Hudbu nestačí jenom poslouchat a konzumovat, říká pedagog a varhaník Lukáš Vendl

Jak vypadaly vaše hudební začátky?
Pokud máte na mysli první setkání s hudbou, tak ta probíhala, jak se dá předpokládat, v jedné menší ZUŠ, u klavíru a v poměrně šedivé době 80. let minulého století. Tím nechci rozhodně snižovat vklad pedagogů, kteří se nám tehdy věnovali. Velice mi uvízly v paměti dokonce i hodiny jinak často opovrhovaného předmětu hudební nauky, které byly pod vedením paní skladatelky Olgy Ježkové skutečně poutavé. Sedávali jsme tam tehdy společně například s Mirkem Srnkou, dnes renomovaným komponistou, a dalšími, se kterými jsme se později také vícekrát setkali i v jiných situacích. Temnou anekdotou těch časů bylo například také to, že „zuška“ sídlila ve vile, která byla vyvlastněna naší širší rodině a sice konkrétně skladateli Pavlu Bořkovcovi. To jsem se ale dozvěděl až po revoluci…

Zajímavé impulsy z hudebního světa nepřicházely až tolik od rodiny, ale z jiných společenství, například církevního, kde jsem se ocitl ale zhruba až ve 12 letech. Tam bylo prostě normální sejít se a muzicírovat. Z vlastní potřeby sdílet zvuky, tóny, spontánně a zábavně, bez podpory osnov a učebních plánů. A vedle varhan, což bylo předvídatelné, se v této společnosti tehdy najednou objevilo i cembalo, tedy pouze ten nejmenší model značky Lindholm, dnes v profesionálním světě pro koncertování nepřijatelný. Ale ten způsobil prvotní a zásadní inspiraci.

A potom na gymnáziu nějak vyplynulo, ani nevím jak, že jsem dokonce směl zastupovat profesorku v řízení studentského minisboru, což přinášelo mnohá privilegia, například možnost uvolnění z nepříjemných předmětů, účast na kulturních akcích, a dokonce zájezdech do ciziny (to už bylo po převratu, tak se smělo). Nicméně všechno to hudební bylo spíše koníčkem a nebylo na pořadu dne se nějakému hudebnímu zaměření věnovat profesionálně. Takže talentové zkoušky na konzervatoř probíhaly spíše z bujnosti, a dokonce až po potvrzeném přijetí na jinou školu.

A kdy jste se rozhodl věnovat se hudbě jako povolání? Chtěl jste být například koncertní varhaník?
Takové představy jsem neměl. Ale někdy v 16 letech jsem byl přijat do jiné ZUŠ na obor varhany, k velice milému učiteli – Bohumíru Rabasovi, varhaníkovi Staroměstské radnice a hojně koncertujícímu hudebníkovi. Stalo se, že jsem pak na soutěži v Opavě získal nějakou cenu. A zcela náhodou jsem byl seznámen s prof. Dagmar Šimonkovou, která tehdy na HAMU vedla vyučovací praxi pro studenty klavíru. Zmínila se, že kdybych chtěl připravit na konzervatoř, tak že mi ráda pomůže. A skutečně se mi pak velice obětavě a trpělivě věnovala, takže jsem za rok skutečně zvládl nastudovat dostatek repertoáru.

Dnes se zabýváte převážně starou hudbou. Učarovala vám hned, nebo jste se k ní musel postupně propracovat?
Je pravda, že mi od začátku přinášela barokní hudba zvláštní kouzlo a nechávala tušit jakési hloubky, o kterých jsem se něco mohl dozvědět a zčásti je snad i pochopit až mnohem později.

Termín „stará hudba“ je také velmi široký, a pro mne leží jeho význam nejen v souvislosti se starými nástroji či jejich novodobými kopiemi, ale především v celém myšlenkovém systému, spojujícím vrstvy hudební – modalita, tonalita, harmonie a generálbas, kontrapunkt, poznatky o melodii a rytmu – s otázkami filozofickými, chcete-li teologickými, které nikdy nezapomínaly na přirozené mantinely fyziologie člověka. Nejvyšší umění bylo krásné, ale i se dobře hrálo, a současně obsahovalo i mnoho dalších plánů k přemýšlení. A přitom se to hezky poslouchalo… Řekl bych, že takový komplexní systém, který pravděpodobně fungoval napříč celou Evropou a všemi vrstvami společnosti, dnes tak úplně nemáme. A možná právě někde v tomto poli leží odpověď na to, proč je hudba přelomu 17. a 18. století stále tak (relativně) atraktivní, i pro živé produkce. A proč spousta mladých kolegů neváhá věnovat léta svého drahocenného života studiu tak odtažitých nástrojů, jako je viola da gamba, theorba nebo chalumeau.

Dokonce i při studiu na konzervatoři jsme mnozí často rádi unikali do jiného, vzrušujícího světa, který představovala například Mezinárodní letní škola staré hudby ve Valticích, která má dnes již za sebou 35. ročník. Tam se setkávaly a dodnes setkávají stovky profesionálních, ale i amatérských muzikantů, zpěváků a tanečníků všech věkových kategorií, aby zažívaly společně něco úžasného, díky hudbě, která přetrvala staletí (a jistě trochu i díky vínu, kterého byl vzhledem k lokaci ve vyhlášené vinařské oblasti v místních sklípcích vždy dostatek).

Zabýváte se i hudební teorií 17. a 18. století. Co vás dovedlo k zájmu o ni?
K hudební teorii mě přivádí vždy praxe. Přesně v okamžiku, kdy cítíte, že něco úžasného v hudbě, kterou právě vytváříte, funguje, tak začnete chtít vědět, co za tím je. Chcete to umět znovu zopakovat. Pomoci někomu jinému, aby to také dokázal. Pak začnete hledat, zkoumat. A když zjistíte, že podobné otázky, které vás napadají nyní, řešil někdo již před staletími, tak to probudí vaši zvědavost a zájem. Nakonec zjistíte, že řadu těch otázek již tehdy dávno vyřešili, třeba i elegantnějším a přitažlivějším způsobem, než se děje dnes.

Zmiňujete se o jistém vše pronikajícím hudebním systému. Myslíte, že by dnes mohlo vzniknout něco podobného, potažmo, mělo by něco takového vzniknout, stálo by zato o to usilovat?
Co si myslíte vy?

Já si nejsem jistá. Mě fascinuje, že každý skladatel má vlastní systém, že existuje spousta menších roztříštěných. Nepřipadá mi to úplně špatné.
Dneska je nás mnohem víc a vzájemně toho o sobě také mnohem více víme. Takže pokud by to fungovalo zhruba jako tehdy a všichni by komponovali ve stejném slohu, tvorba různých autorů by byla bezpochyby vzájemně mnohem podobnější. Mnoho cest je nutných, aby se mohlo uplatnit více výborných hudebníků a každý mohl mít svůj okruh publika.

Návrat k jednotnému systému by asi vyžadoval, abychom skartovali všechna CD, zničili všechny nahrávky a věnovali se opět pouze umění tady a teď a maximálně něco zapsali do not. Ale pokud možno jenom rukou, protože to by omezilo obrovskou produkci. A mohli bychom objevovat, komponovat a hrát znovu a znovu to samé. Nikdo by nás nenutil k vytváření stále nových a objevnějších systémů. Třeba to také nejde donekonečna…

Když mluvíme o systému, dnes řada tvůrců navazuje na nejmodernější poznatky z oboru psychologie a fyziologie. Ten „barokní“ je však stále tak příjemně lidský, uchopitelný, ověřitelný a předatelný jednoduše a s použitím tužky, papíru a běžného hudebního nástroje či lidského hlasu. A mám dojem, že mnoho jiných takových není.

Takže myslíte, že existuje nějaký, jak to říct? Existují nějaká obecná pravidla dobré hudby, ať už v jakémkoli slohu?
To bych si rozhodně nedovolil tvrdit, ať už si myslím soukromě cokoliv. Každý si musí nebo může najít svůj svět, svá pravidla sám. Jakmile kdokoliv začne vyhlašovat, že tato hudba je dobrá a tato ne, tak se dotýkáme nejosobnějších práv každého člověka.

Ale platí to všemi směry. V tomto ohledu může být nebezpečné i takzvané veřejné mínění. Ankety, soutěže. Dozvídáme se, že toto je dobré, tamto je horší. Dnešní doba sází na referenda a hlasování, ale vidíme až příliš často, že většina nemusí mít vždy pravdu, respektive nemusí rozpoznat nejsprávnější volbu. A to pravé a nejlepší často zůstává ve skrytu a nevyskytuje se v předních článcích internetových vyhledávačů. Recenze a kritiky znalců oboru nestačí pro formování mínění většiny v žádném oboru. A kdo se vlastně etabluje jako znalec a je tak přijat i určující většinou?

Pokud se bavíme o stylu a systému hudebním, ten pomáhá (či nepomáhá) utvářet každému adeptovi především učitel. Každý jednotlivý pedagog, se kterým jsem se měl možnost setkávat soustavněji, představoval odlišný svět. Člověk se s tím světem musel nějak popasovat, pochopit jej, aby společná práce mohla spět k nějakým výsledkům. Bylo velice důležité setkat se právě s profesorkou Dagmar Šimonkovou, kterou jsem zmínil již v úvodu, aby připravila půdu pro intenzivní péči Ludmily Šimkové na konzervatoři v oddělení tzv. povinného klavíru. Shodou okolností jsme se po 5 letech s profesorkou Šimonkovou pak setkávali ještě během studia na HAMU, což bylo velmi přínosné pro korekci mnohých myšlenek, které se mezitím stačily nakupit. Světy varhanních pedagogů Bohumíra Rabase, Jana Hory, Jaroslava Tůmy nebo Wolfganga Zerera se zdály být pak na první pohled natolik odlišné a nekompatibilní, že uvažovat nad nimi bylo zcela nevyhnutelné.

Máte nějakého oblíbeného autora, ať už z oblasti starší hudby, nebo současného?
Mnoho. Není možno vyjmenovat ani všechny podstatné. Samozřejmě Bach – a to nejen Johann Sebastian, Zelenka, Schein, ale abych zmínil alespoň jeden příklad ze zcela jiného soudku, oslovil mne – z těch méně všeobecně známých autorů – například Willy Burkhardt.

Vedete dva soubory – jeden vokální, Ensemble Guillaume, a jeden instrumentální, Harmonia delectabilis, které příležitostně i propojujete. Co považujete za svůj největší umělecký úspěch?
Ani ne tak sólové projekty, ale možnost spolupracovat s jinými skvělými muzikanty, sólisty, i v rámci větších souborů – například Ensemble Inégal, Musica Florea – a mnoho a mnoho dalších. A u výše zmíněných je hlavním předpokladem dokonalého souznění právě společná znalost a sdílení řádu, který nestanovil žádný z nás sám, ale který tady zkrátka je. A je mu, zdá se, celkem úplně jedno, co si o něm myslíme.

Směřovala jste otázku na soubory – ten, který stojí za zmínku, je komorní sbor Ensemble Guillaume. Nezaložil jsem jej já, ale funguje s mou asistencí již přes dvacet let. Je to takový pozoruhodný spolek amatérů (= milovníků) převážně barokní a renesanční hudby. Funguje tak, že si jenom rozdáme noty, z listu zpíváme pětihlasy a nemusíme si toho již moc říkat.

Značku Harmonia delectabilis používáme pro instrumentální soubor, se kterým jsme realizovali řadu krásných koncertů. Nyní mě zaměstnává mnohem více práce na konzervatoři a v ZUŠ, tak větší vlastní projekty šly stranou.

Na stránkách Ensemble Guillaume jsem natrefila i na informaci, že se nevyhýbáte ani interpretaci skladeb z 20. a 21. století. Zdá se mi skoro až jako trend, že umělci zabývající se starou hudbou zároveň chovají náklonnost i k hudbě nedávné nebo úplně nové. Vidíte nějakou spojitost mezi hudebním myšlením dneška a renesance či baroka? Nebo je to jen náhoda?
Neřekl bych. Možná mimo jiné proto, že hudba předklasická obsahovala zjevně mnohem větší prostor pro vlastní vklad interpreta. Jak v detailech artikulace, agogiky, v možnosti či nutnosti improvizace a dotváření. Soudobou hudbu, ideálně takovou, kterou si složíte sama, si můžete upravovat k obrazu svému ještě více. Ten princip spoluvytváření, právě teď a tady, je asi nejpřitažlivější spojující prvek.

Působíte také jako pedagog, vyučujete na konzervatoři i na ZUŠ. V posledních letech se jako refrén z jedné strany ozývá, že je potřeba systém výuky hudby v České republice inovovat nebo docela změnit a z druhé strany zase, že nebývale hustou síť základního uměleckého školství je potřeba zachovat. Jak se k této otázce stavíte?
Určitě je to světově unikátní instituce a rozhodně stojí za to ji zachovat. Nejen kvůli množství úvazků pro muzikanty, které by pravděpodobně zaniklo. A to by skutečně zasáhlo širokou společenskou vrstvu.

Navázal bych však ještě na naše předchozí úvahy o dalším směřování vývoje hudební kultury. Před chvílí jsme mluvili i o tom problému, že máme spoustu nahrávek, spoustu not. Stačí si pustit internet a dostaneme se téměř k jakékoliv dochované hudební památce, tisíc let nazpět. Jak se můžeme vyvíjet dál? Co budeme vytvářet, natáčet? Hudbu dokáže skládat umělá inteligence velmi obstojně, určitě již nyní o něco lépe než někteří lidé. Budeme se jen učit zadávat jí úkoly?

Snad si postupně všichni uvědomíme, že nejdůležitější je hudbu dělat vlastními silami. Že nestačí ji jenom poslouchat a „konzumovat“. Je jedno, zda je dokonalá, nebo obsahuje nějaké nedostatky, ale živé provádění je to nejpřínosnější, co nám může přinášet. A že je nenahraditelné prožívat ji s dalšími, hrát či zpívat společně. A tuto platformu k objevování a spoluužívání hudby tvoří ZUŠ stále jedinečně. Zejména, když je v ostatním základním a středním školství celkem systematicky a záměrně prostor pro vzdělávání především v té oblasti „nonartificiální hudby“ mýcen.

Narazila jsem také na vaši vlastní kompozici Farben s textem Rudolfa Steinera. Při jaké příležitosti vznikla?
Na objednávku přátel působících ve waldorfském školství, steinerovské společnosti.

Zabýváte se skladbou nějak více, nebo šlo o jednu příležitostnou akci?
Zabývám se, ale nijak systematicky. Když potřebujete vymyslet nějaký repertoár na koncert, případně byste do dramaturgie potřebovala zařadit zhudebnění nějakého konkrétního textu a zjistíte, že neexistuje. A když, tak jej nelze nastudovat s muzikanty, které máte k dispozici. Co uděláte? Vytvoříte si vlastní. Na steinerovské texty tak vzniklo z podobných důvodů více skladbiček.

Co vás letos čeká v oblasti koncertování?
Řada menších sólových a komorních koncertů, se skvělými muzikanty, a hlavně úžasnými lidmi. Natáčení a koncerty Zelenkových skladeb s Ensemble Inégal, repríza Durónovy opery s Musicou Floreou. Ensemble Guillaume také nebude zahálet.

A co momentálně studujete za repertoár?
Co se týká sólových varhanních projektů, mám k dispozici velmi pěkné varhany v Praze u Salvátora, které jsou vhodné především k provozování varhanní hudby protestantských tvůrců 17. a 18. století, tak se snažím ten repertoár neustále oprašovat a rozšiřovat, což je takový můj dlouhodobý plán. Pro příklad – zahrát si zde kompletní dílo Dietricha Buxtehudeho.
Děkuji za rozhovor.