Mor v opeře

Současná světová pandemie přinesla vedle mnoha úmrtí a utrpení i řadu společenských, filozofických a morálních otázek. Na stejné otázky si ale lidská civilizace musela odpovídat po staletí, protože pandemie COVID-19 nese v sobě četné analogické situace s vlnami infekčních onemocnění novověku, které souhrnně, byť epidemiologicky nepřesně, byly označovány za mor. Mor, který „demokraticky“ zasahoval všechny vrstvy společnosti, ale našel svoje místo i jako reflexe v oblasti umění, včetně námětů oper.

Především středověcí a raně novověcí vědci a autoři označovali všechna vysoce nakažlivá onemocnění, jež se lavinovitě šířila populací, zpravidla se smrtelným výsledkem, jediným slovem mor. Jen část historicky zaznamenaných epidemií byla způsobena skutečným původcem „pravého“ moru, tedy bakterií Yersinia (původně Pasteurella) pestis. Další epidemie byly způsobeny tyfem, cholerou, záškrtem i širokou škálou chřipkových, průjmových a rychlých venerických nákaz (případně kombinací více těchto chorob).

Samozřejmě na „morové rány“ reagovala i umělecká díla, protože morová nákaza byla součástí běžného života lidí všech vrstev a vedle válek také největším postrachem běžné populace. Vedle četných obrazových a plastických zobrazení moru jako „Božího hněvu“, se již od 14. století začaly tvořit nejrůznější ochranné a děkovné (za překonání morové rány) sloupy. V době baroka se personifikovaná postava Moru objevovala i v pašijových hrách. Mor vstoupil do literatury nejenom v oblasti náboženských textů, ale také v záznamové literatuře, například v působivém podání Daniela Defoea v Deníku morového roku (1722). V textu, který předjímá mnohem později oblíbený žánr literatury faktu, autor suverénně kombinuje skutečné poznatky a fakta z doby velkého moru v letech 1664/1665 (Great Plague of London, kdy město bylo zcela uzavřeno a obětí bylo přes 97 000) s fiktivními deníkovými zápisy londýnského řemeslníka.

V 19. století, v době, kdy už se morové epidemie staly vlastně minulostí, se objevilo téma moru i v opeře. Ač se infekční choroby celkově netěšily z pochopitelných důvodů většímu zájmu libretistů, rozšiřování námětových okruhů směrem k historickým freskám a určité senzačnosti obrátilo jejich pozornost i tímto směrem. Operní hrdina/hrdinka umírají zpravidla zásahem sečnou nebo bodnou zbraní, jedem (pokud možno rychlým, pomalá otrava se problematicky ztvárňuje na jevišti), zardoušením, v ataku šílenství nebo žalem. Teprve 19. století přivedlo důsledně smrt na operní scénu, předtím se častěji „vkusně“ umíralo za scénou a o úmrtí se jen mluvilo nebo zprávu o smrti přinesl posel.

V činohře ale byla smrt na jevišti nedílným elementem alžbětinské tragédie a lidového morytátu. Ovšem realisticky ztvárnit akutní průjmové onemocnění a zvracení na scéně odporovalo dobrým mravům 19. století. A i dnes by si s ním poradili nejspíše jen někteří němečtí režiséři. Proto se infekční choroby ve většině případů objevují v námětech hudebně dramatických děl, které jsou adaptacemi již oblíbených literárních textů. Nastupující romantismus pak přinesl celou škálu dalších možností úmrtí. Z infekčních chorob traktovaných častěji v umění se do hledáčku umělců dostaly především dvě nemoci spojované se životem bohémy: syfilis a tuberkulóza. První z nich poněkud handicapována pohlavním přenosem (což odporovalo zásadám cenzury a prudérnosti), se dokázala prodrat na jeviště až jako hybatel děje v pozoruhodné opeře Emila Františka Buriana Bubu z Montparnassu (komponováno 1927, uvedena až 1999). V památné inscenaci ve Státní opeře v Praze pak mohl divák zažít také tanec nakažlivých treponom.

Tuberkulózu mnohem dříve „zpopularizovala“ jak Verdiho La traviata podle románu a divadelní hry Alexandra Dumase, tak osud ubohé Mimi z Pucciniho a Leoncavallovy Bohémy podle jiné oblíbené předlohy. V období literárního symbolismu se v textech objevuje častěji malomocenství jako symbol společenské vyloučenosti a odporu většinové společnosti. Lepra se pak objevuje ve skutečné i symbolické rovině v operách Sylvia Lazzariho La Lépreuse (Malomocná, 1912) a ve zhudebněních dramatického mystéria Paula Claudela Zvěstování Panny Marie (1910). Německý skladatel Walter Braunfels ho zhudebnil v letech 1934 až 1937. Dílo ale mohlo být z politických důvodů a perzekuce autora národně-socialistickým režimem uvedeno až roku 1948 v Kolíně. Druhou operu na stejný námět na text francouzského originálního textu (L‘Annonce faite à Marie, 1970) vytvořil italský skladatel Renzo Rossellini, známý především jako tvůrce filmových soundtracků. Morová epidemie jako trest Boží vůbec souzněl s literaturou a výtvarným uměním dekadentního směru konce 19. století a přelomu století dvacátého.

Z významných děl tohoto období je třeba jmenovat novelu dánského prozaika Jense Petera Jacobsena Mor v Bergamu (1881), malbu Alfreda Böcklina Mor (také Černá smrt) z roku 1898 a z českých výtvarníků grafické album podle kvašů Felixe Jeneweina Mor (1900 a 1901). Böcklinova malba (dnes v Kunstmuseum Basel) moru personifikovaného jako monstra pak výrazně ovlivnila podobu monster v horrorových filmech. Již v roce 1919 vznikl výpravný film Fritze Langa Die Pest in Florenz (Mor ve Florencii). Za zmínku stojí filozofická rozprava – film Ingmara Bergmana Sedmá pečeť (1957), jejíž děj se odehrává během morové epidemie ve Švédsku v první polovině 14. století.

Zřejmě první operou v jejímž názvu se objevuje slovo mor a morová nákaza je součástí děje se stala pětiaktová opera Guido et Ginevra, ou La Peste de Florence francouzského skladatele Fromentala Halévyho (1799–1862). Po světovém úspěchu v žánru velké opery Židovky (1835) a v oboru konverzační operní komedie Blesk (1835) skladatel hledal další barvitou látku s historickým pozadím. Na libreto úspěšného dramatika a nejúspěšnějšího libretisty své doby Augustina Eugèna Scriba začal v roce 1836 skicovat nové operní dílo s původním názvem Cosme de Médicis. V hlavních rolích pak měli vystoupit zpěváci úspěšní v premiérovém uvedení Židovky – sopranistka Marie-Cornélie Falcon a tenorista Adolphe Nourrit. Děj opery se odehrával v konkrétním čase roku 1552 ve Florencii v době morové epidemie. Ač se v tomto roce Florencii mor vyhnul, zřejmě při tvorbě libreta se A. E. Scribe inspiroval Dekameronem Giovanniho Boccaccia, který v prologu sta vyprávění velmi realisticky zachytil příznaky dýmějového moru a chovaní lidí během moru v Itálii roku 1348. Předchozí morová epidemie ve Florencii roku 1340 zkosila cca 30 000 obětí. V letech 1345 až 1352 řádila „černá smrt“ v Evropě tak intenzivně, že odhady úbytku veškerého obyvatelstva se pohybují v odhadech jedné třetiny až poloviny. Tehdejší morová vlna přišla z Orientu a v Evropě zahubila přes milión lidí. Jen v samotné Florencii odhadoval Niccoló Machiavelli počet obětí na 96 000. Boccacciův Dekameron nesčetněkrát poskytl námět pro opery, ale prakticky nikdy operní libreta neobsahují motivy z rámcového vyprávění o společnosti, která se ukryje před morovou epidemií (vyjma snad opery Jana F. Fischera Dekameron, komponováno 1974, premiéra 1977 Brno).

Scribovo libreto se ale především orientovalo na informace z poněkud nepřesných dějin Florencie francouzského historika Louise Charlese Delescluzea. Námět výpravné opery v sobě spojuje zavedené elementy žánru velké opery včetně obsáhlého baletu v prvním a druhém dějství. Historické a výtvarné tableau florentské renesance (dvůr rodu Medici) tvoří pozadí pro milostný čtyřúhelník. Krásná Ginevra z rodu Medici (soprán) má být provdána za ferrarského vévodu Manfrediho (basbaryton). Během svatebního obřadu padne mrtvá k zemi. V nastalém zděšení se dvořané domnívají, že jde o oběť moru, který se podle zpráv blíží k městu. Příčinou ale byl otrávený závoj, zaslaný jí sokyní, žárlivou pěvkyní Ricciardou (mezzosoprán). Ginevra je pohřbena v hrobce Mediciů. Není mrtvá, ale pouze v kataleptickém stavu. V chrámové kryptě se probouzí (oblíbený motiv romantické a velké opery) a je zachráněna condottierem Fortebracciem (baryton). Ten se svou bandou přišel loupit do chrámu, aby využil zmatku, který vyvolala obava z morové rány. Ve čtvrtém dějství se Ginevry ujímá sochař Guido (tenor), který ji delší čas miluje. V pátém dějství se dívka setkává s otcem na sídle v okolí Florencie, ten požehná spojení se zachráncem Guidem. Lid a dvořané děkuji nebesům za záchranu.

Hálevyho opera přes vynikající obsazení, kdy plánované hvězdy zastoupily nový první tenorista Opéry Gilbert Duprez (Nourrit pro neshody s vedením divadla odešel) a Julie Dorus-Gras (Falcon trpěla hlasovou krizí, kvůli které záhy opustila jeviště), dosáhla jen prostředního úspěchu. Opera byla po premiéře 5. března 1838 v Opéra uvedena v dalších francouzských a později italských divadlech. Pro následující pařížské uvedení v roce 1840 byla přepracována do čtyřech aktů. Byla uvedena také na německých jevištích a za zpravidla poslední známé uvedení je pokládána inscenace v Hamburku roku 1882. Za historickou zmínku stojí Hálevyho užití tehdy zcela nového hudebního nástroje mellophonu ve svatební scéně a pozoruhodné instrumentace scény v kryptě.

V roce 1830 napsal ve velmi krátkém časovém období Alexandr Sergejevič Puškin poslední z tzv. „malých tragédií“ Pir vo vremja čumy (Hodokvas v době moru). A. S. Puškin byl v tomto období izolován v Boldinu, protože v Rusku začala před létem řádit epidemie cholery. Látka nebyla původní. Puškin si vybral jednu ze scén obsáhlé dramatické básně ve třech aktech The City of the Plague (Město moru, 1816) skotského básníka Joha Wilsona. Ten se inspiroval událostmi již zmiňovaného roku 1665 v Londýně. Puškin vybraný text nejen volně přeložil, přebásnil, ale také ho transformoval z hlediska ideového a dramatického. Pozoruhodná dramatická práce byla inscenována ale až posmrtně (1899, v roce stého výročí Puškinova narození), stejně jako další dvě z celkem čtyř „malých tragédií“.  Všechny posloužily (některé také nejednou) jako textový základ pro operní díla různých skladatelů.

Stručné drama (ani ne o deseti textových stranách) obsahuje promluvy a písně několika protagonistů obojího pohlaví, kteří se v době největšího řádění moru a obklopeni smrtí sešli k hostině. Děj dílo vlastně nemá, jedná se o vylíčení a přijímání situace rozdílně smýšlejícími hrdiny. Výklad díla může být různý – postavit se čelem k smrti nebo dekadentní pojetí požitků v momentu největšího ohrožení. Hned rok po scénickém uvedení v Alexandrinském divadle ruský skladatel César Antonovič Kjui (Cui, 1835–1918) zhudebnil tragédii ve formě jednoaktové (zhruba třiceti pěti minutové) opery. Ta naprosto věrně (až na několik nepodstatných úprav a záměn slov) sleduje Puškinovu předlohu. Opera vhodná pro komorní scény byla také nahrána společností Chandos Records a představuje významný (byť méně známý) přínos k fenoménu evropské dekadence. Skladatel již reagoval na Puškinův text jako postromantický tvůrce v době secese. Premiéra opery v roce 1901 v moskevském Novém divadle přinesla dílu úspěch. Opera ale byla minimálně provozována po roce 1917, také z důvodů Kjuiovy orientace na západní hudební svět. Tento text byl zhudebněn také ruským skladatelem A. B. Goldenveizerem na libreto J. Stremina. Jeho stejnojmenná operní verze byla provedena roku 1945 v Moskvě v Ústředním domě skladatelů, ale dílo je zcela zapomenuto.

Přední romantický básník a prozaik Edgar Allan Poe se ve svém díle několikráte dotknul námětu moru. Mor je zásadní látkou jeho symbolické povídky Maska červené smrti (The Masque of the Red Death) z roku 1842. Hrůzostrašný příběh o krutém princi Prosperovi (autor tak klade kontrastní charakter vůči dobrému vládci Prosperovi ze Shakespearovy Bouře), který se na svém hradě uzavře se skupinou stejně zkažených dvořanů před morovou nákazou, končí efektní scénou maškarního plesu, na který Červená smrt pronikne a zabíjí jednoho hosta za druhým. Sugestivní povídka s mnoha literárními, filozofickými a psychoanalytickými výklady byla mnohokráte adaptována pro film, balet, a také pro hudební díla, z nichž je nejznámější stejnojmenná skladba francouzského impresionisty Andrého Capleta z roku 1908. Text byl několikrát zhudebněn také pro operní scénu, ale žádné z několika zhudebnění se na scéně neudrželo. V roce 1915 byla například v Charkově uvedena opera Maska Krasnoj smrti skladatele M. A. Ostrogvazova na libreto K. Savinova. Američtí skladatelé rádi zhudebňují Poeova díla. Maska Červené smrti byla zatím zde zhudebněna dvakrát bez jakéhokoliv dalšího ohlasu: The Gagliarda of a Merry Plague (Lazare Saminsky, 1925) a The Masque of the Red Death (Robert James Haskins, 1976)

Mor jako „hlavní“ postava se objevil i ve dvojaktové opeře Milka Kelemena Der Belagerungszustand (Stav obležení) podle Camusova stejnojmenného dramatického textu (L’État de siège. Spectacle en trois parties). M. Kelemen (1924–2018) patřil k předním tvůrcům „nové hudby“ v 60. a 70. letech dvacátého století. Trvaleji žil v Německu (narozen v Chorvatsku), ale byl též zakladatelem a dlouholetým předsedou Záhřebského hudebního bienále a vedle kompoziční činnosti se zabýval pedagogikou především na stuttgartské univerzitě. Soupis jeho kompozic obsahuje také několik monumentálních oratorií, baletů a oper. Camusovo drama je jevištní variantou k jeho předchozí slavné próze La Peste (Mor, 1947), ale na divadelní scéně sklidilo jen malý ohlas a zklamání kritiků.

Camusův Mor se odehrává v alžírském Oranu v naší době, kdy město je napadeno epidemií moru. Je to nesnadno analyzovatelná próza, jakýsi záznam účinků zla a osudu na člověka v uzavřeném prostředí. Libreto ostatně přihlíží v detailech ke Camusově Moru. Stav obležení je jakýsi jevištně realizovaný protokol (tvar oblíbený u dramatiků konce 50. let a během 60. let dvacátého století), ve kterém Mor (baryton) doprovázený Sekretářkou (mezzosoprán) představuje vyjádření represivní moci a jejích nástrojů ve společnosti (v tomto případě v uzavřeném městě, sužovaném epidemií). Ta zasahuje do osudů jednotlivců, kteří vzdorují s různou mírou statečnosti, případně kolaborace. Silnou roli má v opeře sbor, v partu mimořádně složitém a děleném, který používá vedle zpěvu i celou řadu dalších prostředků: mumlání, sprechgesang, výkřiky, melodram, mluvené slovo, skandování atd. Kelemen komponoval operu delší čas s přestávkami v období let 1967 až 1969 na libreto, které napsal ve spolupráci s Joachimem Hessem (také režisérem světové premiéry) podle německého překladu Camusova dramatu od Guida G. Meistera.

Německá dvojaktová verze (v délce cca jedné hodiny a čtyřicet pět minut) pak byla za velké pozornosti uvedena v Hamburské státní opeře v roce 1970. Dirigentem světové premiéry byl český dirigent Bohumil Gregor. O rok později byla inscenována v Kelemenově vlasti v Záhřebu (v překladu jako Opsadno stanje), v letech 1972 v Bělehradu a 1973 v Düsseldorfu. Dílo je příkladem tzv. typu „literární opery“, jež byla populární v 60. a 70. letech dvacátého století. Silný, často světově proslavený text, je zpracován spíše konverzačním stylem, důraz je kladen na ideovost předlohy. Kelemenova opera, ač nese označení opera, se některými formálními a výrazovými prostředky blíží k žánru music-theater a výrazně v souladu s atmosférou 60. let vyjadřuje politické názory tvůrců.

Katalánský skladatel Roberto Gerhard (1896–1970) zhudebnil vybrané části Camusova Moru v anglickém překladu Stuarta Gilberta jako oratorium The Plague (Mor, komponováno v letech 1963 až 1965) pro herce, sbor a orchestr. Skladba nevylučuje scénické uvedení.

Námět moru se v libretech českých oper podle mého názoru zatím neobjevil. Ale jedna opera se zabývá dopady epidemie na společenství lidí. Jezero Ukereve Otmara Máchy podle stejnojmenného dramatu Vladislava Vančury (1935) jednak reaguje na otázky kolonialismu a jednak představuje výrazný humanistický apel. Hra a následně i opera vycházejí z některých historických skutečností, především z epidemie spavé nemoci přenášené hmyzem (nejčastěji mouchy tse-tse nakažené africkou trypanosomiázou) v německých koloniích Východní Afriky před první světovou válkou i nasazení zdravotně nebezpečného léku atoxylu. V příběhu vystupuje také postava předního světového bakteriologa Roberta Kocha. Premiéra opery v pražském Národním divadle na jaře roku 1966 přinesla úspěch autorovi (přes výtky k dramaturgickým slabinám libreta, které ostatně byly již vytýkány Vančurově dramatu, všeobecně spíše pokládanému za literární než jevištní drama). Dvanáct repríz s předními sólisty ND (v čele s tenoristou Beno Blachut jako doktor Ford, dále Eva Zikmundová v masce náčelníkovy dcery Lee, Karel Berman, Karel Kalaš, Antonín Votava, Jaroslava Dobrá, Vladimír Jedenáctík a další) byla určitým příslibem k dalším uvedením opery na domácích scénách. Nestalo se tak.

Epidemie neznámé a smrtelné nemoci fungující jako katalyzátor společenských jevů a postojů řadového občana i špiček společnosti je vlastní i hře Karla Čapka Bílá nemoc. Čapkův text pak zhudebnil slovenský skladatel Tibor Andrašovan bez větších změn, jen se krácením (libreto Josef Budský). Odlišný je ale závěr opery: Dr. Galén je zastřelen a Diktátor, sám nakažený nemocí, nařizuje složení zbraní a zastavení zbrojní výroby. Opera byla komponována v roce 1967 a následujícího roku byla premiérována v Bratislavě. Pozměněný závěr opery poněkud vyvolal rozpaky kritiků.

Strach z epidemie se objevuje i v opeře Řecké pašije Bohuslava Martinů. Představení obce odmítnou průvod zubožených uprchlíků z předstírané obavy před nákazou cholery, která tehdy epidemicky zasáhla řecký poloostrov.

Současná epidemie COVID-19 a s ní spojené vyhraněné společenské i soukromé situace bezesporu vyvolají vlnu uměleckých děl, jež budou více či méně seriózně zpracovávat příběhy z doby koronaviru. Patrně nejdříve budou následovat blogové prózy (často ve formě deníků nebo pseudodeníků), nízkorozpočtové televizní filmy a pak rozsáhlejší prózy ve vytříbenějších formách. Filmový svět po přípravách zareaguje kvalitními seriály a možná několika filmy. (Jak prorocky dnes působí Soderberghův snímek Nákaza z roku 2011.) Od filmů je dnes jen krok k divadelním hrám (téma karanténní samoty si vysloveně říká o formu monodramatu) a hudebně-dramatickým žánrům, které často vznikají podle filmů. A také se zřejmě dočkám nejprve televizních oper a pak i třeba operních titulů s názvy například „Láska za časů koronaviru“, „Když opera přestala hrát“, „Až udeří vir“, „S rouškou/Bez roušky“ apod.