Manželka a snacha vs. skladatelka. Po stopách Geraldine Muchové
Dne 5. července letošního roku uplynulo sto let od narození skotsko-české hudební skladatelky Geraldine Muchové (1917–2012). Tato žena, která celý život vystupovala především jako manželka a snacha slavných mužů – spisovatele Jiřího Muchy a malíře Alfonse Muchy – po sobě zanechala úctyhodné dílo čítající více než sedmdesát orchestrálních, komorních a vokálních skladeb, z nichž až na několik málo výjimek téměř žádná neopustila privátní sféru skladatelčina domova. O jejím skladatelském životě, důvodech, které ji vedly k tomu, nepropagovat veřejně své dílo, ale také o specifické situaci žen skladatelek v západní společnosti dvacátého století jsme si povídaly s autorkou první rozsáhlejší práce o této významné osobnosti naší kultury, studentkou Ústavu hudební vědy Filozofické fakulty Univerzity Karlovy Barborou Vackovou.
Jak ses vůbec k tématu žen skladatelek dostala a co tě vedlo k rozhodnutí věnovat se ve své bakalářské práci konkrétně Geraldine Muchové?
Já jsem se tématu žen skladatelek působících v Československu věnovala již v prvním ročníku studia hudební vědy v jedné ze svých seminárních prací. Díky tomu jsem se dozvěděla, jak obtížné pro ženy bylo se v této oblasti prosadit, s jakými předsudky se setkávaly a jak se na nich v tomto ohledu podepsala systematická diskriminace, v rámci níž jim byl například odpírán vstup na půdu řady institucí. Ve své bakalářské práci jsem chtěla na konkrétním příkladu jedné z nich ukázat, jak se s těmito problémy vypořádávala. S jejím hledáním mi pomohla databáze Women in Czech Music, kterou spravuje The Kapralova Society, v níž jsem při zběžném listování narazila na jméno Geraldine Muchové. To, co mě ihned zaujalo, pak bylo její slavné příjmení.
Se ženami skladatelkami se v muzikologické literatuře nesetkáváme příliš často, v českém kontextu prakticky vůbec. Jaká jsou podle tebe specifika psaní o nich? Měla jsi v této souvislosti před sebou nějaký vzor či koncept, z něhož jsi vycházela nebo který nějak zásadně ovlivnil tvůj způsob nazírání na tuto problematiku?
Velkou inspirací mi byl článek Ruth A. Solie nazvaný Changing the Subject, kde se píše o potřebě zohlednit historickou zkušenost skladatelek, a to jak hudební, tak životní. Skutečnost, že minimálně do první poloviny dvacátého století byla žena-skladatelka spíše vzácným úkazem, totiž nepramení z toho, že by ženy byly ve srovnání s muži méně schopné či talentované. Jak uvádí Solie, je třeba si uvědomit, že ambice komponovat u žen velmi dlouho nesouzněla s rolí, jakou od nich společnost očekávala. Na rozdíl od mužů se setkávaly s celou řadou předsudků, jejich činnost silně ovlivňovalo manželství a mateřství, neměly kolem sebe žádné ženské vzory, s nimiž by se mohly identifikovat, a v případě, že se pro dráhu skladatelky rozhodly, musely ve srovnání s muži vynaložit mnohonásobně větší úsilí. Solie to přirovnává k „plavení se po neznámých vodách“, které vyžadovalo potřebnou dávku vzdoru.
Z jakých pramenů jsi při svém bádání vycházela a který z nich považuješ vzhledem k zaměření tvé práce za nejpřínosnější?
Nejpřínosnějším byl pro mě určitě čtyřiadvacetihodinový záznam rozhovorů, které s Muchovou v letech 2003–2007 vedl přítel rodiny Muchových Chris Vinz. Vedle toho jsem nejvíce čerpala z článků a rozhovorů v časopisech nebo v rozhlase, v nichž se buď mluvilo o Geraldine, nebo přímo s ní. Důležitá pro mě dále byla literatura reflektující historický vývoj společenské pozice skladatelek. Vzhledem k tomu, že u nás tento druh publikací neexistuje, pracovala jsem výlučně s literaturou zahraniční, konkrétně německou a anglo-americkou. V neposlední řadě mi velmi pomohl také skladatelčin syn John Mucha, který mi mimo jiné umožnil nahlédnout do jejího hudebního archivu.
Z jakého prostředí vlastně Geraldine Muchová pocházela a co víme o jejích hudebních začátcích?
Geraldine Muchová se narodila v Londýně. Pocházela ze skotské rodiny, o níž lze říci, že byla velmi silně umělecky zaměřená. Její otec byl profesionálním barytonistou a vyučoval na Královské hudební akademii v Londýně, matka se původně živila jako operetní zpěvačka. Bydleli v umělecké čtvrti Hampstead, kde v té době sídlila celá řada umělců a intelektuálů. Dětství Muchové tak bylo v mnoha ohledech velmi kultivované, rodiče ji často brali na nejrůznější taneční představení, do divadla a na koncerty. Od počátku ji podporovali v jejích vlastních hudebních snahách, velmi brzy například uměla číst noty a sama komponovala, hrála na housle a na klavír. Její otec se navíc později zasloužil o to, aby mohla skladbu studovat. Celkově vzato tak, co se rodinného zázemí týče, měla k tomu stát se skladatelkou doslova ideální podmínky.
Na podzim roku 1935 nastoupila Muchová na Královskou hudební akademii v Londýně, kde studovala hru na klavír a kompozici u Benjamina Dalea. Jak moc v té době v Anglii bylo obvyklé, aby se žena profesionálně věnovala hudbě? A jak na tamní poměry vzpomínala sama Muchová?
Vzhledem k tomu, že už v devatenáctém století se – co se týká ženských práv a ženské emancipace – udála celá řada výrazných změn, nebyla žena věnující se profesionálně hudbě v té době ničím zcela výjimečným. I přesto jich však bylo velmi málo a obecně se o nich moc nevědělo. Známou byla v Anglii například skladatelka Ethel Smyth, o níž se ale podle vzpomínek Muchové mluvilo jako o lesbické mužatce, kterou vlastně nikdo nebral příliš vážně.
Sama Geraldine Muchová pak měla například problém získat univerzitní stipendium, protože prakticky všichni automaticky počítali s tím, že se brzy vdá a hudbě se profesně věnovat nebude. Tento přístup pak zastávali jak vyučující, tak samotné studentky. Studium pro ně bylo zábavou a možností se něco přiučit před tím, než se oddají rodinnému životu. Nikoho nenapadlo, že by se mohly věnovat obojímu. Muchová se s těmito názory rozhodně neztotožňovala. Naopak. Z toho, co v rozhovorech říká, je patrné, že svá studia brala velmi vážně. Kompozice pro ni byla posláním.
Jakým způsobem se její studentský život změnil s příchodem druhé světové války v roce 1939? Reflektovala tuto dobu nějak ve své tvorbě?
Za války se Muchová aktivně zapojila do boje proti fašismu. Souběžně se studiem pracovala jako telefonistka a Londýn neopustila, na rozdíl od jiných, ani v době, kdy město čelilo nejhorším náletům. Válka či události s ní spojené se však v žádném z názvů jejích děl přímo neobjevují. Na otázku Chrise Vinze, zda se válečná doba nějak promítla do její tvorby, odpovídá „možná“. To hodně souvisí se skutečností, že ona sama prakticky nikdy žádné inspirace pro svou hudební tvorbu neuvádí. Kompozice pro ni byla jakousi intuitivní, velmi niternou záležitostí, která těmito vnějšími faktory byla ovlivněna spíše mimovolně.
Na jaře roku 1941 potkala Muchová svého budoucího manžela, Jiřího Muchu, za něhož se provdala pouhých šest měsíců po jejich seznámení. Jak na tuto nečekanou událost reagovala její rodina a byla touto skutečností nějak ovlivněna její studia na Akademii?
Jiří Mucha v té době pracoval jako válečný zpravodaj a dá se říct, že prakticky vůbec nebyl doma. Muchová se k němu po svatbě sice nastěhovala, ale jinak se její život až tolik nezměnil. Její rodina byla pochopitelně velmi překvapená z toho, že si tak narychlo bere vojáka, navíc cizince, ale podle Muchové na to nahlíželi prozaicky. Nemysleli si, že Mucha válku přežije, a tudíž jim ve sňatku nebránili. Její matka později Muchu začala prý mít ráda. O otci se v této souvislosti Muchová nikdy nezmiňovala, z čehož lze soudit, že mezi ním a jejím manželem žádné vřelé vztahy nikdy nepanovaly. Vzhledem k tomu, jak málo se spolu stýkali, se však možná není čemu divit.
Jak vypadal život Muchové po přesunu do Československa v roce 1945? Změnil se nějak její přístup ke kompozici?
Veškeré ambice, o nichž Muchová v souvislostí s Anglií mluví, její pocit, že kompozice je hlavní náplní jejího života, to vše jako by spolu s přesunem do Československa zničehonic přestalo existovat. Kompozici se věnovala pouze ve volných chvílích, kdy se nestarala o manžela, rodinu a dům. Psala téměř výhradně „do šuplíku“, bez jakékoliv snahy své dílo propagovat. Později si navíc našla práci, byla překladatelkou a korektorkou notových partitur. Středobodem jejího života se kromě syna stala péče o dílo jejího tchána Alfonse Muchy. Hudba se pro ni stala pouze jakousi formou odreagování a nikdy se ani slůvkem nezmiňuje o tom, že by jí tento stav nějak nevyhovoval.
Jedním z velkých problémů, na nějž jsi při psaní své práce narážela, byl způsob, jakým Muchová mluvila, či spíše nemluvila o své tvorbě. Jak bys jej popsala?
Kromě toho, že se Muchová o své hudbě prakticky nezmiňovala, se jí na její komponování také nikdo neptal. Většina rozhovorů v médiích se točí kolem Jiřího a Alfonse Muchových, Slovanské epopeje a dalších témat spojených s životem po boku těchto mužů. V případě nahrávek pořízených Chrisem Vinzem se s několika otázkami na její tvorbu setkáváme, Geraldine Muchová se z nich však často nějak vymluví či odbočí k jinému tématu. Ve chvíli, kdy se přece jen ke svému dílu musí nějak vyjádřit, o něm mluví s velkým despektem, svou hudbu označuje za špatnou a nedůležitou. O čemkoliv jiném mluví raději a více než o svých skladbách. Vůbec tak nemáme šanci se dozvědět, co se svou hudbou snažila říct nebo jestli chtěla něčeho dosáhnout. Kompozice pro ni byla dle jejích vlastních slov psychickou a fyzickou potřebou, útěkem z reality, jakousi pudovou záležitostí. Její hudba jako by se prostě „stala sama od sebe“, bez nějakého jejího vlastního přičinění.
Z čeho tento její postoj, který silně nekoresponduje s tím, jak komponování vnímala ještě během života v Anglii, podle tebe pramenil?
To se asi nedá úplně přesně říct. Můj vlastní pocit z toho je ten, že se velmi snažila nepůsobit dojmem někoho, kdo je příliš ambiciózní, někoho, kdo se snaží prosadit v pro ženu tak netypickém oboru a snaží se navíc dělat umění v domě, kde ho už tolik dělali jiní a velmi dobře. Přitom ale neustále komponovala, své skladby nevyhazovala. Jak jsem navíc až po dopsání práce zjistila od Johna Muchy, existuje dopis, v němž ona sama oslovuje nakladatele s žádostí o vydání některých svých děl. To podle mě svědčí o tom, že se zase tolik nepodceňovala a na její hudbě jí záleželo. Sama se ale situovala do zcela jiné pozice, čímž své tvorbě nevědomky vtiskla typické, nebo spíše stereotypní ženské charakteristiky, protože se ve všech ohledech profilovala jako velmi pasivní. Ať už v tom směru, že své dílo nijak nekomentovala nebo nepropagovala, tak v tom, jak o celém procesu tvorby mluvila. Jako o něčem, co z ní vychází zcela přirozeně a samovolně, něčem, co není nijak racionální, ale vzniká jaksi mimoděk, samo od sebe. Nikdy nemluvila o tom, že by něco „vytvořila“.
Jak se Muchová vyjadřovala o jiných hudebních skladatelkách či skladatelích? Měla nějaký hudební vzor?
Obdivovala Debussyho, Ravela, Stravinského a Bartóka, ráda měla také starou hudbu. Obecně tíhla k hudbě instrumentální, milovala zvuk dřevěných dechových nástrojů. Vyhýbala se opeře, celkově neměla operní zpěv moc v oblibě. Obecně vzato se o hudbě jiných autorů vyjadřovala hodně a ráda. Důležitým kritériem dobré hudby pro ni bylo, jestli je „autentická“, tedy zda jí připadalo, že ji autor napsal, protože to tak cítil, a nebylo v ní nic umělého.
Velkým tématem diskutovaným v souvislosti s Muchovou je její poněkud nestandardní vztah s manželem Jiřím. Můžeš ho nějak stručně přiblížit?
O životě Jiřího Muchy toho bylo již hodně napsáno a fakt, že svou ženu zcela otevřeně podváděl, tak není žádným tajemstvím. Večírky odehrávající se s velkou pompou v sedmdesátých letech v jejich domě byly legendární. Jeho manželství s Geraldine lze označit za velmi tradiční ve smyslu rozdělení genderových rolí. Jiří Mucha si v podstatě dělal, co chtěl, a jeho životu, práci a zálibám se vše přizpůsobovalo. Jeho žena mu poskytovala veškerý „servis“. Starala se o jeho dům, jejich společného potomka a vždy mu vycházela vstříc. Mucha rozhodoval úplně o všem a ona jako by se nad tím nikdy sama nepozastavovala.
Když například v sedmdesátých letech potřeboval, aby mu ze zahraničí posílala zvací dopisy, aby on sám mohl vycestovat, tak tam prostě bez přemýšlení odjela. Ona sama to cítila tak, že člověku, který přežil válku a následně i komunistický kriminál, prostě nikdo včetně ní nemá právo říkat, jak má žít. Svou roli v tom jistě hrály také její velmi konzervativní představy o manželství. I přes to, že se s ní Jiří Mucha chtěl dokonce později nechat rozvést, mu vždy stála po boku. A to navzdory skutečnosti, že jí celá ta situace zejména po psychické stránce velmi ubližovala.
Podporoval vůbec někdy Jiří Mucha svou ženu v jejích hudebních aktivitách?
V žádném z pramenů, s nimiž jsem pracovala, jsem nenarazila na nic, co by tomu nasvědčovalo. Samozřejmě nevíme, o čem se spolu Muchová a její manžel v soukromí bavili, ale i sám John Mucha, skladatelčin syn, mi vyprávěl, jak měl jeho otec potřebu mít neustále navrch. Tajně se možná obával toho, že by Geraldine mohla být větším umělcem než on sám, což pro něj bylo nemyslitelné.
Jak se výše zmíněné životní podmínky, v nichž Muchová tvořila, odrazily v jejím díle?
Jejím hlavním problémem bylo to, že na komponování neměla čas a vlastně ani prostor. Dům, kde žila, byl neustále plný cizích lidí. Veškerá péče o domácnost i dítě navíc byla zcela na ní. Dá se přepokládat, že se celkově jednalo o poměrně hlučné prostředí a jakákoliv domluva týkající se nějakých případných ohledů na ni samotnou asi nebyla možná. Postrádala to, o čem píše Virginia Woolf ve svém slavném textu Vlastní pokoj. Jak mohla tvořit, když neměla k dispozici žádné místo, kde by se mohla v klidu a o samotě soustředit?
Jakým způsobem – pokud vůbec – se skladatelčin přístup ke komponování změnil během jejího pobytu ve Skotsku, kam odjela na začátku sedmdesátých let, nebo po jejím návratu zpět do Československa po revoluci v roce 1989?
O jejím pobytu ve Skotsku toho bohužel moc nevíme. Jak už zde zaznělo, většina rozhovorů s ní se točí kolem jejího muže, který s ní ve Skotsku nebyl. I v rozhovorech s Vinzem Muchová vypráví spíše o tom, co v té době dělal její manžel. O to, co reálně dělala ona sama, se opravdu zatím nikdo příliš nezajímal a trochu to tak vypadá, jako kdyby tam pouze seděla u stolu a psala zvací dopisy manželovi. Hudby v té době ale napsala docela dost. Co se týká doby po roce 1989, tak tam se objevuje jeden velmi zajímavý moment, a to skutečnost, že po smrti manžela v roce 1991 dle svých slov ztratila tu často zmiňovanou potřebu komponovat. Jako by se to její niterné nutkání psát hudbu nějak oslabilo. Její tvorba tím však neskončila.
Samotný hudební odkaz Muchové byl až doposud oblastí zcela neprobádanou a ty jsi úplně prvním muzikologem, který měl možnost nahlédnout do jejího hudebního archivu. V jakém stavu se nacházel a co o něm můžeš říct?
Když jsem se k jejímu archivu poprvé dostala, tak byl v podstatě ve stavu, v jakém jej tu ona sama zanechala těsně před tím, než zemřela. Její příbuzní jej pouze uložili do krabic. Jinak se ale jednalo o totální chaos. Našla jsem celou řadu volných listů, úryvků jednotlivých částí, vedle toho partitury či jejich části a skici. Skladby byly v podstatě naskládány jedna přes druhou, zkrátka takový mix. Jako první jsem je tedy musela roztřídit a srovnat, abych si vůbec mohla udělat nějaký obraz o tom, co všechno napsala. Ona sama si totiž žádný archiv nevedla.
Naštěstí v současné době již vzniká řádný soupis jejích děl, na němž pracuje jeden konkrétní člověk. Některá díla se však mohou nacházet i na jiných místech, například ve Skotsku. Dále také asi chybí studentské kompozice a skladby, které psala pro své známé. Výše zmíněný soupis tak pravděpodobně nebude možné považovat za úplně kompletní ve smyslu všeho, co kdy napsala.
Jak bys charakterizovala její hudební řeč?
Z toho, co jsem měla možnost slyšet, myslím můžeme mluvit o jakémsi „oslabeném“ pozdně romantickém stylu, téměř až neoklasicismu. Její hudba je rytmická, přehledná, čistá a stručná, oproštěná od patetičnosti. Například její klavírní koncert, který mimochodem v roce 1961 provedla Česká filharmonie, v tomto kontextu vnímám jako zcela jasné sdělení. Každopádně to je hudební řeč zakotvená ve stylu první poloviny dvacátého století.
V jaké podobě se dnes můžeme s dílem Muchové setkat? Jak často se provádí? Existují například nějaké nahrávky?
Její hudba se občas hraje. Například v Praze naposledy zazněla 10. listopadu na koncertě pořádaném u příležitosti stého výročí jejího narození. Často tyto akce organizuje její rodina nebo známí. S tím, že by její skladby hrál někdo sám od sebe, se příliš nesetkáváme. Některá její díla pak byla vydána i nahrána. Celkově se ale, s přihlédnutím k poměrně velkému množství skladeb, které po sobě zanechala, jedná o malé procento.
Můžeš nějak popsat, co tobě samotné přineslo bádání o Geraldine Muchové?
Já osobně spíš doufám, že toto bádání něco přineslo české hudební vědě. Otázku žen skladatelek u nás nemůžeme přecházet s tím, že jednoduše nejsou nebo historicky nebyly, protože to není pravda. Důvodem jejich zdánlivé neexistence je řada konkrétních historických a společenských mechanismů, které je z hudebních dějin vylučovaly. Pokud se o nich chceme dozvědět něco víc, tak se nad těmito věcmi nutně musíme zamyslet a zdůvodnit si to, proč o nich nevíme nebo proč si komponovaly potají doma. Zároveň nemůžeme jejich životy převyprávět stylem „co kdy dělaly a jak“, protože to jednoduše nedává smysl. Musíme zohlednit, jaké možnosti reálně měly, jaké možnosti si myslely, že mají. Jaké vlastně bylo mentální nastavení těchto žen, které samozřejmě v mnoha ohledech byly produkty své doby, své kultury.
Tohle je podle mě velmi důležité a v Čechách o tom v odborné literatuře ani nikde jinde nenajdeme vůbec nic. Nemáme dokonce ani slovník hudebních skladatelek, což je na Západě samozřejmostí. Ano, máme Vítězslavu Kaprálovou, o níž se ale dozvídáme prostřednictvím typického maskulinního narativu. Víme, že pocházela z ideálního uměleckého prostředí a byla velmi úspěšná, což je samozřejmě v pořádku. Zemřela ale velmi mladá ještě před tím, než její kariéru mohlo ovlivnit manželství, děti či jiné společenské a kulturní faktory, a je tak v tomto ohledu spíše ojedinělým úkazem. Žádnou jinou ženu skladatelku, o níž by existovala nějaká relevantní literatura, u nás nemáme.
Do jaké míry tě ve tvém dosavadním studiu ovlivnil pobyt na Humboldt-Universität v Berlíně, kde jsi strávila celý akademický rok 2015/2016?
Ten největší přínos v případě Berlína spatřuji v možnosti navštěvovat univerzitní knihovnu, kde leží stohy knih o ženách v hudbě, ať už skladatelkách nebo hudebnicích, zpěvačkách a dalších, v nichž jsou popsány problémy, kterým čelily, a jevy, které se shodně v jejich životech objevují. Většina odborné literatury, z níž jsem ve své práci čerpala, pochází právě odtud. Čtení těchto knih mi hodně pomohlo pochopit, že takový ten první dojem z Muchové, která působí skromně a neprůbojně, ve skutečnosti odpovídá určitému kulturnímu „vzorci“. Když se zamýšlíme nad tím, proč se některá konkrétní žena více nesnažila prosadit se, zjistíme, že to nebylo jednoduše dáno pouze a jedině její povahou, ale i tím, že ženy byly po staletí vychovávány k tomu být skromné a sedět doma.
Zatímco v Berlíně tento způsob uvažování nikdo nezpochybňuje, u nás se stále můžeme setkat s tím, že někdo řekne „ona měla prostě jenom smůlu“, nebo s názorem, že když je někdo opravdu dobrý, tak se prosadí bez ohledu na okolnosti. To není tak úplně pravda. My všichni se pohybujeme v rámci určitých struktur, které ovlivňují nejen naše reálné možnosti, ale i naše rozhodování, volby, náš pohled na život, a měli bychom si to umět připustit.
Tento zimní semestr jsi v rámci programu Erasmus+ odjela získávat nové zkušenosti na prestižní McGill University v kanadském Montrealu. Jaký největší přínos pro tebe tento zahraniční pobyt doposud měl a doporučila bys jej případným zájemcům?
Na McGill University je výuka obecně na velmi vysoké úrovni, především co se týká kritického myšlení. Pro studenty magisterského a vyššího studia zde prakticky neexistují přednášky ve smyslu „někdo někomu něco říká“, ale vše je založeno na četbě a následně formulaci vlastních názorů. Lidé tu dokáží nahlédnout za obsah textu a analyzovat konkrétní argumentační linie, hledat nedostatky. Všichni tu také vnímají hudební vědu jako interdisciplinární obor, čtou filozofickou nebo kulturně teoretickou literaturu, v níž hledají inspiraci a považují to za něco zcela samozřejmého. A to i přes to, že se věnují třeba hudbě osmnáctého století nebo studiu kontrapunktu. Co se týká doporučení, tak bych určitě každému doporučila vystoupit jakkoliv ze své komfortní zóny a podívat se, jak to funguje jinde, jakkoliv to někdy může být i trochu bolestné.
Po návratu do Prahy tě čeká psaní diplomové práce. Zaměříš se v ní opět nějakým způsobem na Geraldine Muchovou?
Ano. Určitě se chci více zaměřit na její hudbu, charakterizovat nějak blíže její kompoziční styl, což bych ráda udělala prostřednictvím hudební analýzy několika jejích skladeb. Konkrétně se jedná o Klavírní koncert, Suitu z baletu Macbeth, Předehru k baletu a Písně Johna Webstera. Součástí toho bude také práce s texty feministické muzikologie kritizujícími hudební analýzu tak, jak ji tradičně chápeme, a snaha zjistit, jakým způsobem v tomto ohledu vlastně nahlížet na díla žen skladatelek. Ráda bych zjistila, co je v těchto textech vnímáno jako problematické a jaké řešení nebo alternativy nabízejí. V současné době v podstatě netuším, co z toho bude, ale rozhodně je to téma, které mě zajímá. Nejen to, jakým způsobem tuto hudbu analyzovat, ale také to, jak se o ní vlastně můžeme bavit.
Děkuji za rozhovor a přeji mnoho dalších studijních úspěchů!
VIZITKA
Barbora Vacková (1991) je absolventkou Pražské konzervatoře v oboru hra na příčnou flétnu. V bakalářském stupni vystudovala dvouobor anglistika-amerikanistika a hudební věda na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy, kde momentálně v magisterském programu pokračuje ve studiu hudební vědy. V akademickém roce 2015/2016 studovala na Humboldt-Universität v Berlíně, v současné době ukončuje semestrální pobyt na prestižní McGill University v kanadském Montrealu. Svou bakalářskou práci „Geraldine Mucha. Sonda do života a díla skladatelky“, v níž se zabývala u nás dosud nereflektovanou problematikou psaní ženské skladatelské biografie v muzikologii, úspěšně prezentovala na mezinárodní studentské konferenci v britském Canterbury. Na konci listopadu tohoto roku za tuto práci získala cenu ministerstva školství, mládeže a tělovýchovy.
