Jarek Cemerek: pedagog a choreograf na cestách

Vystudoval jsi klasický tanec, ale dnes jsi tanečník a pedagog současných technik. I když já tě znám právě z klasiky. (smích) Kdy a proč tahle cesta a proměna začala?

Asi by bylo namístě předeslat, že mé taneční začátky probíhaly v oblasti společenského tance, a to vlastně už od mých jedenácti let. Tehdy mě náš soused, který společenský tanec trénoval, odvedl jednoho dne přímo z hřiště do kulturního domu a přidělil mi partnerku. Byla stejně stará jako já, krásná blondýnka. Tancování s ní se mi tak zalíbilo, že za čtyři roky jsme vyhráli v celostátní soutěži nad kategorií dospělých párů a potom získali i mezinárodní třídu. Ke klasickému tanci jsem se dostal až v patnácti letech na konzervatoři v Ostravě. Vůbec jsem se o něj nezajímal, jen jsem v sobě pociťoval touhu tancovat, a tak nějak mi bylo jedno, že studuji balet. Ono se tehdy ani nic jiného studovat nedalo. Už během druhého ročníku se mi poštěstilo, že jsem získal role v Moravskoslezském divadle, a ještě jako student jsem postupně prošel celým repertoárem a dostal se i k sólovým rolím. Přestože mě baletní svět něčím fascinoval, cítil jsem se v něm spoutaný. Chtěl jsem se umět hýbat i jinak, svobodněji a poznávat další možnosti tance a práce s tělem. Pár let trvalo, než jsem zcela přesedlal k současnému tanci. Bylo to až po roce 2000, kdy jsem působil ve Vídni a poznal tam několik skvělých tanečníků a choreografů.

Jak dalece je důležitá klasická technika pro tělo současného tanečníka? Může ho naopak omezovat?

Tanec má spoustu forem a stylů, které se mohou vzájemně doplňovat anebo i jistou měrou vylučovat. Zatím se v profesionálních souborech obecně považuje klasická technika za jistý základ profesní výbavy tanečníka. Zvládnutí klasické techniky vyžaduje dřinu, disciplínu a snahu o přesnost, což je dle mého pozitivní vklad pro každého, kdo chce být vynikajícím tanečníkem. Pro tělo tanečníka současného tance ale jinak klasická technika důležitá není, může snad ještě tak posloužit k jeho posilování a protahování. Současný tanec využívá jiné zákonitosti práce s tělem než klasický tanec, a proto mohou být u některých jedinců návyky z klasického tance překážkou v dobrém zvládání současného tance. Vysoce nadaní tanečníci současného tance se ale většinou s takovým problémem nepotýkají.

Kdo tě zatím nejvíc ovlivnil – jako interpreta i jako pedagoga?

Nenapadá mě nikdo, o kom bych mohl prohlásit, že mě nejvíce ovlivnil. Ono vlastně každé setkání je určitým způsobem inspirativní, a to nejen na úrovni vědomé. Mnohdy se do nás někdo otiskne a my vůbec nevíme, že se tento otisk skrz naše chování projevuje. (smích) Samozřejmě bych mohl jmenovat spoustu tanečníků i tanečnic, ke kterým vzhlížím s úctou. Ale možná právě tím, že v umění nejde o dosahování rekordů jako ve sportu, se jaksi nedostavuje ono přání být tak dobrý jako někdo, koho obdivuji. Každý taneční výkon je jedinečný. Coby tanečník jsem pracoval pod vedením řady choreografů, a když se zamyslím nad tím, jestli mě ovlivnili pro mou vlastní choreografickou tvorbu, tak spíš vnímám jistou konfrontaci toho, co oni vymýšleli, s tím, jak bych to vytvářel já na jejich místě. Jako tanečník se musíš naladit na vidění choreografa, toto vidění je pak obohacující a určitě nějak ovlivňuje tvou následnou choreografickou práci. Ale protože chceš být ve své tvorbě originální, vědomě jakékoliv ovlivňování v sobě zaháníš.

Co se týká mé pedagogické role, tam by se už dalo hovořit o vlivu ze strany druhých. Jako pedagog přemýšlím o svých učitelích. To dobré z nich se snažím následovat a tomu špatnému se zase vyhýbat. Rád vzpomínám na Helenu Hurychovou, která byla mou učitelkou hlavního oboru na konzervatoři. U ní jsem si uvědomil, jak velký význam má, když pedagogovi záleží na každém studentovi. Když cítíš v době dospívání tento zájem, ovlivňuje to pozitivně tvůj osobnostní rozvoj. Na konzervatoři jsem poznal ještě několik dobrých pedagogů, ve stejnou dobu ale byla pro mě velkým zážitkem Irina Strode, kterou zvalo Moravskoslezské divadlo. Na ní mě fascinovala schopnost v rychlosti poznat míru nadání jednotlivých tanečníků a na tom stavět svou výuku. Každý od ní dostal individuálně to, co přesně potřeboval. To mi tehdy přišlo jako neuvěřitelná schopnost.

Pedagogiku jsi i studoval. Dá se naučit učit? Co ti studium dalo?

Na HAMU jsem vystudoval choreografii a taneční pedagogiku. O obou oborech můžu s čistým svědomím prohlásit, že jsou velmi špatně koncipované. Ale důležitější než koncepce oborů je jejich pojetí. Tím mám na mysli to, čemu má takové studium vlastně sloužit. Jsem přesvědčen o tom, že umělecké obory by v prvé řadě měly sloužit rozvoji talentu studentů. Jenže právě to jsem na HAMU naprosto postrádal. Naopak jsem měl dojem, že větší talent často překáží „v řádném plnění studijních povinností“.

Jaké je tedy podle tebe pojetí obou studijních oborů (bavíme se o letech 2002–2009)?

Řekl bych, že spíše slouží k obhájení existence katedry, která se tak stává prostorem pro budování kariéry jejích pracovníků. Kdyby tomu tak nebylo, musela by i koncepce oborů vycházet především z toho, co je důležité pro rozvoj choreografického anebo tanečně-pedagogického talentu, a samozřejmě také z toho, co je potřebné z hlediska práce choreografa anebo tanečního pedagoga. Musím přiznat, že mě to stále hodně štve, protože člověk obětuje pět let života formálnímu studiu, ale všechno podstatné v rámci obou oborů se musí stejně naučit sám.

Mám tomu rozumět tak, že tě studium pro tyto dvě profese nepřipravilo?

Spíš bych to formuloval tak, že mi nedalo to, co jsem od něj očekával. Jak jsem už řekl, jde o umělecké studijní obory, které mají především všemožně rozvíjet talent. Z toho vyplývá, že zájemce o studium by už měl být tak trochu choreograf anebo taneční pedagog, aby potom mohl během studia umělecky růst a přitom si ještě osvojoval vše, co mu může napomáhat ke kvalitnější profesní činnosti. Jinak řečeno, choreografovat se na škole nenaučíš, k tomu musíš mít vlohy, které uplatňuješ ještě dříve, než začneš studovat. Tyto vlohy můžeš v rámci studia rozvíjet a současně například poznávat zákonitosti jevištní tvorby a tak dále, což může přijít vhod, budeš-li tvořit pro tradiční scénu. Ale takhle tomu tam nebylo. Obdobně je to s učením tance, kde je to však trochu složitější, protože by se ti zde měly kloubit dvoje vlohy – taneční i pedagogické.

Za velkou chybu považuji, že studium taneční pedagogiky není přednostně koncipováno pro tanečníky, kteří jsou na vrcholu své taneční kariéry, případně někde v jejím průběhu. Řada z nich má vedle již ověřených tanečních schopností ještě skvělé schopnosti pedagogické. Jenže přihlas se k dennímu (!) studiu taneční pedagogiky, které je svým pojetím vhodné především pro absolventy konzervatoří, kteří jako tanečníci neuspěli, anebo pro amatérské tanečníky, maturanty z jiných škol, kteří pak tanec začínají studovat teprve na HAMU. Dokážeš si představit třeba Dariu Klimentovou, jak se zařadí na HAMU mezi začátečníky a povinně s nimi šoupe tendu a nechá si líbit veškerou buzeraci, kterou musíš coby student strpět, jen aby získala magisterský diplom z pedagogiky tance, ve které je i bez něj světovou špičkou? Prostě u takovéhoto studia asi nemůže být řeč o rozvoji uměleckého talentu na takové výši, jaká by vysokoškolskému studiu měla odpovídat, protože se vysoce talentovaní jedinci k němu vlastně většinou nedostanou.

Skvělý umělec rovná se skvělý pedagog? No jen jestli. Už jsem poznala pár úspěšných tanečníků, kteří pedagogický talent neměli, zejména pokud jde o práci v zájmové oblasti – a ta stále roste, vznikají nová studia a je tu stále velký hlad například po klasickém tanci jako koníčku. U dětí i dospělých je v takovém případě úplně jiný cíl než vychovat tanečníka, takže i výuka a přístup k nim se musí koncipovat jinak. To si ale málokterý tanečník intuitivně uvědomí, když je sám výkonnostně na vrcholu. Poptávku je ale potřeba uspokojit.

Tady je třeba říct, že absolventi konzervatoří získávají v rámci absolutoria oficiálně pedagogickou způsobilost. Takže vrcholoví tanečníci, u kterých se dá předpokládat, že absolvovali konzervatoř, základní pedagogické vzdělání mají. Že je u některých z nich pak jejich pedagogická práce špatná? Špatná bývá mnohdy i práce učitelů v jiných oborech, kteří mají dokonce vysokoškolské pedagogické vzdělání. Absolutorium z konzervatoře opravňuje k učení jak na základních uměleckých školách, tak na konzervatořích. Vyvstává pak otázka, pro koho má být určeno studium taneční pedagogiky na vysoké umělecké škole, konkrétně na HAMU a Divadelní fakultě JAMU. Z logiky věci vyplývá, že asi pro ty nejtalentovanější tanečníky, kteří mají navíc také pedagogické nadání. Pak by absolventi takového studia měli být tanečními pedagogy nejvyšší úrovně. Realita je však jiná.

To všechno vyznívá docela smutně. Ale co tedy tebe přimělo k tomuto studiu?

Spousta naivních očekávání. Tehdy jsem ještě netušil, že mě studium ani v choreografii, ani v taneční pedagogice nikam moc neposune. Jak jsem už řekl, choreografovat ani učit se nedá ve škole naučit. Jsem ale nakonec za tu zkušenost rád. Vypozoroval jsem, že na taneční katedře HAMU mají velké slovo teoretičky. Možná je chybou, že také absolventi taneční vědy získávají titul MgA. Takto se z nich oficiálně stávají umělci, aniž by jimi byli. Na uměleckých školách by se mělo respektovat, že jejich posláním je pěstovat a rozvíjet umění a že teoretické obory i předměty jsou jen jakýmsi doplňkem. Dále jsem došel k závěru, že na HAMU je stejně jako na mnoha jiných vysokých školách sdílena jakási tradovaná zvyklost: Na jedné straně jsou akademici, ze své podstaty samozřejmě ti chytří v uvozovkách, a jim jsou podřízení studenti, kteří ze své podstaty jsou těmi, u kterých se musí předpokládat, že dokud nemají diplom v ruce, ještě ničemu nerozumí a nic neumí, jsou tedy ti blbí v uvozovkách. Samozřejmě to neplatí na sto procent, ale každopádně to na jedné straně nahrává akademické aroganci a na straně druhé studentské podlézavosti či formalismu. Především mi na tom všem vadí, že osobnost studenta ustupuje do pozadí, jako by o ni vůbec nešlo, a studium samo postrádá svůj základní smysl a účel.

Moment, co bys tedy přiřkl za titul těm, kteří studují taneční vědu a přistupují k ní jako ke studiu teorie? Jejich úkolem rozhodně není umělecká činnost (a ani s tou představou nestudují), ale činnost vědecká, výzkumná, analytická.

Podle mě jim přísluší titul Mgr. Taneční věda spadá do skupiny oborů, jako je divadelní věda, hudební věda či filmová věda. Je asi jedno, jestli je studium těchto oborů organizováno na filozofických fakultách anebo uměleckých školách, rozhodující je charakter oboru, a ten rozhodně není umělecký. Myslím, že zákon o vysokých školách přímo stanovuje, co jsou umělecké obory. Ty lze totiž při vysokém talentu studovat i bez maturity, což mluví samo za sebe. Prostě na prvním místě je umělecký talent. Udělovaný titul je však vedlejší problém. Hlavní problémy vidím jinde, ale to jsem říkal před chvílí.

To by asi bylo na další rozhovor, anebo ještě lépe na nějaký kulatý stůl. Ale jak tak cestuješ po světě, máš velkou příležitost poznat spoustu tanečních škol. V čem se liší od toho, co jsi teď popsal?

Všude jsem objevil něco, co se mi nějakým způsobem nezamlouvalo, ale to bychom se museli zabývat každou z těchto škol zvlášť. Zatím si u mě drží prim newyorská Juilliard School, kde jsem několikrát krátce učil a v roce 2012 vytvořil choreografii pro absolventský ročník. Na ní se mi nezamlouvalo totiž jen vysoké školné – v přepočtu skoro milion korun za rok. Velkou předností této školy je, že si vybírá studenty z celých Spojených států, takže se pak v každém ročníku setkávají mimořádně talentovaní jedinci. A to už samo o sobě představuje pro pedagogy velkou výzvu na sobě velmi pracovat. Navíc pracovní smlouvy bývají zpočátku jen na jeden rok, což je dalším stimulem pro pedagogy k vlastnímu růstu. Když totiž jako pedagog ustrneš, přestáváš být inspirativní pro studenty. Když nedbáš o svůj rozvoj, pak nemůžeš dbát o rozvoj studentů. To jsou jakési spojené nádoby.

V Juilliard School je velmi dobře znát, jak škole na studentech záleží. Kritika ze strany studentů je žádoucí. Díky ní získává škola zpětnou vazbu. Když jsme na HAMU jako studenti písemně vyjádřili nespokojenost s videoseminářem, byli jsme docentkou katedry, která věc řešila, doslova seřváni, že jsme si dovolili nehoráznost, kterou nám nikdo trpět nebude. A to jsme jen žádali o větší místnost, protože v malém, vydýchaném prostoru jsme při povinném sledování videozáznamů celých představení usínali. Vrátím se ale zpět k Juilliard School. Pro mě byl překvapující i způsob, jakým jsem se tam vlastně dostal. Dva jejich studenti, kteří jako odměnu získali možnost zúčastnit se prázdninového workshopu v Německu, na kterém jsem učil, mě potom své škole doporučili. Obávám se, že by si naši studenti ani nedovolili doporučit katedře, aby pozvala nějakého učitele. Respekt vůči studentům jsem zaznamenal na všech západních tanečních školách, na nichž jsem měl možnost učit anebo choreografovat. Například v Helsinkách jsem byl svědkem toho, jak sami studenti rozhodovali o přijetí nového pedagoga. Mladý, školským systémem nepokřivený člověk se samozřejmě rozhodne pro takového pedagoga, který bude pro něj znamenat největší přínos. U nás bychom nejspíš dali přednost takovému, který nebude od nás nic požadovat. Trochu jinou zkušenost mám ze Soulu, kde jsem měl možnost vyučovat jeden semestr na Korea National University of Arts. Tam panuje tradiční úcta k autoritám, kdy se například studenti učitelům při setkání klaní. Ale i do Soulu jsem se dostal na základě doporučení jejich studentky, která byla na mých hodinách v The Place v Londýně.

Minulý rok jsi strávil na Novém Zélandu na New Zealand School of Dance ve Wellingtonu. Jak se ti podařilo získat místo na celý rok?

Rok na Novém Zélandu byl úžasný zážitek. Když mi byla nakonec nabídnuta smlouva na dobu neurčitou, musel jsem se skutečně hodně rozmýšlet, zda tam nezůstat. Na tamní společnosti je vidět, že je kus před námi. Těžko se to popisuje. Představ si prostě, že je ti všude mezi lidmi dobře. I při běžném nákupu v supermarketu, při jednání v bance, na úřadě, ale i třeba jen na ulici. V budově New Zealand School of Dance jsem se cítil jako doma. Každý den jsem se těšil do práce. Ale to jsem trochu odbočil… Když jsem na jaře 2015 narazil na inzerát, že je vypsaný konkurz na roční místo pedagoga současného tance na Novém Zélandu, okamžitě jsem na něj reagoval. Poslal jsem životopis a popis stylu výuky, v dalším kole výběrového řízení jsem byl požádán o videa své výuky a na závěr následovalo pozvání, což se poštěstilo třem kandidátům z celého světa. Cestu z Prahy i týdenní pobyt ve Wellingtonu jsem měl plně hrazený, dokonce mi zaplatili za všechny hodiny, které jsem v rámci konkurzu u nich odučil. Prostě neuvěřitelné. Na každé hodině byli přítomni členové komise, kteří vedle svého posudku museli zpracovávat feedbacky studentů. Trochu nepříjemné potom bylo tříměsíční čekání na výsledek, protože ten týden u nich mě natolik nadchnul, že jsem skutečně toužil po tom vrátit se zpátky.

Pro nás je to už hodně vzdálená země, jak tam tedy studium tance funguje?

Zeměpisně to sice hodně vzdálená země je, ale kulturně je hodně blízká Velké Británii. Jistou exotiku jí dodávají Maoři. Myslím, že právě snaha o spravedlivé vyřešení maorské otázky posunula novozélandskou společnost vpřed. A vlastně se jedná o neukončený proces, jehož součástí jsou i speciální vzdělávací programy. V rámci jednoho z nich škola přijala ke studiu tři maorské studenty, kterým jsem se po dobu jejich prvních dvou trimestrů věnoval a snažil jsem se je naučit základy klasického tance, aby se od třetího trimestru mohli připojit k ostatním studentům, kteří měli v baletu značný náskok. Pro mě to byla neobyčejná zkušenost, protože udělat baleťáky z kluků, kteří milují brakedance a do školy jezdí výhradně na skateboardu, mi zprvu přišlo nemožné. Ale dali to. (smích)

Obsahově se studium tance na New Zealand School of Dance od evropského neliší. Co bylo svým způsobem odlišné, byla péče o studenty, až mi to vůči již dospělým studentům připadalo zpočátku přehnané. Současně ale kladla škola na studenty vysoké nároky a i při, dalo by se říci, rodinném přístupu k nim hrozilo nepostoupení dál ve studiu. Inspirovat se můžeme především celkovou kulturou jednání člověka s člověkem, od níž se odvíjí veškerá pedagogická práce. V tom máme u nás a vlastně všude ve východním bloku, jak jsem poznal, velké nedostatky.

Věnoval ses na Novém Zélandu také choreografické práci?

K tomu jsem se tam vůbec nedostal, protože jsem byl naprosto vytížený učením. Několikrát jsem byl pozvaný do Aucklandu, kde se studuje tanec na dvou univerzitách, a vlastně ještě do New Zealand Dance Company. Teď jsem si vzpomněl, že jsem se k choreografování vlastně dostal, a to během jejich zimních prázdnin v červenci, kdy jsem na tři týdny odletěl do Spojených států na taneční festival ve Wyomingu.

Předpokládám právě, že v současném tanci se profese pedagoga a choreografa hodně mísí – pro studenty je třeba vytvářet nový materiál a tvořit choreografie. Jsi typ choreografa, který za nimi chodí s hotovou prací, nebo je necháš tvořit?

K práci pedagoga současného tance patří, že vymýšlí nové vazby, které pak zařazuje do výuky. Alespoň já to tak ve své práci pojímám. V tomto ohledu se dá říci, že se profese mísí. Ale jinak zůstávají odděleny. Pokud stavím choreografii pro nějakou školu, vystupuji zcela v roli choreografa, která je přece jiná než role pedagoga, neboť cíl zde spočívá v něčem jiném. Když tvořím novou choreografii, přicházím k tanečníkům alespoň s rámcovou představou, kterou je nutno přizpůsobit jejich úrovni, což se týká především děl pro školy. Někdy je požadavek, že musím v choreografii využít všechny studenty daného ročníku, což choreografickou práci dost limituje. Co se týče samotného tvoření, vycházím z vlastních představ a momentálních nápadů. Je to doména, do které tanečníky nepouštím. Tím nevylučuji, že bych se někdy nepustil do společného tvoření s tanečníky, ale pak by se nejednalo o mou choreografii, ale o dílo kolektivní. V posledních letech vidím všude ve světě, že mnozí choreografové nechávají tvořit tanečníky, a pak uvádějí sebe coby autory. To mi nepřipadá úplně fér. V Austrálii jsem se setkal s tím, že v pracovní smlouvě měli tanečníci bod, kterým se přímo vzdávali svého autorství, pokud vytvoří nějaké taneční sekvence během pracovní doby. To je přece nesmysl, autorství se nelze vzdát. Buď něco vymyslíš, a pak jsi autorem, ať chceš nebo ne, anebo nevymyslíš, a pak autorem nemůžeš být.

Po Novém Zélandu jsi získal další prestižní místo, i když o poznání blíž, na univerzitě v Linci (Anton Bruckner Privatuniversität). Jde o obdobu Akademie múzických umění? Půjde opět o praktickou výuku – tréninky, choreografie?

Nejprve jsem váhal, jestli se mám o profesuru ucházet, protože se jedná o závazek na tři roky, což při mém kočovném životním stylu představovalo jistou překážku. Ale vzhledem k tomu, že pracovní úvazek činí jen padesát procent, tak jsem to nakonec zkusil, protože bych se rád podílel na dlouhodobější práci s konkrétními studenty a také tak trochu na koncipování tanečního vzdělávání. S profesurou se totiž pojí zpracování nového akreditačního spisu. Konkurz jsem vyhrál, máme domluveny podmínky, abych mohl dál cestovat, takže jsem spokojený a těším se. Do Lince jsem už dříve zajížděl jako pedagog i choreograf, teď sice nastupuji na pozici profesora pro současný tanec, ale myslím, že budu moci do své práce zahrnout i choreografování. A ano, Univerzita Antona Brucknera je jistou obdobou AMU, ale bez FAMU. Zajímavý je její statut soukromé univerzity, přičemž je napojena na zemskou vládu, jejíž ministr kultury řídí dozorčí radu školy.

Kromě škol učíš a choreografuješ také v různých souborech. V posledních letech zavítáš často do Carte Blanche v Norsku a Skanes Dance Theater či Norrdans ve Švédsku. Je práce ve Skandinávii něčím výjimečná?

V Norsku i Švédsku, ale také na Islandu sleduji shodné tendence v oblasti personalistiky či jak to nazvat. Tanečníkům coby zaměstnancům je dáváno více práv, a mohou tak zasahovat do oblasti řízení. Mnozí získávají pracovní smlouvy, které nelze vypovědět, což se někdy projeví v pracovní morálce. Potom je problém takové tanečníky motivovat k vyšším či náročnějším výkonům. Když to porovnám třeba s DV8, které jsem měl možnost také poznat jako pedagog a kde je možné ukončit práci tanečníka na hodinu, tak mi snaha o neustálé zvyšování péče o pracovníky ve Skandinávii připadá s ohledem na umělecký výkon někdy až kontraproduktivní.

Netrpí tvoje kariéra tanečníka, když máš tolik závazků jako pedagog a choreograf?

Všechno má v životě svůj čas. Mně se poštěstilo, že můžu na svou taneční kariéru navázat v učení i choreografování. A skrze obojí sbírám nové zkušenosti, které využívám a také předávám dál.

Českým divákům jsi v posledních letech zmizel z dohledu. Sleduješ českou současnou scénu sám, pokud máš možnost?

Českou taneční scénu sleduji, ale samozřejmě mi mnohé uniká. Myslím, že nijak za zahraničím nepokulháváme. A stejně jako v zahraničí mě u nás některé projekty zaujaly, některé se mi vůbec nelíbily. Je to však mé subjektivní měřítko.

Co děláš, když zrovna neučíš a netančíš? Je v tvém životě vůbec něco, co s tancem nesouvisí? (smích)

Přemýšlím o světě, o tom, kam se vyvíjí, a jak to reflektovat coby umělec. Tím se nakonec zase dostávám zpět k tanci. Je to takový tanec na druhou.

Děkujeme za rozhovor.

VIZITKA
Jarek Cemerek (23. prosince 1973) vystudoval Janáčkovu konzervatoř, choreografii a taneční pedagogiku na Hudební akademii múzických umění v Praze a absolvoval studijní pobyt na Divadelní akademii v Helsinkách. Jako tanečník působil v Národním divadle moravskoslezském v Ostravě, Laterně magice a ve Státní Opeře Praha, ve Slovenském divadle tanca, v souborech Tanztheaterwien (Vídeň), Thor (Brusel), Willy Dorner (Vídeň), dále v Dance Theatre of Ireland, Stadttheater Bern (Švýcarsko) a v Royal Opera House (Londýn). V roce 2009 založil soubor současného tance Albamora v Dánsku. Spolupracoval s choreografy, jako jsou Hofesh Schechter, Alexander Ekman, Liz King, Crystal Pite, Jo Strømgren, Cathy Marston, Daniel Ezralow, Bill Young, Jean-Pierre Aviotte, Fearghus Ó Conchúir a dalšími.

Choreografické činnosti se soustavněji věnuje od roku 2008, kdy působil ve Stadttheater Bern. Jeho choreografie Void Amongst Humans se stala v roce 2011 Taneční inscenací roku (a získal i interpretační ocenění Tanečník roku). V témže roce byla v Sadler’s Wells Theatre v Londýně uvedena choreografie Void. V roce 2012 vytvořil choreografii Footholds pro Juilliard School v New Yorku, v roce 2014 napsal scénář, vytvořil choreografii a režíroval vícežánrové dílo Loser(s) pro Daemen (United Arts), kteří později založili Losers Cirque Company.

K tanečním souborům, v nichž pedagogicky působí, patří: DV8 (Londýn), Gothenburg Opera Dance Company (Švédsko), Carte Blanche (Norsko), Skånes Dansteater (Švédsko), Norrdans (Švédsko), Ballet of The StadtTheater Bern (Ballet & Contemporary), The Icelandic Dance Company (Reykjavik), Yuval Pick Dance Company (Lyon), Balletboyz (Londýn), Balet Laterny magiky v Praze, Company Thor (Brusel), Cie. Willi Dorner (Vídeň), New Zealand Dance Company a jiné. Jako taneční pedagog vyučoval v Juilliard School v New Yorku, Conservatoire national supérieur de musique et de danse v Paříži, Palucca Schule v Drážďanech, Codarts v Rotterdamu, Korean National University of Arts v Soulu, New Zealand School of Dance ve Wellingtonu, Royal Ballet School v Holstebro (Dánsko), Balettakademien Göteborg, A. Bruckner Universität v Linci, University of Stavanger (Norsko), Dance School of Shanghai Theatre Academy, Tanzplan Dresden, Iwanson School of Modern Dance (Mnichov), Kimpro/contact improvisation/(Dánsko), Taneční konzervatoř hl. m. Prahy, The Theatre Academy in Helsinki, Duncan Centre Praha, Ballet Masterclasses Darii Klimentové v Praze, Steps on Broadway, Peridance Studio a Dance New Amsterdam v New Yorku, Marameo v Berlíně a dalších.