Když se poprvé v SND při opeře volalo bravo. Vzpomínka na Margitu Česányiovou

O Margite Česányiovej som už písal mnohokrát, takže teraz pri stopiatom pripomenutí si jej narodenia som sa rozhodol (okrem sumáru jej činnosti v úvode) podrobnejšie sa venovať jej operným úlohám, v ktorých ma najviac oslovila.

Speváčka mojej mladosti

Ako viacero slovenských spevákov aj Margita Česányiová bola žiačkou profesora Jozefa Egema na bratislavskej Hudobnej a dramatickej akadémii. V Slovenskom národnom divadle pôsobila v rokoch 1933 – 1938, medzi rokmi 1939 a 1943 ako stály hosť a od sezóny 1943 – 1944 do sezóny 1976 – 1977 opäť ako riadna členka. Spočiatku sa profilovala ako hrdinka klasickej operety (Zorika z Cigánskej lásky, Helena Zarembová z Poľskej krvi, Lehárova Giudita a Hana Glovariová, Straussova Žofka z Cigánskeho baróna, Frimlova Rose Marie a tak ďalej. V tomto období jej umeleckej dráhy, trvajúcom približne do konca druhej svetovej vojny, sa zároveň postupne zapájala do operných inscenácií v odbore lyrického sopránu (Micaela, Margaréta, Manon). No jej obsadenie do úlohy Isabelly z Rossiniho Talianky v Alžíri už v roku 1935 naznačovalo, že vďaka tmavej farbe jej sopránu jej vývoj pôjde k náročnejším úlohám dramatickým. Prvé roky po vojnovej kataklizme už spievala úlohy mladodramatické (Smetanova Mařenka, Musorgského Marína Mníšek, Offenbachova Giulietta, Čajkovského Líza a Tatjana, Pucciniho Mimi). V roku 1951 dostala Štátnu cenu za kreáciu Leonóry vo Fideliovi, a to bol v podstate jej štart k dramatickým úlohám.

Výrazné kreácie vytvorila v prvých slovenských operách (Zuza v Jánošíkovi, Milena v Svätoplukovi), bola popri Bartošovej Kostelníčke výbornou Jenúfou, ďalej Smetanovou Libušou a Anežkou z Dvoch vdôv, Irenou vo Wagnerovej opere Rienzi a Straussovou Ariadnou.

Konečne sa dostávam k úlohám, ktoré v jej kariére boli ťažiskové a ktoré som ako mladý divák sledoval takmer pri jej každom vystúpení. V Suchoňovej Krútňave, v ktorej vytvárala Katrenu v troch inscenáciách (1949, 1952 a 1965), ma u nej zvlášť zaujali dva momenty. V závere oboch slôh známej uspávanky predvádzala nádherné, mäkké a farebné piano na poslednej dlhej korunke („spí“). V upravenej Chalabalovej verzii (1952), ale potom ešte aj v Zacharovej folkloristickej inscenácii v samom závere opery, výborne spievala áriu (A ja, čo ja), ktorá sa už dnes vypúšťa. V roku 1958 alternovala s neskôr slávnou Ludmilou Dvořákovou úlohu Manon v Pucciniho opere. Boli sme vtedy ohúrení obrovským a tmavým materiálom českej wagnerovskej sopranistky, no Česányiovej Manon mala predsa bližšie k „talianskemu“ zvukovému ideálu. Ale aj ona (okrem spomínanej úlohy v Rienzim) sa mimoriadne úspešne popasovala s významnou wagnerovskou postavou. V roku 1957 spolu s Holanďanom Bohuša Hanáka, Erikom dr. Gustáva Pappa a neskôr aj Dalandom Ondreja Malachovského sa pričinila o skvelú spevácku úroveň v inscenácii Blúdiaceho Holanďana. Po balade Senty, pôsobiacej tajomným dojmom, jej výkon kulminoval v náročnom duete druhého dejstva s Holanďanom. Nepochybne jej najlepšou kreáciou v českom repertoári bola Milada z Dalibora (1957) vo Wasserbauerovej pôsobivej inscenácii.

V prvej árii (Pohasnul den) sa niekedy pomalšie rozospievavala, no jej Jak je mi bolo plné dramatizmu, expresie a citu. Okrem toho krásne pôsobila jej zúfalá prosba smerovaná k Vladislavovi ukončená plynulým a vláčnym „odpusťte mu tak jako já“. V „žalárovom“ obraze sa v závere duetu s Daliborom dr. Pappa nezvyklo, no účinne rozhodli zaspievať frázu „když duše dvě“ s trojčiarkovým c v závere. V roku 1965 Opera Slovenského národného divadla uviedla Halévyho Židovku, dielo tak obľúbené Bratislavčanmi v medzivojnovom období. Speváčkina Recha bola pochopená výsostne dramaticky, jej v skutočnosti nie mimoriadne objemný hlas tmavej farby sa priam zázračne niesol ponad zvuk orchestra. Zdá sa mi, že pri záverečnej klaňačke sa v histórii Opery Slovenského národného divadla po prvý raz ozvali spontánne výkriky „bravó“, čo bola spravodlivá odmena za jej výkon (i výkon Jirku Zahradníčka).

V posledných pätnástich rokoch svojej umeleckej dráhy (1956 – 71) sa z nej stala naslovovzatá verdiovská sopranistka. Jej postavy z opier majstra Verdiho možno rozdeliť na dve skupiny. V tej prvej sú kreácie, ktoré vytvárala kvalitne, v druhej tie, v ktorých doslova excelovala. K tým prvým patrila Desdemona, jedna z lyrickejších postáv skladateľovej tvorby zrelého obdobia, a speváčka v slávnej Ave Maria dokázala, že vďaka vzornému legatu a schopnosti dynamickej diferenciácie je schopná interpretovať aj veľké lyrické plochy partov. Sopranistka spievala Leonóru z Trubadúra až v troch inscenáciách. Prvú (1947) som nezažil. V druhej z roku 1963 sa trocha trápila pri cabalette z prvého dejstva, no skvelý výkon potom podala v árii pred žalárom a hlavne v „miserere“, aj keď „nebrala“ (tak ako v tom čase v Salzburgu Leontyne Price) trojčiarkové c, ale len predpísané as2. V inscenácii z roku 1974 už nebola obsadená, no po nevydarenej generálke kolegýň ešte musela odspievať obe premiéry. Aj ako Abigail z Nabucca (1966) či ako Lady Macbeth (1968) mala krásne momenty, hoci k ideálu jej chýbala väčšia hlasová pohyblivosť v koloratúrnych behoch.

Podľa mňa jej najgeniálnejšími kreáciami bola Alžbeta z Valois z Dona Carlosa (1956), Aida (1959, hoci ju spievala už aj o desať rokov skôr) a Amelia z Maškarného bálu (1964). Opäť vo skvelej Wasserbauerovej inscenácii Dona Carlosa sa vtedy uvádzal aj prvý obraz vo Fontainebleau, v ktorom v duete s tenorom žiarili jej vysoké tóny vtedy prirodzene ešte spievané v slovenčine („radosť“). V scéne, kedy sa príde sťažovať kráľovi, že jej zmizla vzácna skrinka, jej hlas priam soptil. Bezkonkurenčný bol jej prednes poslednej árie (v slovenskom preklade: Kráľu, tys dobre znal márnosť života nášho), v ktorej potvrdila, že dobre školený, výsostne dramatický soprán dokáže aj vyššie tóny nasadzovať jemne.

V jej kreácii Aidy ma nadchol spôsob, akým uzatvárala prvú áriu voľným a zamatovo znejúcim „mi dá“ (v taliančine pietá). Majstrovsky zvládla aj tri duetá (s Amneris Niny Hazuchovej, s Amonasrom Emila Schütza a s Radamesom dr. Gustáva Pappa či Imricha Jakúbka). Z nich najpôsobivejšie vychádzal ten prostredný. V ňom dokázala rýdzo vokálnymi prostriedkami vyjadriť svár medzi láskou k milému a povinnosťou k vlasti. Na vrchole svojich tvorivých síl sa Česányiová dostala k úlohe Amélie z Maškarného bálu. Opäť šlo o spevácky mimoriadne vydarenú inscenáciu, v ktorej sa zaskveli Hanáková ako Ulrika, Svobodová s Martvoňovou ako Oscár, Hanák ako Renato, Hrubant s Malachovským ako sprísahanci a Zahradníček s Jakúbkom ako predstavitelia Riccarda. V tejto opere nemala speváčka jediného miesta, ktoré by jej nesedelo. Výborný bol tercet s Ulrikou a Riccardom, obe árie Amélie, veľký duet pod šibenicou i duet záverečný. No za vrcholné momenty jej interpretácie považujem záver tretieho obrazu, keď sa jej hlas niesol do výšok v ansamble s Renátom, Tomom a Samuelom, a ešte viac ňou superdramaticky zvládnutý part s rovnakou trojicou pri prísahe pomsty v nasledujúcom obraze.

Margita Česányiová bola zároveň dobrou ukážkou toho, že v klasickej opere sebalepší herecký výkon či režijná koncepcia (hoci ako pôvodne operetná hviezda jej herecká zložka nerobila problém) nemôžu nahradiť emócie vychádzajúce z ľudského hrdla v podobe spevu.