Lukas Ligeti: Le Grand Macabre bylo otcovo gesto vzdoru avantgardním ideologiím

Le Grand Macabre vašeho otce patří mezi těch několik poválečných operních kusů, které si vydobyly pevné místo na repertoáru světových operních scén. Bez přehnané nadsázky by se dalo říci, že se jedná o pravděpodobně nejvíce úspěšné dílo hudebního divadla z pera avantgardního skladatele. Koneckonců, od doby, kdy opera vznikla, o tom svědčí již desítky nejrůznorodějších nastudování. Jak si tak grandiózní úspěch vysvětlujete? Jaké důvody či specifické kompoziční kvality za ním, dle vašeho názoru, stojí?
Upřímně, i po třiceti letech působení v oblasti nové hudby jako skladatel, perkusionista, interpret a improvizátor nejsem schopen tuto otázku zodpovědět. Sám jsem si ji – i v souvislosti s jinou hudbou – často pokládal a nikdy jsem nedospěl k ničemu konkrétnímu. Můj otec byl, a na tom se asi všichni shodneme, velmi osobitý, originální a inovativní skladatel. Pravděpodobně disponoval schopností působit na publikum dvojím způsobem a to jak svou náročností, tak přístupností zároveň. Vždy si dokázal udržet odstup, populismu byl na hony vzdálený, ale i přesto byl vždy schopen nabídnout lidem něco, co si lze užít. Není mnoho skladatelů v historii a zejména v posledních sto letech, o kterých bychom něco takového mohli říci. Jeho hudba je navíc vždy řemeslně extrémně dobře vytvořená – a to publikum, byt´ by to i nemusel být každého šálek kávy, spolehlivě vycítí. Mluvíme-li o konkrétním případu našeho “Velkého kostlivce”, mohla by to být i kombinace groteskní fantazie s kousavou satirou dílo prostupující, která k publiku úspěšně promlouvá. Není těžké se s ní ztotožnit. 

Le Grand Macabre je dílo, jehož libreto v sobě zrcadlí mnoho ze společenských a politických problémů druhé poloviny dvacátého století. Zároveň se však zdá být i dnes stále aktuálním. Jaká témata považoval váš otec za nejvíce naléhavá v době vzniku opery a obecně v průběhu celého svého života?
Myslím, že jako každý člověk, který vzešel z prostředí nesvobody panující v zemích za železnou oponou v druhé polovině 20. století a vymanil se z ní, kladl největší důraz na svobodu slova a přístupu k informacím. Práva a svoboda jedince, stejně tak jako ostatní liberální hodnoty pro něj představovaly základní podmínky tvorby. V prostředí cenzury a estetického diktátu se nemohl cítit originálním. Odchod ze země byl pro něj proto nezbytností. Umožnil mu další umělecký rozvoj v prostředí, kde nemusel ztrácet cennou intelektuální energii na překonávání nesmyslných překážek.

Kdyby měl napsat podobnou operu dnes, v čem by byla jiná? Jaká témata naší současnosti by ho mohla zajímat a tížit, kdyby stále žil mezi námi?
Asi by to byla témata dost podobná. Po Le Grand Macabre otec další operu nenapsal. Dlouhá léta ale zvažoval námět Alenky v říši divů. Absurdum světa obsažené v metaforách tohoto klasického příběhu boje dobra se zlem by jistě vylíčil s neméně sugestivní intenzitou, než jak to učinil ve své prvotině. Protože jsme si v těchto otázkách a v myšlení o nich byli vždy dosti blízcí, domnívám se, že by ho zneklidňoval například vzestup identitárních politických tendencí a plíživé stírání rozdílů mezi pravicí a levicí. Politické aktivity, které se ostře zaměřují na prosazování cílů pouze konkrétních skupin lidí, by považoval za nebezpečné.

V kontextu poloviny šedesátých let, do které objednávka Královské švédské opery spadá, se nabízí otázka o vztahu vašeho otce k formě opery jako takové. Pro mnoho modernisticky smýšlejících skladatelů té doby byl operní dům jedním z posledních míst, na kterých by se chtěli nechat vidět. V čele s osobnostmi, jakými byli například Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen či Luigi Nono, tento hudební proud zavrhl operu jako žánr svázaný konvencí a uměleckým konzervatismem, emblém starého hudebního pořádku, o jehož vyvrácení svou inovativní kompoziční aktivitou usiloval. S ohledem na jeho vlastní životní příběh a rodinnou historii, myslíte si, že takový přístup mohl být pro vašeho otce přece jenom trochu příliš radikální?
V zásadě asi ano. Otec vyrostl v maďarské židovské rodině na území tehdejší rumunské Transylvánie. Byl jediným členem rodiny, který nebyl odvlečen do koncentračních táborů. S výjimkou jeho matky, mojí babičky, nikdo jiný nepřežil. Po válce, když se ocitl v Budapešti, jedna ideologická noční můra vystřídala druhou. Sovětská nadvláda, před kterou utekl na západ, způsobila, že rezolutně odmítl – a to z principu – jakoukoli formu ideologické doktríny a to i na poli hudby. S Boulezem i Stockhausenem spolupracoval na konci padesátých let na vývoji elektronické hudby v Kolíně nad Rýnem. V létě navštěvoval kurzy nové hudby v Darmstadtu. Po několika letech však tuto školu zcela opustil. Připadala mu příliš dogmatická, plná osobních sporů, třenic a antipatií. Vybavuji si, že Stockhausenův přístup kdysi přirovnal k sovětské pětiletce. Ve své jediném celovečerním operním díle se rozhodl vytvořit jakousi anti-anti operu. I z toho důvodu v ní zaznívá mnoho citací z klasického repertoáru. Gesto vzdoru avantgardním ideologiím?

V návaznosti na předchozí otázku, napadá vás, proč tato opera funguje na jevišti tak skvěle?
Asi proto, že je skutečně velmi dramatická, možná až excesivně. Všechna ta groteska a vyhrocená nadsázka tam není jen proto, aby vytvářela chytrou soudobou parodii. Ve spojení s hudbou, která se na povrchu zdá být chaotickou, ve skutečnosti vytváří svůj vlastní a kompletní expresivní svět. Právě tím je tak charakteristická.

Abychom nemluvili pouze o vašem otci, jaká byla vaše role v produkci současného pražského nastudování?
Vůbec žádná.

V tom případě, co vás tedy na tento ročník festivalu přivedlo? Víme, že jste sám velmi ceněným skladatelem. 
Pražské premiéře otcovy opery dvěma dny předchází výročí jeho úmrtí. Je to už osmnáct let. Jednoho až překvapí, jak rychle čas běží. Umělecký kurátor Festivalu Opera Nova Jiří Rožeň mne požádal, abych vytvořil novou kompozici, která se k otcovu dílu nějakým způsobem vztáhne, vymezí, bude ho reflektovat…. Nebo nebude… Kdo ví? A tak vznikla Glaubst du un die Ewigkeit des Lebens? (Veříš na věčnost života?), skladba aluzivního charakteru, která svým spojením kompozice, improvizace a jiných podivností vzdává Macabru poctu, třeba i užitím přímých citací. Zazněla přesně tak, jak bylo od samého počátku plánováno, ve stejný večer v těsném závěsu premiéry v rámci jakési performativní “afterparty” nazvané Ligeti Late Night. Přednesl jsem ji společně s mezzosopranistkou Bellou Adamavou a klavíristou Rupertem Huberem, který se také postaral o elektronický komponent skladby. Já sám jsem se ujmul partu bicích nástrojů a hlavně marimby luminy, mého oblíbeného nástroje. 

V minulosti jste mnohokrát zmínil, že otec výrazným způsobem ovlivnil vaše hudební myšlení a způsob jakým hudbu vytváříte. Kde mezi jím a vámi spatřujete paralely a kde odlišnosti?
Po absolvování střední školy v roce 1983 jsem v sobě také objevil zájem o hudbu. Možná to byla i vášeň. Nikdy předtím jsem to necítil tak intenzivně. Přestože jsem u svého otce nikdy formálně nestudovat, asi by to ani nebylo možné, byl jsem během let několikrát přítomen jeho kompozičním seminářům. S otcem jsme o hudbě často konverzovali. Daroval mi mnoho nahrávek africké a karibské hudby. To bylo myslím v době, kdy vyučoval na Hochschule für Musik und Theater v Hamburku. Jeho hamburská kompoziční třída byla v té době zaměřená hlavně na mikrotonalitu. Mé vlastní zájmy mne ale stále více odváděly k hlubšímu studiu africké hudby. Zájem o africkou i jinak etnickou hudbu jsme s otcem měli společný. V naší hudbě se však manifestuje odlišně. V jeho hudbě je vždy vše naprosto přesně, až pedanticky, zanotované. Já oproti němu rád experimentuji s prvky improvizace a náhody. Práci svého otce obdivuji, ale vždy jsem se snažil tvořit způsobem, kterým bych se od jeho stylu odlišil. 
Děkuji za rozhovor a přeji mnoho dalších tvůrčích úspěchů!