Michal Rataj: Může dnes být hudebním skladatelem každý?
Diskontinuita
Jako čtrnáctiletý gymnazián jsem se s nadšením účastnil Sametové revoluce, aniž bych tušil, že cesta mého dalšího poznávání bude cestou nepřetržité změny. Jako čerstvý vysokoškolský student a později i absolvent jsem se řadu let díval do prázdna, které v porevolučním prostoru nikdy nebylo zaplněno aktivní střední generací. Díval jsem se a přemýšlel, kudy navázat, a to tak dlouho, až jsem se sám onou střední generací stal.
Dodnes si vzpomínám na první internetový chat s profesorem Jaromírem Černým, v němž jsem mu z Velké Británie v roce 1995 sděloval nové zkušenosti. Nastupující digitální paradigma jako uragán sfouklo papírové dopisy a s nimi i představu o spojitosti událostí. Paralelismus postmoderny byl sebevědomě nahrazen hypertextově prostupným multiparalelismem digitálního věku.
Jestliže jsem ještě jako student vnímal touhu po napojení na kontinuitu západoevropské kulturní tradice, kterou – alespoň relativně – poznali moji prarodiče, zachycování této kontinuity dostalo další hluboké a zdá se trvající šrámy v důsledcích útoků na World Trade Center v roce 2001, posilující globalizace, narůstající politické nestability ve světě a v neposlední řadě enormního nárůstu vlivu internetové sítě.
A následky diskontinuity jsem vrchovatou měrou zakoušel i v okamžiku, kdy jsem byl vizionářským kolegou Ivanem Kurzem postaven před úkol vybudovat studijní plány pro výuku elektroakustické hudby na hudební fakultě AMU – tedy oboru, jemuž v našich končinách sice nechybí jistá tradice, ale ta vychází víceméně jen z pionýrských počinů omezených na určitá krátká období na konci šedesátých a počátkem sedmdesátých let. I proto kolem roku 2000 už těžko mohla snést oborové srovnání v širším geografickém kontextu.
Domácí zkušenost devadesátých let minulého století se světem hudby a technologií byla de facto zakonzervována stavem let sedmdesátých. Jak fatálně se tato zkušenost ještě vzdálila globálnímu porevolučnímu vývoji, který byl radikálně akcelerován technologickým boomem!
Zatímco jsme na politické úrovni prožívali lokální i globální demokratizační tendence, svou demokratizaci si nesmlouvavě zažil i svět technologií. Instituce jako místa jejich dostupnosti prakticky přestaly mít pro umělce smysl. Krach dlouhé řady hudebních, zvukových a experimentálních studií byl pak logickým důsledkem tohoto vývoje, stejně jako jejich transformace ve vzdělávací, výzkumná, archivní či animační centra. Zvuková studia z devadesátých let dnes nosíme ve svém laptopu.
Radioateliér
Přibližně v této situaci jsem začal pracovat na vzniku první zásadnější kontinuity svého profesního života (ponechám-li stranou onu biologickou). Jako producent jsem pro Český rozhlas Vltava začal připravovat pořad s názvem Radioatelier. Od počátku se jednalo o pořad přinášející do českého éteru informace a poslechový materiál ze světa současných akustických umění – rozmanitých stylových, estetických i technologických forem kompoziční práce se zvukem. Ihned jsem se napojil na mezinárodní komunitu podobných producentů v asi dvacítce zemí celého světa a začal odkrývat pro mne zcela zásadní kontexty, které byly po několik dekád komunistickou nomenklaturou zapovězeny.
Ani mé první porevoluční generaci tudíž nebyly v zásadě dostupné v knihovnách, nebyly součástí mezigenerační výměny zkušeností a nebyly zatím ani dohledatelné v síti, která kolem roku 2000 teprve začínala dorůstat ke svému globálnímu archivnímu i obchodnímu rozměru.
Mám na mysli především kontexty, které popisují dějiny mezinárodních avantgard v průběhu dvacátého století a dějiny médií jako jejich klíčových partnerů. Jedná se ale také o intermediální a interdisciplinární kontexty, v jejichž podhoubí se zejména po druhé světové válce zrodily zásadní tvůrčí počiny, a které zpětně rozšiřují prostor pro pochopení naší vlastní úzké oborové specializace. Otevřel se mi nový svět.
Součástí Radioateliéru je vždy na konci měsíce tzv. PremEdice – pořad pro nová původní díla. Jestliže jsem v roce 2003 musel poměrně složitě hledat autory pro vysílání dalšího měsíce, v posledních letech je premiérový program zaplněn na rok dopředu. Budiž to mimo jiné důkazem velikého nárůstu počtu umělců, kteří přijali zvuk v digitálním věku za své médium.
Za patnáct let existence pořadu jsem se mohl potkat s téměř sto sedmdesáti domácími i zahraničními umělci, kteří vytvořili nová díla pro premiérové vysílání. Jejich druhový rozptyl by bylo možné postihnout po trajektorii: konkrétní poezie-zvuková kompozice-rozhlasová hra-hudební dokument-elektroakustická hudba. Společným jmenovatelem všech těch pojmů pak zcela jistě je zvuková kompozice – vždyť pro rozhlasové vysílání ani jiná forma vyjádření v čase není možná.
Všichni ti umělci jsou hudebníky, literáty, výtvarníky, performery, hudebními amatéry, intermediálními experimentátory – přemýšlím, jaká další označení ještě použít pro postižení rozmanitého tvůrčího zázemí, z nějž tato komunita zvukových umělců pochází. Médium, které však všichni sdílejí, je zvuk a všichni se pokoušejí zvuk strukturovat v čase. Taková činnost je nejvlastnějším naplněním jedné z definic hudby, která je mi obzvláště blízká – pochází z pera kolegy Vladimíra Tichého. Jeho Tractatus musico-theoreticus ji uvádí pod číslem 5: „Jevovou formu hudebního jazyka zakládá strukturace času zvukem a zvuku časem.” [rukopis, citováno s laskavým svolením autora]
Víceméně tak prohlašuji, že hudebním skladatelem může být v současné době každý. Zdá se mi, že tato teze zcela zásadním způsobem souvisí s diskusí o budoucím vývoji výuky tvůrčích uměleckých oborů, hudební kompozice pak zejména.
Každý může být skladatel
Tvrdím-li, že každý dnes může být skladatel, mám na mysli obecnou možnost. Jestliže dáme nadstandardně kreativnímu člověku do ruky nástroje, které umožní, aby tvořil, pravděpodobně to udělá. Nástroje pro komponování jsou dnes součástí každého nově zakoupeného osobního počítače, za pár dolarů si je pořídíme do našeho mobilního telefonu. Začít virtuálně poznávat symfonický orchestr je dnes tak snadné. A rozhodně to nevyžaduje studium na nějaké vysoké škole. Mohu začít teď, hned, ve svém dětském pokoji.
Neznám harmonii, chci se o ní něco dozvědět? To není problém, YouTube a další videokanály se stávají nezávislými globálními univerzitami často nezanedbatelných kvalit. Neumím instrumentovat? Inu, Amazon mi doručí potřebnou literaturu a na komunitních fórech jistě naleznu partnera k diskusi. A ano, pravděpodobně mne nezajímá jen akustická hudba. Jsem připojený k síti, takže tvorba elektronické hudby dává větší smysl, internet je vynikajícím distribučním médiem. V počítači vlastně nahraji vše od hutných zvukových ploch přes rytmické smyčky až po takové ty „bizarní zvuky nahoře“…
Lisovat dnes CD je (zdá se) překonané, internetová distribuce je levnější, rychlejší a lze ji lépe zacílit. Platba kartou on-line.
A dále – na mém hudebním blogu si mé skladby všiml filmový producent a chce vytvořit soundtrack k novému filmu. Sice příliš neumím noty, ale k tomu si zavolám někoho z Akademie… Že nejsou peníze na muzikanty? Tak si to celé nahraji sám s pomocí MIDI klávesnice a bude to znít skoro jako orchestr. V televizi to stejně nikdo nepozná…
Těchto několik zcela praktických výkřiků dnešní skladatelské reality mne nutí ještě jednou vyřknout onen slogan „každý dnes může být skladatel“. A zatímco kdekterý absolvent studia skladby je vděčný za práci na některé ZUŠce v okolí a vyhlíží někoho, kdo by se ujal jeho nové partitury, řada tzv. kompozičních amatérů si užívá slušných tantiém za filmovou hudbu či mezinárodní muzikálové projekty. Nezřídka sledujeme i velmi zručné hudebníky podílející se na formování současných vlivných hudebních scén, které jsou akademické půdě na hony vzdálené. Ta situace nutí k zamyšlení.
Začnu, s dovolením, dalším pokusem o založení drobné kontinuity. Před téměř dvaceti lety se prof. Milan Slavický, jeden z mých univerzitních „otců“, zamýšlel ve své habilitační přednášce nad tím, jak se v době doznívající postmoderny vypořádávat se ztrátou hodnotové hierarchie – v životě i ve vztahu k umělecké tvorbě. A Slavický – jako člověk velkých oblouků a pevného řádu v sobě samém – se rozhodl pro hledání vlastního tvůrčího řádu, kterým bude své zaneřáděné nehierarchické okolí kultivovat. Dodnes s obdivem sleduji důslednost, s níž zůstal tomuto svému kompozičnímu i lidskému řádu až do smrti věrný.
Zdá se mi, že po dvaceti letech se situace poměrně zásadně proměnila. Z vlastní pedagogické zkušenosti vím, že Slavickým připomínaná absence hodnotové hierarchie byla do značné míry nahrazena hierarchií hesel na první stránce Googlu. A nutno podotknout, že přemýšlel-li Slavický před dvaceti lety o pojmu styl z perspektivy poválečného vývoje soudobé hudby, dnes budou takové úvahy vedeny spíše z pozice bezlimitní paralelní dostupnosti hudby všech dob, estetik, kontinentů i technik. A nejen existencí, ale zároveň paralelní recepcí vší té hudby, kterou často i nedobrovolně přijímáme v privátním i veřejném prostoru okolo nás.
Stylem se stále častěji stává „akt přihlášení se k již existujícímu“, identifikace sebe sama s jistou danou, známou, šířeji sdílenou hodnotou, která umožní zakořenění v nivelizovaném čase. Taková identifikace však zároveň vyžaduje velmi pečlivé technicko-kompoziční nasazení autora, zvládnutí daného jazyka, respektive rozvinutí jeho gramatiky o krok dál.
Styl je – zdá se – více sociální či mediální kategorií, je více PR kódem než výsledkem osobního technického zápasu s tvarovaným materiálem. Místo o stylu v hudbě bychom měli u skladatele hovořit spíše o schopnosti kontextuální orientace, která jde ruku v ruce s budováním řemeslné zručnosti. Ta dodá takové orientaci punc jisté lidské i umělecké odpovědnosti. A záměrně stále nepoužívám a používat nebudu pojmy jako hudba vážná, populární, zábavná, artificiální a podobně, neboť jejich výpovědní hodnota má dnes velice omezenou platnost (pro turisty denně omílané Bolero se dávno stalo nic neříkajícím šumem na pozadí, zatímco instrumentální produkce některých velkorysých jazzmanů se mentálně dotýkají největší koncertní literatury posledních čtyř staletí západoevropské hudební kultury).
Nezatížený přístup k hierarchizaci hodnot, a velmi často i nepřehlédnutelné pasivní smíření se s její absencí – právě tyto rysy vnímám u nejmladší generace mezi řádky neustále. Naopak pojem stylové příslušnosti v tradičním slova smyslu není – zdá se – zásadní. I samotný pojem „akustická umění“ (podobně jako vizuální, pohybová apod.) odkazuje kamsi vysoko k zastřešujícímu označení obecné tvůrčí činnosti, jejímž hlavním médiem je zvuk, a stírá dříve až politicky vymezované kategorie jako nadále redundantní. Akcentuje mezioborovost, propojování, hledání, dialog.
Vize
Vysoká škola má být místem vizí, jejichž platnost nepodléhá fiskálnímu roku, či úřednickému mandátu. V té souvislosti bych se s výše řečeným pokusil jednu takovou vizi nastínit. Vyrůstá z obrysů mých tvůrčích i pedagogických zkušeností posledních deseti let.
Na jedné straně je to zkušenost rozhlasového producenta s orientací ve studiovém prostředí, které se v rukou skladatele stalo hudebním nástrojem. Na druhé straně je to zkušenost kriticky orientovaného muzikologa a skladatele s akademickým typem vzdělání. Vnímám kreativní tenzi mezi těmito světy. Jsou to světy komplementární, které se vzájemně učí jeden od druhého.
Technologicky a mediálně podmíněný svět akustických umění – aktuální, vibrující a hranice bořící – se na druhé straně potkává s korpusem hudebních vědomostí, zkušeností a kultury, zručnosti a řemesla pilovaného napříč globem po tisíciletí. Je to komplex daností, který umíme popsat, zanalyzovat, zažít jej, reprodukovat a uvádět do nových širokých prezentačních kontextů.
Kdybychom žili v moderní společnosti počátku minulého století, pravděpodobně bychom tyto dva světy stavěli do nesmiřitelného antagonismu. V dnešní době nemáme takovéto obstarožní modernistické konfrontace zapotřebí. Ba co víc, můžeme si troufnout vnímání takto postavené symbiózy nabídnout mladým skladatelům jako hodnotu z nejvyšších, jako cestu k orientaci ve své profesi, která bude hlubší než už zmíněná první stránka právě vyhledaných hesel v Googlu.
A stále více se mi zdá, že právě kontextuální kombinace vynikající hudebně-technologické erudice opřené o tradiční korpus řemeslné zdatnosti a teoretické orientace mohou být tou největší přidanou hodnotou, která bude odlišovat absolventa vysoké školy od plejády často velmi zručných, populárních a úspěšných, ale v hudebně neškolených amatérů.
Osobní řešení
Hudební skladatel není dnes pouze skladatelem pro koncertní či operní pódia. Stále častěji vystupuje jako intermediální osobnost vnášející své hudební dílo do kontextu dalších tvůrců, tvůrčích vrstev a médií. Rád bych na konkrétních příkladech vlastní tvorby ukázal, jakým způsobem se může proměňovat role technologií v různých typech kompozičního procesu.
Prvním příkladem je třicetiminutová asambláž Interspace pro vysílání německého rozhlasu WDR. Je kompozicí o tichu kostelů, které naplňuje prostor. Počítačový software slouží jako záznamové zařízení, virtuální zvuková střižna, nástroj zvukové polyfonie i virtuální mixážní pult. Skladatel se pohybuje mimo reálný čas, putuje v něm vpřed a vzad, opakovaně naslouchá, koriguje, reviduje.
Small Imprints pro klarinet a živou elektroniku zazněly poprvé v New Yorku v červnu roku 2014. Počítač na jedné straně k akustickému zvuku klarinetu dotváří rozmanitou zvukovou polyfonii, na straně druhé zvuk klarinetu snímá a zvukově přetváří. Zároveň je zodpovědný za zrod nového zvukového prostoru reprezentovaného čtyřmi reproduktory rozmístěnými kolem hlediště.
Při vytváření filmové hudby k televiznímu seriálu České století vznikaly nejprve demonahrávky se simulovanými zvuky hudebních nástrojů. V jiném programu následně vznikla partitura, která byla realizována komorním orchestrem. K výslednému zvuku byly dále přidány další zvukové vrstvy a vše pak smícháno do finální podoby.
Temporis – koncert pro cimbál a orchestr by bez interakce s počítačem pravděpodobně nikdy nevznikl. Za pomoci počítačové analýzy vznikla řada dvou set mnohatónových spektrálních akordů, které se staly základní harmonickou kostrou dvacetiminutové zcela akustické skladby a jejichž otisk lze vnímat ve všech později vznikajících skladbách až do současnosti.
Tedy – počítač jako samostatně stojící kompoziční nástroj, virtuální ansámbl, všestranný asistent ve studiu i jako neviditelný pomocník na pozadí standardní orchestrální partitury. Společným jmenovatelem popsaných hudebně technologických situací jsou kompozice, instrumentační zručnost a jasná strukturální představa.
Dnešní digitální technologie nás učí, jak lépe rozumět hudbě jakožto zvuku strukturovanému v čase – jeho lineárnímu i vertikálnímu chování, jeho mikroskopickým vlastnostem. Přitom však na hudbu nežárlí, nečiní si nárok být v centru pozornosti. Ba naopak – na všech úrovních vnímáme odsouvání nepodstatných technologií do ústraní. Tím podstatným jsou tvůrčí vize, které mají delší platnost než existence našeho počítače – ten za rok přestane fungovat.
Podstatný je tvůrčí záměr a schopnost jej realizovat – žádný robot jej nenahradí. Podstatné je gesto lidského těla rozeznívající hudební nástroj i způsob interakce s ušima našich posluchačů. A myslím, že ve 21. století je podstatné tvůrčím způsobem ovládnout technologie tak, abychom je na tuto vedlejší kolej mohli odsunout. Naopak strach před nimi nás staví spíše do role starozákonních farizeů.
Jestliže nástup digitálního paradigmatu přinesl do života lidí nespojitost a vertikální prostupnost různých informačních vrstev, pak znovuobjevování tradičních kompozičních hodnot optikou digitálního paradigmatu může přinášet do současné kompoziční praxe principy hierarchizace a vymezování nových hodnotových pozic. Jsem přesvědčený o tom, že se alespoň v našem kulturním kontextu může jednat o výzvu ke společenské, pedagogické i kreativní empatii, taková, která nerozděluje, ale naopak propojuje mnoho různého v unikátní jednotné.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
