Jakub Hrůša: PKF, ale i projekt Glyndebourne on Tour

foto Eric Richmond

Představovat devětadvacetiletého brněnského rodáka Jakuba Hrůšu není ani přes jeho mládí příliš třeba. Do povědomí návštěvníků koncertních síní, ale třeba už i pražského Národního divadla se zapsal dost výrazně, natolik, aby se o alespoň základní informace o něm zajímali. Za šest let od absolvování Hudební fakulty Akademie múzických umění v Praze toho Jakub Hrůša stihl docela dost. Trvalejší spolupráci navázal především s Filharmonií Bohuslava Martinů ve Zlíně a s Pražskou komorní filharmonií, zmínit je třeba i jeho několikaleté působení u České filharmonie, kde byl asistentem šéfdirigentů Vladimíra Aškenázyho a Zdeňka Mácala. Už tak moc se ale neví o Hrůšových poměrně početných a úspěšných zahraničních vystoupení, a to včetně těch operních, z nichž za zmínku určitě stojí alespoň projekt Glyndebourne on Tour.

Čím myslíte, že to je, že od dob Jiřího Bělohlávka – jednoho z vašich učitelů – žádný další český dirigent podobně „světovou“ kariéru zatím neudělal? Nejsou jeho mladší kolegové u nás k tomu dostatečně profesně vybaveni? Nebo jsou, ale prostě jim chybí štěstí?

Netroufal bych si asi říci, že se „světová“ kariéra, jak jste uvedli, nepodařila žádnému z českých dirigentů po Jiřím Bělohlávkovi. Našli bychom jistě pár osobností, které v zahraničí pravidelně působí u vynikajících orchestrů. Ale chápu, jak asi myslíte hodnocení „světovosti“ – z hlediska prestižnosti příležitostí a stálosti návratů do nejvýznamnějších institucí. Z hlediska této kvality a „stability“ zahraničního úspěchu nemá Jiří Bělohlávek u nás ve svém a pozdějším generačním okruhu opravdovou konkurenci. Podobné hodnocení je ale vždycky nelehké a často velmi subjektivní. Je obtížné rozlišit, nakolik si za podobný vývoj „mohou“ jednotliví umělci sami a nakolik danému stavu napomáhala a napomáhá společenská situace v naší zemi i v zahraničí. Jistě v této věci hrála roli i specifická doba po převratu v roce 1989 – v okamžiku, kdy se náš umělecký „trh“ otevřel plně světu, se v cizině uplatnili jen ti nejlepší, nejpřipravenější a nejcílevědomější. Rozsáhlejšího zahraničního úspěchu než předtím dosáhli i někteří dirigenti starší. A v mladší generaci možná došlo, aniž by si to kdo příliš uvědomoval, chtě nechtě k jistému rozptýlení zájmů, na druhé straně se však snad také zvýšilo množství potenciálních adeptů dirigentského povolání, mezi nimiž bylo najednou obtížnější se zorientovat a najít nejsilnější osobnosti. Ale to vše jsou jen mé osobní odhady. Každá doba má svoje specifika, která jsou výsledkem velkého množství vlivů. A v mé generaci i té o něco starší a o něco mladší o dirigentské talenty není podle mého soudu nouze. Konkurence momentálně existuje, a to je dobře. K profesnímu vybavení mladých dirigentů bych však ještě na okraj poznamenal, že v porovnání s mnoha jinými zeměmi byla například za mých studií na AMU výuka dirigování mimořádně přející – málokde jinde měli studenti dirigování možnost tak pravidelného a smysluplného kontaktu s profesionálními tělesy, jako jsme měli my. Nezažil jsem samozřejmě dobu dřívější, ale pokud vím, i před mým příchodem na AMU se posluchačům našeho oboru dostávalo mnoha příležitostí.

Co podle vás vůbec potřebuje dirigent k tomu, aby byl úspěšný? A jak velký podíl v tomto výčtu hraje charisma, které orchestr dokáže strhnout?

Charisma je důležitý element, jeho naprostá nepřítomnost bývá pro umělecký výsledek fatální. Ale jakkoli je to „atraktivní“ téma, nepřeceňoval bych ho. Je to jako v každém vztahu mezi lidmi, a to zejména z dlouhodobější perspektivy. Co se na první pohled, pro posluchače ostatně vždycky o něco nosnější než pro protřelé a zkušené hudebníky v orchestrech, jeví jako úchvatné a neodolatelné, může postupem času vyblednout – a i pak musí u dirigenta zůstat taková opora z profesních kvalit, která unese nárok nutný k trvalému vzájemnému respektu, eventuálně a mimořádně dokonce ke stále rostoucímu obdivu. Porozhlédnete-li se kolem sebe, uvidíte, že je to zřejmě docela obecný princip. Půvabu osobní fyzické atraktivity navenek pěkného člověka málokdo odolá, ale až se „ohledí“, musí zůstat něco podstatného, aby měl svému stálému okolí trvale co přinést. A pak bych rozlišoval mezi charismatem vnějškovým, atraktivitou gestiky, osobního vystupování a zjevu na jedné straně a vášnivým uměleckým planutím, schopností hudebního „zapalování“ spolupracovníků a jemnou hudební citlivostí na straně druhé. Ačkoli si myslím, že prvé nelze pomíjet, nebo jím snad dokonce pohrdat, ona schopnost trvalého a nakažlivého hudebního vytržení je zřejmě klíč k uměleckému úspěchu. Co všechno celkově k němu však dirigent potřebuje, to se opravdu nedá ani v nejmenším vyjmenovat. Jsou to desítky atributů, z nichž když jeden zásadní chybí, může být všemu rychlý konec…

Zdaleka ne každý dirigent má – alespoň v našich poměrech – u orchestru potřebný respekt. Čím si myslíte, že to hlavně bývá? Je v takových případech chyba spíše na straně dirigenta, nebo orchestru?

Rád bych se vyhnul generalizování. V každém případě je tomu jistě jinak – a většinou je důvod k zamyšlení na obou stranách. Chcete-li však můj názor, bývá to nejčastěji tehdy, když orchestr dirigenta „prohlédne“, tedy zjistí, že jeho znalost partitury je více předstíraná než skutečná, že jeho respekt ke všemu dobrému, co mu orchestrální hudebníci přinášejí, je jen záminkou, jak je „zneužít“ k vlastnímu úspěchu, když dirigentu chybí aspoň základní míra schopnosti zorganizovat si čas, hudební síly jemu svěřené a energii všech, které řídí… Mohl bych pokračovat v podobném duchu. Pak však ještě existuje jeden méně sympatický jev na straně muzikantů (ale někdy i opačně na straně dirigentů). Někteří lidé v hudebních tělesech soudí druhé ovlivněni obrovskou náloží předsudků. O dotyčném dirigentu se například, ještě než se vůbec před orchestrem poprvé objeví, v muzikantské obci roznese nějaké negativní (ale mnohdy i naopak pozitivní) „mínění“, a to pak ovlivňuje, jak „se“ na dotyčného pohlíží. A většinovému předsudku je téměř nemožné uniknout. To je podlé mého soudu jeden z klíčů k pochopení onoho u nás tak často zmiňovaného fenoménu úspěšnosti v cizině a neúspěchu doma. Soused k vám bude mít vždycky problematičtější vztah než obyvatel cizí země. A navíc bych řekl, že se u nás tak nějak více dá na to, co „se“ obecně říká. Lidé se často bojí vyjádřit svůj opravdový názor, mají-li jaký. To platí hlavně o ochotě postavit se názorově proti mínění většiny, zejména když je to mínění negativní. V mnoha jiných zemích se „nosí“ spíš opak – individualismus a neochvějné prosazování svého originálního vidění. Ale zpět k vaší otázce – nemyslím si, že problém respektu dirigenta je jakoukoli českou specialitou. Všude platí stejné nebo podobné principy. Avšak s oním předsudečným a často plošším posuzováním na základě toho, co „se“ tak nějak masově myslí, to u nás vídám často.

Teď k vám osobně: Mění se nějak výrazněji váš hudební vkus, pokud vůbec?

Pevně věřím, že každý, kdo se trvale nespokojí s úrovní svého (nejen hudebního) cítění a vnímání, pozná, že jeho vnitřní rezonance s různými (nejen) hudebními díly se postupem času proměňuje. Opět bych nerad generalizoval, ale ideálem je jistě její prohlubování, zlepšování schopnosti vidět jemné odstíny v kvalitě, jakoby rozumět věcem „dovnitř“ a cítit je odtud, nejen z povrchu. Co je na celé záležitosti (jako na všech pozvolna a nevyhnutelně probíhajících procesech) nejzajímavější i nejošidnější, je, že jste-li na takové cestě k prohlubování porozumění, většinou někdy i dost velké, jenže postupné změny sami příliš nevnímáte… Takže ano, myslím, že můj hudební vkus se mění, některé skladby, které jsem ještě před časem vášnivě miloval, mám teď tak nějak „shovívavě“ rád, a naopak k jiným, které mě dlouho třeba jen zneklidňovaly, jsem našel bytostný vztah a zamiloval se do nich. Totéž platí o různých provedeních na nahrávkách, citlivosti vůči živým vystoupením, rozpoznávání nejmenších detailů ve hře orchestrů, s kterými pracuju. Je to velké mysterium. 🙂

foto Hanya Chala

Už třetí sezonu působíte jako šéfdirigent Pražské komorní filharmonie. Jaká je vaše dosavadní osobní bilance? S čím jste ve svých někdejších předsevzetích, se kterými jste tam nastupoval, spokojen, a co třeba nejde tak snadno, jak jste čekal?

Tohle bilancování! … Znáte někoho, kdo by byl stoprocentně přesvědčen, že se mu podařilo naplnit třeba jen malé předsevzetí? 🙂 Věřil jsem, že si s hudebníky PKF lidsky porozumím a budeme si v dělání muziky blízcí, a to se naplnilo. Doufal jsem, že náš vztah nespadne do šedi rutiny nebo tíživé „ponorky“, to se bohudík nestalo. Předsevzal jsem si, že přivedu k orchestru některé charismatické a po všech stránkách inspirativní sólistické osobnosti, ty se před PKF objevily a objevovat budou. Co nám nevychází tak, jak bych si přál, je množství společně stráveného času (což úzce souvisí s nastavením plánování, jeho „timingem“, který je jiný u orchestru a u mě, například i kvůli faktu, že PKF nedisponuje koncertním sálem, ve kterém by zkoušela i hrála, takže je odkázána na možnosti Rudolfina a dalších pražských a jiných síní, a také s mou rostoucí vytížeností v zahraničí), trvalé a rapidnější zlepšení ekonomické situace obecně a s ní spojená stálá nepřítomnost opravdu zásadního, odvážného komerčního sponzora, člověka či společnosti, kteří by se nejen nadchli kvalitou a espritem orchestru, ale rozhodli se vstoupit do sféry trvalé péče o něj. Takového mecenáše by chtěl samozřejmě každý, ale PKF by si jej více než zasloužila. Vždy mám dokonale smíšené pocity, když někdo bohatý či vlivný chválí výjimečnost našeho orchestru. Kéž by se našel moudrý člověk, jenž by udělal ten tolik důležitý krůček a konkrétně (a trvale) finančně pomohl! Momentálně mi nezbývá než zmínit, co opravdu od srdce pociťuju, a to je vděčnost všem, kteří tak či onak Pražskou komorní filharmonii podporují – na prvním místě Ministerstvu kultury a hlavnímu městu Praze.

Myslíte, že se Pražská komorní filharmonie za dobu vašeho šéfování v něčem změnila?

Určitě. Ale tato otázka spadá přesně do oné kategorie obtížně zhodnotitelného. Do orchestru přišlo v porovnání s předchozími obdobími, domnívám se, větší množství nových, většinou velmi mladých členů (souvisí to jistě s nově zavedenou institucí „orchestrální akademie“), těleso tak jistě získalo určitý druh jiskření mezi již velmi zkušenými a zběhlými kmenovými členy a nadšenou a vše inspirativní hltající nejmladší generací, orchestr nabyl ještě širšího repertoárového záběru, než tomu bylo v předešlé době, pronikli jsme (a pronikáme) i do sfér o něco větších těles, úspěšně se příležitostně, ale stále méně zřídkavě potýkáme se skladbami, jako jsou Dvořákovy nebo Brahmsovy (výjimečně třeba i Mahlerovy) symfonie nebo Smetanova Má vlast, začali jsme si (na základě právoplatné pozice v této oblasti) více vybírat, které komerční aktivity přijímat, a které nikoli, udělali jsme veliký krok vpřed v oblasti propagace a marketingu, získali stabilnější místo na některých zahraničních pódiích… dalo by se pokračovat v tomto duchu. Každý by vám však asi sám za sebe podal odlišné a jinak zajímavé stanovisko.

Od loňského roku jste také hudebním ředitelem projektu Glyndebourne on Tour, který přebírá část titulů letního festivalu pro další uvádění v zemi. Pěvecké obsazení je však jiné, že? Přibližte prosím vaši práci na tamější inscenaci Dona Giovanniho…

Měl jsem a budu ke své radosti opakovaně mít možnost vystupovat jak na oné „Tour“, tak na letním festivalu – obě události jsou pro mě neoddělitelně propojeny. To byl taky případ loňského Giovanniho. V létě jsem převzal druhou (větší) půlku představení v novém nastudování Vladimira Jurowského a Jonathana Kenta (s pěvci jako Gerald Finley, Luca Pisaroni nebo Kate Royal a s Orchestra of the Age of Enlightenment) a na podzim jsem operu nastudoval znovu kompletně ve své vlastní hudební „režii“. Pěvecké obsazení podzimní „túry“ je skutečně jiné. Strategií tohoto putujícího festivalu je ujímat se těch nejschopnějších a nejnadějnějších mladých zpěváků a svěřovat jim významné (i méně významné) role, ve kterých mohou získat ostruhy a které jim také pomohou k zviditelnění. Velkou měrou jsou obsazováni britští mladí pěvci, ale například sestava mého Giovanniho byla bezvýhradně kosmopolitní (v „castu“ jsme měli Nora, Kanaďana, Itala, Korejce, Angličana, Brito-Indku, Američanku a Rumunku… to jen pro osvěžení). Obojí zkušenost byla k nezaplacení, zejména letní setkání s orchestrem hrajícím na staré nástroje, pro mě první. Bylo mimořádně milé a oboustranně inspirativní. A jak každoročně Glyndebourne on Tour probíhá? Celá časově plnohodnotná příprava se děje přímo v Glyndebourne, ve stejných unikátních prostorách jako slavnější letní festival, prvních několik představení se provede rovněž tam, načež celý ansámbl začne putovat po anglických městech; v každém stráví týden s třemi operními tituly (loni to kromě Giovanniho byla Rossiniho Popelka a Monteverdiho Poppea) a pak se v jediném volném dni zase přestěhuje dál. Celý proces trvá v zásadě od začátku září do konce listopadu (pro mě s vydobytými uvolněními pro aktivity zejména doma s PKF) a je úžasným zážitkem.

Ve vašem výhledu, co se Glyndebourne týče, jsou další opery – Britten, Puccini, Dvořák… Prozraďte prosím více…

Ano, rád. Po Carmen a Giovannim v uplynulých letech budu mít možnost provést letos v létě Brittenovo Utahování šroubu (v Anglii velmi slavnou a ceněnou inscenaci téhož Jonathana Kenta, který nastudoval loni Giovanniho – jen na okraj bych chtěl zmínit, že málokterá opera se do Glyndebourne tak hodí, jako „The Turn of the Screw“, děj díla jako by byl šit festivalu na míru a odehrával se přímo tam!), na podzim „La Bohème“, příští rok Dvořákovu Rusalku. Mezitím – právě teď– pracuji na přípravách premiéry Musorgského Borise Godunova v Opeře Královského dánského divadla v Kodani, což je práce navýsost krásná a harmonická. Jsem tu opravdu mimořádně šťastný. A v ne tak vzdálené budoucnosti mě čeká hostování v pařížské Národní opeře (Bastille). To je celkem vzato momentálně úhrn mé operní činnosti.

M.P.Musorgskij: Boris Godunov (Kodaň 2011)

Myslíte, že by podobný princip, jako se uplatňuje v projektu Glyndebourne on Tour, byl realizovatelný a hlavně přínosný i u nás?

Čistě teoreticky, principiálně ano, proč ne! Prakticky si tím však nejsem tak jist. Domnívám se, že se u nás předně musí vyřešit a stabilizovat otázka fungování kamenných divadel, jak po stránce organizační, tak (z mého pohledu zejména) umělecké, což je samozřejmě těsně propojeno. Nikdy jsem neskrýval, že si rozhodně nemyslím, že by operní divadla u nás fungovala kvalitativně ideálně, i když budu tolerantní a přihlížet k místním možnostem. Momentální zkušenost v prvním divadle Dánska tuto mou tezi bohužel podporuje. Ačkoli se musí šetřit úplně všude (co se ekonomické stránky týče, jsou na tom v západním světě teď všichni v principu stejně), stále je veliký rozdíl, jak která instituce a společnost (politická síla) s danými prostředky naloží. Glyndebournský systém je navíc úzce napojen na diametrálně jiný druh divadelního provozu (staggionu), než nacházíme v drtivé většině případů u nás. Tady v Kodani jsem, jen pro doplnění, našel systém fungování, který mi imponuje. Jedná se tu o kamenné divadlo se stálým ansámblem několika desítek (v drtivé většině dánských) zpěváků, jejichž možnosti jsou určující při tvorbě repertoáru. Opery se ale hrají „projektově“, to znamená, že po nastudování se udržují na scéně měsíc dva a pak se stáhnou. Operní dům tím dociluje kvality jejich provedení (která v „repertoárovém“ typu divadla zcela zákonitě postupem času příkře upadá, nastává nevyhnutelně rutina) a také větší atraktivity a slavnostnosti pro diváky. Tím, že se při vymýšlení titulů vychází z možností ansámblu (a ne naopak, že by se pěvecké obsazení dávalo teprve dohromady na základě předem vytyčených, třeba vysněných děl), dochází k ideálnímu využití domácích sil. Tento systém se mi zdá velmi dobrý a cenný, umožňuje kýžené spojení stability uměleckého (v daném případě v zásadě národního) kolektivu a stále udržované svěžesti jím prováděných titulů. Úvahy o fungování stálých divadel tedy podle mě nyní musí mít u nás přednost před zamýšlením se, jestli tak specifický projekt, jako je Glyndebourne on Tour, má v Čechách šanci. Svým způsobem je takovou miniaturou tohoto konceptu Smetanova Litomyšl, respektive participace Národního divadla a jiných českých divadel na ní. (Ke Kodani a místnímu modernímu, v roce 2005 postavenému velkému divadlu ještě perličku: Tato budova za miliardy korun byla městu věnována nejbohatším „Kodaňanem“, zdejším známým podnikatelem, milovníkem opery, jako dar…)

Dočkáme se vás v nějaké nové operní inscenaci v nejbližší době také u nás doma?

Nikdo mě u nás s žádnou takovou nabídkou neoslovil, takže má operní činnost se v nejbližší budoucnosti bude realizovat výhradně v zahraničí.

Zahrajete si ještě občas na trombon? Máte ještě nějaké další „soukromé radosti”, a to třeba i mimo hudbu?

Každý máme veliké množství soukromých radostí, které se jistě odlišují měrou „soukromosti“… 🙂 Trombon jsem nechtěně, ale asi trvale pověsil „na hřebík“… Tím, že jsem před dvěma lety vynechal pravidelné vánoční vytrubování fanfár a koled v našem brněnském žesťovém kvintetu, došlo k přerušení této krásné tradice a loni jsme už nenavázali… Čili můj sezonní nátisk je zřejmě už v příliš vzdáleném světě… Minulé Vánoce jsem s procítěním a radostí „degradoval“ v hraní v rodinném kruhu na zobcového flétnistu… A jinak miluju čtení, jsem fascinován cizími jazyky, plavu, lyžuju, dívám se s otevřenýma očima kolem sebe a konečně se taky učím mít radost z chvilek k opravdové dokonalosti dovedeného nicnedělání. Takových pět minut totálního zastavení je nádherný pocit. Ale člověku plnému vášně pro nejrůznější činnosti se nechce – je to jako na stopce na křižovatce. Ale jaký mají tyhle „stopky“ v našem každodenním klokotu (byť je to v mém povolání klokot tak ušlechtilý a krásný) náboj! …

Děkujeme za rozhovor!

foto Eric Richmond