Muzikolog Pavel Sýkora: Umění je potřebou lidského ducha

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4

Chcete říct, že hudba duchovní a hudba církevní, neoznačuje totéž?
Dostali jsme se teď k jednomu ze zásadních problémů duchovní hudby posledních dvou staletí. J. S. Bach a další skladatelé, kteří sloužili církvi, nerozlišovali mezi hudbou duchovní a hudbou církevní. V 19. století se však při důrazu na umělcovu individualitu komponisté osvobodili ze závislosti na církvi nebo šlechtě. Díky tomu byli relativně svobodní ve své tvorbě, zároveň však zaniklo odvěké napětí mezi většinou konzervativními požadavky zadavatele (a plátce) a umělcovou imaginací. Na druhé straně právě toto napětí mezi striktními zásadami tridentského koncilu (1545–1563) a progresivitou tehdejších skladatelů, přispělo ke vzniku a charakteru geniálního fenoménu barokní hudby. Důsledkem zániku zmíněné polarity byla skutečnost, že nejvýznamnější tvůrci 19. století psali svá duchovní díla nikoliv pro kostel, nýbrž pro koncertní pódium. Takto samozřejmě vznikaly i skvosty, z nichž mezi nejoriginálnější patří Janáčkova Glagolská mše. Církevní liturgická hudba však od té doby stagnuje, čemuž nezabránily ani snahy významných skladatelů 20. století. Vedle Messiaena jmenujme alespoň Igora Stravinského a jeho latinskou Mši, u nás například Petra Ebena. Zjednodušeně se dá říci, že pokud dnes chceme slyšet skutečnou duchovní hudbu, musíme navštívit specializovaný koncert této hudby, nikoliv liturgický obřad, jehož hudba má – alespoň pro mé uši – výrazně světský, ve vztahu k liturgii přímo vulgární ráz.

Víme, že historie se odvíjí ve spirále, že se stále vrací k tomu, co bylo, na kvalitativně vyšší úrovni. Platí to i v hudbě?
Nevím, zda je vhodný pojem „kvalitativně vyšší“, řekl bych spíš na jiné. V umění to znamená tendenci vytvářet jakési komentáře k dílům minulosti i současnosti. Pokud je autor skutečná tvůrčí osobnost, vznikne pak dílo nové, originální. Jako příklad uvádím Igora Stravinského, který si jako model bral kompozice skladatelů různých stylů od renesance po současnost. U nás to byl třeba Bohuslav Martinů, jehož instrumentální tvorba je nemyslitelná bez techniky barokního concerta grossa, včetně Bachových Braniborských koncertů. O kvalitativně vyšší úrovni se dá patrně hovořit v oblasti interpretace. Dnešní interpreti barokní hudby samozřejmě nezapřou interpretační zkušenosti, které se rozvíjely mezi barokem a dnešní epochou. Mnozí jsou absolventy konzervatoří, kde se – alespoň u nás – hudba starších období vyučuje z pozice jakési pseudoromantické poetiky. Pseudoromantické říkám proto, že i období romantismu je dnes podrobeno hledání původní interpretace, které přináší často překvapivé výsledky. Zmíněná výuka spíš konzervuje interpretační tradici z poloviny 20. století.

Jak je to tedy s interpretací barokní hudby dnes?
Jako východisko renesance Bachovy hudby můžeme stanovit ono slavné Mendelssohnovo provedení Matoušových pašijí roku 1829. Od té doby doznala interpretace tohoto díla značných proměn, zejména v oblasti zvuku. Mendelssohn a po něm celá tradice až do druhé poloviny 20. století, považovali za adekvátní znění Bacha velký sbor i instrumentální soubor. Proti tomuto „symfonickému“ pojetí postavili poučení interpreti posledních desetiletí komornější obsazení, které má při vhodném akustickém rozmístění interpretů často pronikavější účinek. Velká inovace se odehrála v oblasti nástrojů. 19. století například neznalo violu da gamba, kterou Bach užil v některých áriích. Vzhledem k tomu, že tento nástroj díky svému ladění nelze suplovat žádným jiným smyčcovým nástrojem, tyto hudební části se jednoduše vynechávaly. A to nemluvím o oblíbeném nahrazování cembala nebo varhan klavírem. Bach spolupracoval v Lipsku s tamějšími staviteli nástrojů, některé nástroje vznikaly přímo na jeho popud. To je případ dlouho záhadného oboe da caccia (loveckého hoboje), který byl objeven až v šedesátých letech minulého století.

Portrét Johanna Sebastiana Bacha sedícího u varhan (zdroj commons.wikimedia.org/British Museum)

A nejde jen o rekonstrukci a obnovení výroby těchto nástrojů. Rozvíjí se též umění hry, která se podle mého názoru stále zdokonaluje. V této souvislosti připomínám alespoň dvě brněnská centra výuky staré hudby, jimiž jsou Akademie staré hudby při Ústavu hudební vědy Filosofické fakulty Masarykovy univerzity (její činnost se rozvíjí od počátku devadesátých let minulého století) a Katedra varhanní a historické interpretace na JAMU.

V dějinách hudby má své zvláštní místo pojem „české baroko“. Proč tomu tak je, čím se odlišuje od evropské tvorby? A co zajímavého přináší?
Pokud se česká hudba období baroka, ale též klasicismu, nějak odlišuje od ostatní evropské produkce, je to zejména a téměř výlučně češtinou. Jinak přebírá prvky hudby rakouské, italské a německé, a to v melodii, harmonii, rytmu i instrumentaci. Ona „nejčeštější“ z vánočních mší, Rybova Hej mistře!, nejenže začíná rozloženým durovým kvintakordem, typickým výrazovým prostředkem vídeňského klasicismu, ale například v části Gloria cituje celý hudební úsek z Mozartovy Kouzelné flétny. Úryvek z Mozarta nalezneme i ve Škroupově písni Kde domov můj. Ale ta čeština je opravdu důležitá. Ač jediným povoleným vyznáním bylo v této době vyznání katolické, působila tu patrně stále silná protestantská tradice, s důrazem na národní jazyk. Proto občas zaznívala čeština i během bohoslužby, což byl v rámci římské latinské liturgie evropský unikát.

Příkladem budiž první velký skladatel českého baroka Adam Michna z Otradovic. Vedle latinských vícehlasých kompozic vytvořil tři písňové cykly na české texty: Česká mariánská muzika, Loutna česká a Svatoroční muzika. Některé písně v nich obsažené zlidověly, což by nebylo možné bez užití lidu srozumitelného jazyka. Michna je určil jak pro zpěv v měšťanské domácnosti, tak pro kostel. Jejich popularita byla dána zajisté podložením zpěvu generálním basem, tehdy moderní novinkou italského původu, spjatou pak s celou érou hudby období baroka. A v symbióze s hudbou jsou to též nádherné Michnovy verše, které představují jeden z vrcholů duchovní lyriky. Píseň Chtíc, aby spal zná dnes téměř každý, aniž by ji nutně spojoval s jejím autorem. Není náhodou, že Michnovou tvorbou se zabývají jak muzikologové, tak literární vědci. Od Michny pak vede složitá cesta k Jakubu Janu Rybovi, který je díky svému přínosu pro češtinu řazen do první generace národního obrození.

Jinak ovšem, zejména díky rekatolizaci, je česká hudební produkce přímo i nepřímo ovlivněna hudbou italskou, která k nám proniká přes Vídeň a další rakouská hudební centra. Důležitým činitelem je tu také migrace českých skladatelů po Evropě: Jan Dismas Zelenka, největší osobnost vrcholného baroka původu českého, se usadil v Drážďanech, kde psal převážně katolickou hudbu na latinské texty – jen pro zajímavost, v nedalekém Lipsku působil paralelně Johann Sebastian Bach coby tvůrce hudby protestantské: i tato skutečnost svědčí o rozmanitosti, ale i jisté tolerantnosti tehdejší doby.

4 5 votes
Ohodnoťte článek

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4

Mohlo by vás zajímat


1 Komentář
Nejstarší
Nejnovější Most Voted
Inline Feedbacks
View all comments