Kouzlo nízkorozpočtového hororu aneb Mrtvé město v Drážďanech

Drážďanská opera připravila inscenaci Korngoldovy opery Mrtvé město, díla s efektním dekadentním námětem. Bohužel se tato opera až na brněnské uvedení netěší zájmu českých operních dramaturgů. Popravdě jsou ale nároky na uvedení (dva velmi náročné sólistické party i hudební nastudování) tak značné, že je tato situace pochopitelná. I tak renomovaná scéna jako Semperoper Dresden musela přistoupit při obsazení na určitý kompromis, kdy se ne zcela podařilo naplnit představitelské představy o hrdinech příběhu Paulovi a Mariettě. Představení je ale vizuálně a hudebně velmi zdařilé a výkony zpěváků zasluhují více než respekt.

Opera Mrtvé město Ericha Wolfganga Korngolda (1897–1957), skladatele narozeného v Brně, patřila k nejoblíbenějším operním titulům meziválečného období. Velmi mladý skladatel, kterému bylo v době premiéry (souběžná premiéra 4. prosince 1920 v Hamburgu a Kolíně nad Rýnem) necelých dvacet čtyři let, měl za sebou již prokazatelné operní úspěchy s rafinovanou secesní tragédií o jednom aktu z renesančního prostředí Benátek s názvem Violanta a konverzační komedií Der Ring des Polykrates (Polykratův prsten) – obě díla byla uvedena v jednom večeru v mnichovském Hoftheatru v březnu 1916. Za úspěchem velmi raných děl Ericha Wolfganga Korngolda stál nejen jeho skladatelský talent, ale také propagační a organizační schopnosti jeho otce, vlivného hudebního kritika a publicisty Julia Leopolda Korngolda.

Výběr látky k nové, tentokráte celovečerní opeře, ovlivnilo velmi úspěšné uvádění dramatu Das Trugbild (Přelud) na německých scénách. Tato činohra byla překladem dramatu Le Mirage (Přelud, 1897) Georgese Raymonda Constantina Rodenbacha podle jeho vlastního, ve své době světoznámého, kratšího románu Bruges-la-Morte (Mrtvé Bruggy, 1892). Georges Rodenbach (1855–1898), předčasně zemřelý belgický symbolista, byl silně spjat s okruhem básníků kolem Stéphana Mallarmého. Rodenbachovo specifické literární dílo (básnické i prozaické) je silně spjato s tesknou atmosférou belgických měst a vyznačuje se značným příklonem k symbolistickému literárnímu hnutí, včetně četných náboženských odkazů. Autorem německého překladu a úpravy dramatu pro německá jeviště byl literát z přátelského okruhu Korngoldovy rodiny, Siegfried Trebitsch, který také vydal svazek dramatického díla Georgese Rodenbacha (německy poprvé 1913). Literaturou většinou uváděný údaj, že původním inspiračním zdrojem byl Rodenbachův román, je chybný, protože libreto, za jehož tvůrce je označován Paul Schott (ve skutečnosti jde o fiktonym pro otce Julia Korngolda a syna Ericha Wolfganga Korngolda), mnohé přejímá ze struktury čtyřaktového dramatu, včetně doslovných citací textu.

Námět díla je svým způsobem nezvyklý. Mrtvé město je operou o posedlosti s výraznou projekcí Brugg, temného, nábožensky rigidního a uctívačského města, do individuálních osudů Paula (tenor). Vdovec Paul po smrti manželky Marie věnuje veškerý svůj čas a citové zaujetí vybudování vzpomínkového světa na milovanou manželku ve svém domě na bruggském kanále. Setkává se ale nečekaně s tanečnicí Mariettou, která – ač fyzicky velmi podobná zemřelé – charakterově je zcela odlišná. Jak byla Marie (již volba jména odkazuje k mariánskému kultu a lidské dobrotě) poddajná, ušlechtilá a milující, tak je Marietta, žijící v divadelním světě přetvářky, rozmarná, náladová, nestálá a někdy i krutá k mužům, kteří ji milují. Paul se snaží přeměnit Mariettu do obrazu Marie vnějšími prostředky, ta zpočátku souhlasí s jeho podivnými nápady, pak ale vzpurně vzdoruje.

Do příběhu se výrazně zapojují sexuálně fetišistické motivy, především spojené s místností, kterou Paul zařídil památkami na Marii. Jako relikvii Paul uctívá cop zlatých Mariiných vlasů, které jí ustřihl těsně před smrtí. Ač do libreta nepřešlo tragické vyústění příběhu, kdy v afektu Paul Mariettu právě copem uškrtí (což je v operním libretu pouze Paulův sen), libreto v mnohém zachovává temné stránky předlohy. Komorní rozměr Rodenbachovy dramatizace, klaustrofobicky umístěné do prostor Paulova domu nebo večerních prostor Brugg, libretisté rozšířili o scénu Mariettiných přátel z divadla. Právě vylíčení Mariettina divadelního zázemí je ale součástí románu. Tím je navíc posílen princip přetvářky, srovnání originálu a imitace, i vnějškovosti divadelního světa. Některé motivy Rodenbachovy předlohy se pak zapsaly trvaleji do moderní popkultury. Především Hitchcockův film Vertigo, tematizující snahu muže přeměnit náhodně potkanou ženu v obraz zemřelé (ač předlohou scénáře je krátká próza detektivkářského tandemu Boileau-Narcejac) nebo Truffautův film Zelený pokoj o muži, který buduje svatostánek zemřelé choti, ukazují další varianty námětu v jiném čase a prostředí.

Opera od uvedení zažila rychlý nástup, který ještě posílilo vystoupení Marie Jeritzy v dvojroli Marietty/Marie v prvém vídeňském uvedení (1921). Slavná diva také vystoupila se senzačním úspěchem v prvém nastudování opery v Metropolitní opeře ještě téhož roku. Slavným Paulem se pak stal tenorista Richard Tauber (poprvé v Drážďanech roku 1921). Ale již na přelomu dvacátých a třicátých let začala opera mizet z repertoáru, dekadentní látky tohoto typu se poněkud přežily. Nové vídeňské nastudování v roce 1932, opět Jeritzou, se již senzací nestalo. Nástup národního socialismu pak definitivně ukončil uvádění Korngoldových děl z důvodů jeho židovského původu. Skladatel emigroval do USA, kde se zásadně prosadil nikoliv jako operní skladatel, ale jako veleúspěšný autor filmové hudby (mimo jiné obdržel dva Oscary).

Prvé pokusy o znovuoživení díla nastaly v roce 1955, ale zásadní pro novou percepci díla byly inscenace ve vídeňské Volksoper (1967 s Marilyn Zschau), v New York City Opera (1975 se senzačním výkonem nedávno zemřelé Carol Neblett), v Deutsche Oper Berlin a Wiener Staatsoper (1983, respektive 1985, obojí s Karan Armstrong a Jamesem Kingem). Dílo se sice nestalo trvalou součástí světového repertoáru, ale občasné uvádění udržuje operu v širší divácké paměti. Oblíbené se staly některé árie, především Mariettina píseň Glück, das mir verblieb, Paulova árie nebo Pierrotova píseň pro baryton.

Odbornou literaturou byl zatím opomíjen fakt, že sedm let před premiérou Korngoldovy opery Mrtvé město byla na scéně pařížské Opery uvedena jiná hudebně-dramatická práce podle Rodenbachova námětu. Nedlouho před vypuknutím světového válečného konfliktu francouzský skladatel Xavier Henry Napoléon Leroux (1863–1919) zkomponoval operu Le carillonneur (Hráč na zvonkohru) podle stejnojmenného Rodenbachova posledního velkého prozaického díla. Ač premiéra (20. března 1913) byla relativně úspěšná, následné válečné události neumožnily další rozšíření díla. Hvězdou představení byla francouzská sopranistka Marguerite Carré, které skladatel dílo věnoval a která zastávala postavení primadony v tomto prestižním souboru, podporované nejen uměleckými schopnostmi, ale také manželstvím s ředitelem Opery, o osmadvacet let starším Albertem Carrém.

Lerouxovy práce byly známy i na českých jevištích. Národní divadlo v Praze nastudovalo v roce 1907 jeho fantaskně-pohádkovou operu Královna Fiammetta (šest představení) a v roce 1909 operu Tulák (devět představení). Autorem textu k Lerouxově tříaktové opeře Le carillonneur byl úspěšný básník a dramatik Jean Richepin. Děj opery zjednodušuje původní románovou zápletku, ale vcelku věrně kopíruje děj Rodenbachovy prózy. Najdeme zde styčné body se zápletkou Mrtvého města, když hlavní hrdina Joris (tenor), žijící v Bruggách, také musí volit mezi dvěma zcela rozdílnými ženami, sestrami Godelieve (soprán) a Barbarou (mezzosoprán). Ženy jsou povahově zcela odlišné a zároveň symbolicky zastupují dvě města, asketické a ponuré Bruggy a na druhé straně požitkářské Antverpy, plné zábavy a pokušení. Partitura k opeře Le carillonneur byla vydána ještě roku 1913, ale zda Korngold měl možnost se s dílem jakýmkoliv způsobem seznámit, zatím nebylo zkoumáno.

Současná drážďanská inscenace (režie David Bösch) je důkazem toho, jak je obtížné najít dva hlavní představitele pro role Paula (tenor) a Marietty (soprán) pro obsazení Korngoldova Mrtvého města. Bez adekvátních představitelů operu asi nemá smysl uvádět. Oba party jsou nejen velmi rozsáhlé, náročné na srozumitelnost slova v mnoha konverzačních scénách, ale také kladou značné požadavky na herecké schopnosti pěvců. Obě role žádají přímo činoherní připravenost představitelů, aby byla zajištěna alespoň určitá uvěřitelnost bizarní zápletky. Oba představitelé musí navíc disponovat určitým charismatem a také musí působit vzájemná interakce mezi nimi, která osciluje mezi láskou, pohrdáním a nenávistí. Bohužel menší charisma a minimální „chemie“ mezi oběma představiteli v drážďanské inscenaci limitují vyznění celého, jinak velmi zdařilého, večera. Navíc profily postav poněkud oslabují některé herecké akce, které spějí do monotónnosti nebo posouvají charaktery až k infantilitě (diblíkovské taneční poskakování Marietty nebo až komicky působící tahanice o cop mrtvé manželky). Přesto jsou obě titulní kreace v mnoha směrech hodné respektu.

Burkhard Fritz (Paul), tenorista narozený v Hamburku, vytváří Paula v plné hlasové intenzitě, ve většině pasáží s krásným tónem a schopností bohaté kantilény (Korngold, žijící ve Vídni, byl na mnoha místech ovlivněn klasickou vídeňskou operetou). Herecky poněkud limitován se představitel Paula soustředí na vytvoření postavy zejména vokálními prostředky, což se mu až na výjimky (několik ostřejších vysokých tónů ve vypjatých scénách ve snaze se dostat přes barvitou a místy velmi masivní mohutnou orchestraci) daří.

Německá sopranistka Manuela Uhl (Marietta/přelud Marie) naopak přesvědčuje více fyzicky a představitelsky. Po řadě wagnerovských a straussovských rolích v posledním období zní její hlas v nejvyšší poloze místy ostře a některým vysokým tónům prostě chybí zvuková krása. Obdivuhodný je ale stálý objem i průraznost hlasu, který se velmi dobře dostává k divákům přes orchestr. Nádherně ovšem působí její amplifikovaný (a patrně ze záznamu) výkon ve scéně přeludu Marie, zemřelé Paulovy manželky. Svůdnická role ji evidentně na jevišti baví, stálo by ovšem za úvahu více propracovat hereckou drobnokresbu podstavy.

Tak se vítězem při posuzování o nejkomplexnějšího představitele večera stal barytonista Christoph Pohl v dvojroli Paulova přítele Franka a Fritze, jednoho z Mariettiných divadelních kolegů. Pohlův hladký baryton doslova exceloval v Pierrotově písni, jež je jedním z nejoblíbenějších čísel opery. Režisér umístil postavu Franka do kolečkového křesla, což zpočátku působí spíše jako běžný režisérský exces bez významu, ale postupně divák tento záměr pochopí nejen jako kontrast k profesi Fritze, který je tanečníkem. Americká mezzosopranistka Tichina Vaughn spolehlivě interpretuje nepříliš rozsáhlý part Brigitty, Paulovy hospodyně.

Inscenace působí mohutným vizuálním dojmem. Scénograf Patrick Bannwart velmi zdařile formuluje prostor Paulova domu, nikoliv ale jako pečlivě udržovaný památeční pokoj jeho manželky, přeplněný portréty a cetkami v biedermeierovském stylu (jak předepisuje předloha), ale jako šedou, spíše hrůzostrašnou místnost, jakési tajné doupě devianta, ve kterém fanaticky uctívá mrtvou. Šeď a zaprášenost dominují i přeměně scény pro druhý akt, ve kterém výtvarník vytváří efektní obraz na pomezí hřbitova, opuštěného ateliéru a divadelního zákulisí. Stejně účinné jsou i projekce (Mariettin přelud a výroční procesí v Bruggách) i motiv fetiše vlasů, který zaplní scénu ke konci představení. Projekce (Patrick Bannwart a Falko Herold, který je také tvůrcem kostýmů) jsou inspirovány filmem, především „béčkovými“ horory, zejména vizuální podobou filmů Davida Finchera (především horor Sedm). Jejich určitá záměrná nedokonalost pak zdařile přenáší příběh směrem k surrealistickému vidění a určité výtvarné nedoslovnosti i nadčasovosti.

Hlavním triumfem inscenace je ale zvukově zářící hudební nastudování dirigenta Dmitriho Jurowskiho, zatím posledního představitele ruského hudebního klanu. To dává plně vyniknout zvukovým kvalitám partitury, rafinované orchestraci v někdy nezvyklých nástrojových propojeních. Korngoldova partitura, jež je inspirována jednak novoromantismem, jednak pucciniovskou sentimentalitou i zmiňovanou vídeňskou operetní školou, klade velké nároky na orchestr. Orchestr Sächsische Staatskapelle Dresden, jenž je skvělým interpretem německé hudební tvorby a především v interpretaci hudby od Carla Marii von Webera po Richarda Strausse představuje světovou špičku, opět dokázal své mistrovství. Dirigent se soustředil na vytvoření jednotného hudebního toku s důrazem na melodickou linku a výkon orchestru je pro posluchače skutečným požitkem.

Mrtvé město v Semperoper Drážďany je určitě tipem pro všechny milovníky moderní opery, inscenace je příjemně morbidní a uspokojí i diváka zvyklého na filmovou hororovou podívanou. Hudební nastudování je navíc skvostné a zcela se vyrovná studiovým nahrávkám tohoto díla.

Hodnocení autora recenze: 80%

Erich Wolfgang Korngold:
Die tote Stadt
(Mrtvé město)
Dirigent: Dmitri Jurowski
Režie: David Bösch
Scéna: Patrick Bannwart
Kostýmy: Falko Herold
Světla: Fabio Antoci
Sbormistr: Jörn Hinnerk Andresen
Dramaturgie: Stefan Ulrich
Sächsische Staatskapelle Dresden
Sächsischer Staatsopernchor Dresden
Kinderchor der Sächsischen Staatsoper Dresden
Premiéra 16. prosince 2017 Semperoper Drážďany
(psáno z představení 7. 1. 2018)

Paul – Burkhard Fritz
Marietta – Manuela Uhl
Franz/Fritz – Christoph Pohl
Brigitta – Tichina Vaughn
Juliette – Tahnee Niboro
Lucienne – Grace Durham
Victorin – Khanyiso Gwenxane
Graf Albert – Timothy Oliver

www.semperoper.de