Na druhé straně, požadavky divadel jsou takové, že otázka, zdali už jste zralí na nějakou postavu, se stává častokrát úplně akademickou. Někdy se vysloveně musíte jejich záměru bránit a nepodlehnout jim. Já jsem také byla několikrát postavena do situace, kdy jsem se musela ozvat, že takto tedy ne.

Do čeho vás nutili?
Do všeho. V divadle jsme měli přidělovací listy, kde každému přidělili roli a termín, a nikdo se nás na nic neptal. Dostala jsem v jednom týdnu přiděleno zazpívat Oněgina, Fidelia, Rusalku, Prodanou nevěstu a Manon Lescaut a myslela jsem si, že umřu. Opakuji, toto všechno jsem měla zpívat během jednoho týdne … Řekla jsem si, že se asi někdo v Praze zbláznil. Kdybych měla mít třikrát Oněgina a dvakrát Prodanku, tak to ještě nějak zvládnu, ale tohle? Vždyť Fidelio je dramatické zpívání a Mařenka lyrické. Odmítla jsem to, nenechám si zničit hlasivky. Nebudu v jeden týden sedmkrát za sebou měnit pěvecký styl …

Přidělili vám přece jen to, co jste měla nastudované …
Ale vaše role musíte vhodným způsobem střídat. Nelze například některou z těch vysloveně exponovaných zpívat příliš často a neustále, musíte ji vhodně prostřídávat vždy něčím lehčím nebo něčím, co vysloveně vyhovuje vašemu hlasu, aby se mohl zregenerovat. Vytváříte si pak takové bloky, hledáte, co s čím můžete zkombinovat tak, abyste si neublížili. Mně například velmi sedl Janáček, takže jsem jím prostřídávala Čajkovského a Dvořáka, nebo jsem Rusalku střídala s Mařenkou z Prodané nevěsty.

Rusalka byla reprezentantem té “exponované” role?
Rusalka je nesmírně obtížná postava. Tehdy jsem si to možná ani až tak neuvědomovala, ale teď, když už jsem starší a mám toho už hodně za sebou, tak myslím, že už mám dostatečný odstup na to, abych mohla objektivně zhodnotit obtížnost jednotlivých svých postav. A myslím si, že Rusalka je určitě jedna z těch nejtěžších. Má skoro pět ucelených árií. Například pro porovnání, Mařenka má jen jednu árii a pak už jen duety.
Každou roli si zpěvák musí vždy rozebrat vždy i z té stránky kde jsou těžší místa, kde lehčí, kolik je tam árií, jakým způsobem se role (dle důležitosti) má učit a tak podobně.

Vy jste si však k tomu všemu přibrala ještě i Wagnera, což je v podstatě samostatná pěvecká disciplína …
Pokud jde o Wagnera, jsem přesvědčena, že po čtyřicítce je to dost samozřejmá volba pro každého zpěváka. Pokud chcete mít své curriculum kompletní, musíte prostě zpívat i Wagnera.
Samozřejmě, já nejsem wagnerovskou zpěvačkou a do tohoto žánru jsem se zase až tak úplně nehrnula. Ale jednou přišla nabídka, tak jsem ho nastudovala. Dnes si však myslím, že když jsem v nedávné minulosti zpívala s Jakubem Pustinou duet z Bludného Holanďana, tak jsem to teď zazpívala lépe, než kdysi. Přece, na Wagnera musíte dozrát a to chce čas. Mě dokonce Wagnera dost rozmlouvali, říkali mi, že mám slovanskou slzu v hlase a že hodit můj hlas do nekonečné wagnerovské šňůry, je strašná škoda. Jelikož podstatou wagnerovského zpívání je, že musíte hlas “zakalit” – tak, aby měl ocelovou výdrž – a pak už je v podstatě úplně jedno, jestli je hezký, nebo nehezký. Já jsem se s touto teorií až tak docela neztotožnila. Sentu z Bludného Holanďana jsem zpívala stejně jako Rusalku – tedy tak, že jsem dala do ní kus srdce. A když to zpíváte takhle, tak to samozřejmě zní jinak. Jenže ti lidé na to nebyli zvyklí.

Někteří zpěváci však mají z Wagnera strach. Zřejmě vědí proč …
Já jsem se ale paradoxně Wagnera ani tak moc nebála. Nejvíc ze všeho jsem se obávala Smetanovy Libuše. Věděla jsem, že pokud ji budu zpívat vícekrát, tak si “urvu krk”. Do té doby jsem totiž zpívala zejména lyrické role – Mimi, Markétu (A. Boito: Mefistofeles), Káťu Kabanovou, Jenůfu a podobně. Proto jsem se také hodně bránila. V té době se po rekonstrukci znovu otevíralo Národní divadlo a právě Libuše měla být zahajovacím představením. Můj nesouhlas ji zpívat si zřejmě někdo nahoře vyložil takovým způsobem, že se odmítám podílet na slavnostním aktu. Předvolali si mě na Ministerstvo kultury a zároveň Pragokoncert zrušil mé hostování v Bohémě v Covent Garden. Takže tlak na mě byl ze všech stran enormní a probíhal i takovýmto způsobem. Tak jsem se tedy přece začala zamýšlet nad tím, zda nakonec nebude lepší tu roli nastudovat.

Když si pak ale člověk sedne v klidu a uvědomí si, že ani Verdi nekomponoval pro velké hlasy, ale spíše pro ty malé a když pak vidíte, jak nějaká drobná koloratura nakonec dokáže zazpívat Sílu osudu nebo že Caruso zpíval Maškarní ples, tak si řeknete, že když to zvládli oni, tak to můžete vyzkoušet i vy. Nakonec jsem se tedy nechala přemluvit a řekla jsem si ale, že mou Libuši budou muset přijmout takovou, jaká bude. S mým hlasem jí nebudu dávat nějakou okázalou dramatičnost. Já ji samozřejmě vyjádřím, ale tak, abych si přitom neublížila. Aby ode mě nechtěli žádnou velkou vichřici. Nakonec jsem zazpívala představení pro otevření Národního divadla a pak ještě jednou koncertní verzi v Carnegie Hall. A už nikdy více jsem Libuši nezpívala.

Nejlépe jste se však i tak vždy cítila s Janáčkem. Jeho Jenůfu jste zpívala neuvěřitelných 1000 představení…
Já byla pro Janáčka stvořena, já ho mám v sobě. Už když jsem na konzervatoři zpívala Janáčkovy písně, tak jsem měla pocit, že to je komponované pro mě. Ale rovněž Pucciniho Manon Lescaut, či Bohéma. V Bohémě je v druhém dějství vysoké céčko, tam se každý bál a já se naopak doslova vznášela vždy, když to přišlo. To jsou přesně ty věci, které okamžitě cítíte, že chcete dělat.

A také Richard Strauss. Já jsem tolikrát zpívala Strausse, a nikdy jsem ho neměla dost. Kdybych celý život mohla zpívat pouze Strausse, Puccniho a Janáčka, nic víc bych ke štěstí ani nepotřebovala. Samozřejmě, to ale nebylo možné.

Pokud jde o Jenůfu, sama jsem to nepočítala, počet představení přesně spočítaly agentury a divadla. Upozornili mě až, když už jsem byla těsně před tisícem. Tak jsem si řekla, že tisíce představení bude velmi dobrou příležitostí k tomu, abych se s touto postavou rozloučila. A tak se i stalo. Tisícé představení jsem měla v Japonsku. Ještě předtím jsem ale měla 999. Jenůfu v Národním divadle. To bylo zajímavé nejen proto, že jsem se znovu vrátila na tuto scénu, ale i tím, že v něm účinkovali Peter i Miro Dvorský současně. Jeden zpíval Lacu a druhý Števu.

L. Janáček: Její pastorkyňa – Gabriela Beňačková (Jenůfa) – ND Praha 1997 (foto archiv ND Praha)

Jak to myslíte, že jste se znovu vrátila na scénu Národního divadla? Narážíte na to, že jste odtud v roce 1981 odešla?
Já jsem odtud neodešla, oni mě vyhodili. Řekli mi, že zpívám falešně.

To nemyslíte vážně …
Napsali na mě takové hodnocení. A ještě mnohé jiné věci o mně v tom elaborátu napsali. Hodně lidí se mě snažilo z Národního divadla dostat pryč. Neměla jsem chuť se s nimi přetahovat, právě v té době mě čekalo představení Andrey Chéniera (autor Umberto Giordano) ve Vídni s Plácidem Domingem a Pierem Cappuccillim, které dirigoval Nello Santi. Tak jsem v Praze raději dala výpověď a odešla jsem za Santim, Cappuccillim a Domingem.

Sama od sebe bych z Národního divadla nikdy nebyla odešla, ale když mě tolik chtěli odtud vyhnat, tak jsem je tedy předběhla. Oni totiž nejprve chtěli, abych ten posudek, který proti mně zosnovali, podepsala. Já jsem to samozřejmě odmítla. Tak řekli, že pokud nepodepíšu, v takovém případě mě musí vyhodit. Já jsem odpověděla, že dobře, pokud mě tedy vyhazujete, tak já dávám výpověď. Tu pak zase oni nechtěli podepsat. No prostě jsme se přetahovali, a já jsem nakonec odešla a ocitla se na volné noze, což znamenalo, že jsem byla i více svobodná. Ale začala jsem se i bát, jestli mě do té Vídně vůbec pustí. Přišla jsem na ministerstvo a musela jsem jim vysvětlovat, že v Praze mě vyhazují z divadla, protože prý neumím zpívat a ve Vídni mám přitom premiéru s Domingem. No prostě takové byly tehdy poměry.

Ale i na Slovensku nad Vámi ohrnovali nos. Nevím, jestli jste například vůbec někdy zpívala v SND…
Jen dvě představení. Rusalku a Oněgina. Jinak mě do SND nikdo nepozval, prostě mě za celé ty roky už  nikdy nezavolali. A i ty dvě zmiňované hostovačky probíhaly asi v takové atmosféře, že se tam na mě dívali jako bych byla nějaký vetřelec. Kolegyně spolužačky měly takové poznámky, jestli jsem je teď přišla z Prahy poučovat. Já jsem se raději sebrala a odešla jsem k mužům do šatny a malovala jsem se před představením u nich. Seděli tam Dvorský, Kopčák a Števo Hudec. Ti neměli žádný problém s tím, že jsem obsadila jejich šatnu.

V polovině sedmdesátých let mě ještě pozvali na Bratislavské hudební slavnosti, když se dělalo Verdiho Requiem (Poznámka autora: Dvorský, Kopčák, Beňačková, Randová v nastudování Ondreje Lenárda). Ondrej Lenárd nyní usiluje, aby se to vydalo i na CD. A pak jsem se dostala do Slovenské filharmonie, až když se stal jejím šéfem Marian Lapšanský. Zpívala jsem Čtyři poslední písně Richarda Strausse a ještě neco, co si už nepamatuji … A to bylo asi tak všechno.

Vy jste chtěla zpívat i jazz, muzikál a operetu je to tak?
Chtěla jsem jazz.

Muzikál ne?
Když mi bylo 15 let, poslouchala jsem neustále Ellu Fitzgerald. Měla jsem představu, že se vdám a budu mít tři děti a přitom budu zpívat jazz jako ona. (smích)

A také jste se k tomu někdy dostala?
Ne, ale je to škoda, protože umím docela dobře improvizovat. Jenže své jazzové představy jsem měla zejména v době, kdy ještě neexistovala televize. Pak když začala vysílat, vzpomínám si, že první přenos ze Salcburku bylo Verdiho Requiem s Karajanem. Sledovala jsem to a zůstala z toho úplně paf. Když jsem přišla na konzervatoř, viděla jsem Madam Butterfly a tehdy jsem se definitivně zamilovala do opery.

A opereta?
V současnosti již déle spolupracuji s Jakubem Pustinou. Přepsal na mě svou soutěž, která nyní nese mé jméno, běží už jedenáctý ročník. (Poznámka autora: Mezinárodní pěvecká soutěž Gabriely Beňačkové vyhlašována ve více než 60 zemích světa, které se loni zúčastnilo asi 300 zpěváků. Jedním z jejích loňských vítězů byla i Slovenka Zuzana Weiserová.) Často i spolu vystupujeme, vystoupili jsme nedávno u příležitosti mého jubilea asi na padesáti koncertech. Zajímavé bylo, že všude po mně chtěli, abych zpívala operety. Já jsem se teď kvůli tomu naučila tolik operet, že jsem byla sama překvapená. Mnohé jsou opravdu velmi pěkné a je škoda, že se tento žánr příliš nehraje. Lidé si ho podle mě žádají.

A jak jste se dostala až k moderně? V La Scale jste před třemi lety zpívala Zimmermannovy Vojáky (Die Soldaten) …
Modernu jsem zpívala vícekrát, především to byla Sylvie Bodorová a její Juda Makabejský a také oratorium Mojžíš a nutno říci, že je to hudba, která je tak náročná, že pokud to nemáte dobře naučené a nevíte různé grify a triky, jak přesně to máte udělat, tak si přitom zničíte krk. Když jsem byla v Curychu, přišel za mnou Alexander Pereira, který je v La Scale ředitelem a se kterým se známe už 40 let. Zároveň šéfoval i festivalu v Salcburku a poprosil mě, jestli bych nenastudovala hraběnku de la Roche z Die Soldaten pro festival v Salcburku s tím, že později s tím půjdeme i do Scaly. Řekla jsem mu, ať mi pošlou klavírní výtah, že se na to podívám. Měl 560 stran a já jsem si myslela, že se zblázním. Byla jsem skálopevně přesvědčena, že toto v životě nemohu zvládnout a že se to nedá zazpívat.

Nebyla tam jediná melodie, která by se dala zapamatovat, byly to jen shluky po sobě jdoucích nesouvisejících tónů. Dirigoval to Ingo Metzmacher. Ten mi však zatelefonoval, abych přišla za ním, že to nějak dáme dohromady. Sešli jsme se jako naprosto úžasná parta, účinkovaly tam tři matky a 25 mladých vojaček, takže většinou to všechno i tak byli mladí lidé. Šlo z nich nadšení a energie, tak jsem si řekla, že to snad nějak půjde. Ale trápila jsem se s tím celý rok, než jsem si to zapamatovala. Nakonec jsem přišla naučená a měla jsem pocit, že jsem frajer, protože jsem v podstatě zvládla téměř nemožné. A zároveň jsem byla hrdá, že svůj part konečně perfektně ovládám. Na to si mě dirigent vyslechl a hned říká: „ale tady tohle třeba zpívat takhle a tohle zase takhle “ Nechápala jsem, v tom nemelodickém shluku tónů přece nemohl ani rozeznat, zda na daném místě zní “h” nebo “bé”. On to ale vše rozeznával a opravoval. Zeptala jsem se ho, jak dlouho to studoval a prozradil mi, že se dílu intenzivně věnuje tři roky.

Abyste měli představu, moje role byla pouze ve třetím dějství a měla jsem tam předepsaných asi 35 křížků a zhruba 40 béček. Ale melodie ani jedna, jen přeskakování z nízkých tónů na vysoké, asi takto: … (na tomto místě začne Beňačková zpívat). A teď to tam všichni poslouchali a netušili, že mě to stálo půl života, než jsem se toto naučila. Měli jsme tam tři orchestry, jeden z nich byl dokonce jazzový. Na konci byl tercet podobně jako v Straussovi. Dirigent mi říká – zpívejte to jako Maršálku. No, to se ale nedalo. V tom tercetu každý z nás měl jednoho dirigenta a nikde jsme se nesešli. Pozor, neříkám, že nikdy, ale že nikde jsme se nesešli. Tedy nesoulad nebyl rytmický, ale harmonický. Ani jsme se harmonicky sejít nemohli, neboť tak to bylo napsáno. Jednoduše ani jen společnou tercii jsme tam neměli, všechno bylo atonální.

Když se na to teď podíváte s odstupem, byla to pro Vás pozitivní zkušenost?
Přijala jsem to s nadhledem. Řekla jsem si, že to musím zkusit, že i takovou hudbu musím poznat. Teprve tehdy zjistíte, zda máte opravdu dobrou techniku. Sice se nadřete, abyste si to zapamatovali, ale bez dobré techniky vám to nakonec stejně nepomůže, nedáte to. Čím jsem však starší, tím s větší pokorou přijímám i věci, kterým bych se možná před mnoha lety vysmála. Nyní je chápu a přijmu je tak, jak jsou. Moderna zřejmě nikdy nebude moje srdeční záležitost. Ale zkusila jsem to a tak to i má být. Ale zároveň jsem nesmírně vděčná za svou éru, kterou jsem zažila, za hudbu, kterou jsem dělala, tedy za “nemoderní” klasiku.

Moderní hudba umí být někdy výzvou. Ale i klasická opera s moderní režií umí být někdy výzvou, ačkoli zcela jiného druhu…
Já už jsem taková klidnější, starší, tento moderní svět je již na mě trochu moc rychlý a neprecizní. Naše generace byla připravena vždy přijít naučená perfektně a přesně dodržovat všechny náležitosti tak, jak byly logicky dané, nikdo se nestavěl na hlavu. Teď to tak není. Tak jako zřejmě nebude moderní hudba tou parketou, ve které jsem se vysloveně našla, tak potom ani různé tzv. moderní režie nejsou tím, co by mě až tak oslovovalo. Nechci být úplně konzervativní, velmi ráda přijímám i moderní režii ale musí to mít hlavu a patu. Například Mefistofela jsem dělala s Robertem Carsenem, režisérem, který režíroval moderně už tehdy, v roce 1985. Jenže to je pan režisér, který tomu velmi dobře rozuměl. Dnes dělá moderní režii zcela kdokoliv a celá “modernost” častokrát spočívá pouze v tom, že je vše postaveno naopak. Nuže nevím, jestli je to až tak přínosné, pokud režisér neumí nic jiného, jen sebrat libreto a všechno obrátit vzhůru nohama … A pokud se ho jen zeptáte, zdali toto je to a co by k tomu mohl umělecky říct, tak se dozvíte, že tomu nerozumíme. Že naše generace je prý už jen jedno velké klišé.

Na moderní režie si zatím stěžoval skoro každý zpěvák, se kterým jsem dělal rozhovor. Pokud se to nelíbí zpěvákům a zřejmě ani mnohým divákům, nechápu, pro koho se to tedy takto inscenuje …
To máte pravdu. A další věc, která mě na nich ruší, je to, že všechno je černé, vše je tmavé. Tuto zálibu v jakési temnotě jsem nikdy nepochopila. A nikoho ani nezajímá, že zpěvák musí pak častokrát s takovou “režií” bojovat na scéně, nikoho nezajímá, jestli tam někde spadnete, zda vidíte na dirigenta a podobně. Spousta mých kolegů, kteří už jsou bohužel mrtví, by se zuby nehty stavěli proti tomu. Jsem zastánce moderního, pokud se zachová opera jako opera. Výmysly jsou dneska všude velmi v módě, avšak podle mě režii neučiníte ještě modernější tím, že tam přinesete ještě víc blbostí, či ještě více jiného děje. Bohužel je to pak jen taková exhibice a to já nemohu přijmout. Ale moje vnoučata by mi možná řekla, že taková je doba, musíš to vzít tak, jak to je.

Nyní hodně učím, především již hotové zpěváky a profesionály. Dělám i mistrovské kurzy. Mám mnoho Italů, mnoho zpěváků z Vídně a ze Salcburku. Rovněž Němců. Oni přijdou za mnou, donesou si s sebou například Bohému a říkají mi: „Paní Beňačková, prosím Vás naučte nás to tak, jak se to zpívalo původně. Ty věci, které jste se za vaší éry dozvěděla od velkých dirigentů.“ Tak toto mi přijde paradoxní, protože přesto, že dnešní režie chce operu častokrát postavit úplně naruby, ten zpěvák se ji i tak chce naučit tak, jak se dělala předtím. Nezajímá ho, jak to chce někdo dělat dnes.

Je to podle mě ale úplně logické, protože jsou určité formy, určité nuance, které je opravdu rozumné dodržovat. V německém repertoáru musíte například zachovat mnohé z toho, co chtěl a co i dělal Wagner, nebo existují různé verdiovské finty, které zpěvákovi pomáhají. Například kde se v textu něco nevyslovuje celé, co se jak hraje a podobně. To tam takto musíme dodržet, protože to máme od Toscaniniho, dělala to takto Callasová i mnozí a mnozí další. A nedělali to tak proto, že by chtěli napodobovat jeden druhého. To není totéž, jako když si někdo vyslechne Toscu na cédéčku a nyní ji bude chtít otrocky kopírovat. Zde jde o určitý umělecký základ, na který by se nemělo sahat, který prochází celé generace. Tyto finty, nebo pokud chcete triky, všichni dělali stejně především proto, že se osvědčily, protože se ukázaly jako dobré. Mnohé jsou dovedené do naprosté dokonalosti a přesně sedí tam, kde mají být. Nemůžete je obejít. Takto se to hrálo vždy a takto se to i má hrát. Čili pokud si teď někdo vymyslí, že na tom místě budeme nasazovat jinak, nebo uděláme konkrétní frázi jinak, zda nějaký režisér řekne, že se tam bude například štěkat, tak se potom všemu tomuto zpronevěřuje.

A dnešní zpěváci se tyto věci nemají kde naučit, neboť mnozí současní dirigenti a hlavně tzv. moderní režiséři o nich nemají ani ponětí. A žijí v zajetí představy, že vše je třeba změnit. Já zpívám už 48 let, a tedy se ptám: to jsme celý ten čas všechno dělali špatně? Jen teď, tato doba co právě přišla, nám otevře oči a ukáže, jak jsme to měli dělat? A to jen proto, že se někdo domnívá, že vymyslí nějakou novinku? Je to podle mě hloupé.

Interpretovala jste díla veristických skladatelů a vedle nich i Giacoma Pucciniho, který je částí své tvorby sice také verista, ale jinak jím spíše není. Vyžaduje Puccini v porovnání s “pravým” verismem jinou pěveckou techniku?
Určitě. Verismus musí být verismus. A Puccini je jiný, technika je jiná. Verizmus se spíše zpívá do šířky (Beňačková v tuto chvíli ukazuje horizontální pohyb rukou zleva doprava) a Puccini zase spíše kolmo (ukazuje rukou vertikální pohyb z hora dolů) …

Tomu nerozumím, můžete to nějak blíže vysvětlit?
Neumím vám to vysvětlit, když nezpíváte, tak to nepochopíte. Mám spíše na mysli to, že Puccini má spinto. Tam se musíte přesným zásahem trefit do jednotlivých tónů, zatímco verismus všechno víc rozkládá. Takže při verismu potřebujete hlavně plíce. Mimochodem v tomto je to přesně stejně jako u Wagnera, i tam je to o dýchání. U Pucciniho je navíc potřeba mnohem rychlejšího přecházení mezi hlasovými rejstříky, zejména mezi hlavovým tónem a zpět.

Podle mě úplně stačí, když řeknu, že verismus se zpívá nějakým způsobem a Puccini jiným. Je těžké to vysvětlit, stavba hlasu je velmi komplikovaná záležitost a je v tom i kus matematiky. Když si zpěvák nepostaví dobré technické základy, celý dům se mu i tak sesype.

Dobře, změňme tedy téma. V jednom ze svých rozhovorů jste zmínila, že nejlepší praktické rady do pěveckého života vám během studia na škole dal Janko Blaho. V čem konkrétně spočívaly?
On mě neučil mi-mi-mi, ma-ma-ma. Dával mi rady, jak se roli učit, co je těžké, co je snazší, co se naučit, jak dávat pozor na orchestr, pokud půjdu zpívat do divadla a kde uslyším téma, kde mám nádechy a podobně. On ale do mě především nalil neskutečný klid. Já jsem odešla pryč od své předchozí profesorky, protože jsem u ní neuměla zpívat výšky, byla jsem celá jakoby stažena v nějaké křeči a bála jsem se jich. Nevěděla, jak mě to naučit. Šla jsem tedy na děkanát a řekla jsem, že chci od ní odejít. Jenže tehdy jsem byla přihlášena do pěvecké soutěže v Karlových Varech a moje profesorka řekla, že pokud tedy odcházím, tak nepůjdu ani na soutěž. Na děkanátu mi nakonec nabídli kompromis: pokud si najdu do té doby jiného profesora, tak můžu na soutěž jít. Znala jsem se s Evou Blahovou, když mi bylo asi 12 let, chodili jsme spolu do hudební školy na zpěv a na klavír. Napsala jsem jí, jestli by mě její otec nevzal. Ještě jsem uvedla, že jsem už zpívala Butterfly a Toscu. Od něj mi přišla telegramem jednoslovná odpověď: „Hned.“

Blaho ve mně dokázal vykouzlit naprostý klid a zbavil mě stresu. Technicky jsem byla dostatečně vybavena. Řekl mi, že on nic měnit nebude, jen bude rozvíjet to, co už dělám. Rozvíjeli jsme to a rozvíjeli, až jsem nakonec šla do těch Karlových Varů a vyhrála jsem absolutního vítěze. Tehdy to byl nějaký třetí ročník soutěže a nyní už je asi 53. ročník. U Blaha jsem zůstala až do konce.

Jak se mu podařilo vyčarovat ve vás ten klid?
Prvních 14 dní jsme nic nedělali, jen jsme seděli v bufetu. Řekl mi, že si s ním dám deci vína a to bude všechno. A povídali jsme si o životě. A takto to probíhalo celou dobu. Vysvětloval mi, jak si nemám z ničeho dělat hlavu, že nám celý svět může “políbit prdel”. Po dvou týdnech jsme poprvé začali zpívat a ty výšky tam najednou byly. On mě odblokoval, já jsem se uvolnila a najednou jsem byla osvobozena. A pak už jsme cvičili.

Když mě zavolali do Prahy na předzpívání, nechtěl můj otec abych tam šla, protože se bál, že nedokončím školu. Byl to právě Blaho, který mi řekl, že Prahu mi nikdo nenabídne dvakrát. A tak jsem dala na jeho radu a ne na otcovu. Hledali Mařenku a Natašu (Vojna a mír od Sergeje Prokofjeva). Přišla jsem tedy v deset ráno na předzpívání a čekala jsem, co korepetitor začne hrát. A najednou slyším, jak hraje a zpívá „Tak tvrdošíjná dívko jsi, že nechceš pravdu zvědět?” což je fráze na kterou odpovídám: “ Tak ošemetný muž jsi ty, nechci o tobě vědět “. Polil mě pot, protože za ní následuje vysoké céčko. Ptám se jich: „to chcete v deset ráno ode mě céčko?“ No tak jsem jim ho dala. A stala jsem se Mařenkou.

Mařenka byla úplně na začátku, nyní po 48 letech vašeho účinkování stojíte na scéně v Teatro di San Carlo v Janáčkově Kátě Kabanové jako Kabanicha po boku našich zpěváků Pavly Vykopalové a Ľudovíta Ludhy a pod vedením slovenského dirigenta Juraje Valčuhy. Na to, že jsme v Itálii, tak jde o poměrně silnou československou sestavu. Během představení jsem nabyl pocit, že si tu mrchu Kabanichu dokonce zcela užíváte …

Nikdy bych neřekla, že budu někdy v životě zpívat Kabanichu. Já jsem už na konci pěvecké dráhy, mě už žádná kariéra nečeká. Ale pokud mi hlas stále zpívá, tak jsem si řekla, že Kabanichu přece udělám. A v San Carlo jsem nikdy předtím nezpívala, nyní zde debutuji, tak to mě samozřejmě lákalo i po této stránce. A jsem ráda, že tu mám i řadu skvělých kolegů. Dokonce je mi téměř jedno jestli někdo napíše, že jsem byla dobrá nebo špatná Kabanicha, toto mám ještě takovou možná již poslední životní čárku a tak jsem si ji sem opravdu přišla užít.

Čas určený pro náš rozhovor vypršel a já jsem nestihl položit mnoho dalších otázek. Například ty, které se týkaly několikrátého pařížského účinkování Gabriely Beňačkové s Marií Callas, názorů na právě probíhající show zpívajícího hologramu této divy (Callas – The Hologram Tour), či například jak došlo k tomu, že astrologové pojmenovali po Gabriele Beňačkové jednu z planet ve vesmíru. Snad tedy ještě někdy příště …

(Ze slovenského jazyka přeložil Jaroslav Petr)

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky