Muzikolog Pavel Sýkora: Umění je potřebou lidského ducha
Barokní hudba si získává stále větší oblibu. Čím to podle vás je?
Myslím si, že doba barokní a dnešní mají hodně společných rysů, i když to tak na první pohled nevypadá. Především je to nejistota v oblasti duchovní i běžného života. V důsledku vystoupení Martina Luthera se rozdělilo křesťanství na dva často znepřátelené tábory. Nejen napětí mezi reformací a katolicismem vyústilo ve třicetiletou válku. Morová epidemie provázející paralelně válečné události vyhubila značnou část evropské populace. Protireformační hnutí v Čechách zakázalo všechna nekatolická vyznání. To vše vyvolalo potřebu najít jistoty pevné a trvalé. Do hudby 17. století, podobně jako do duchovní lyriky, proniká emocionalita, senzitivnost. Odráží tak niterné stavy lidské psychiky, stává se obrazem duše. Hudba i ostatní obory umění usilují o autonomní řešení krize, odpovědi na základní existenciální otázky.
Neměli to tehdy lidé po duchovní stránce jednodušší? Měli přece nezpochybnitelnou víru v Boha…
Máte pravdu. Pokud se o dnešním světě hovoří jako o světě bez Boha, bylo v baroku po této stránce čeho se zachytit. Velké umění však existenciální otázky ani tenkrát neřešilo prvoplánově, nýbrž cestou hledání a tázání, jak o tom svědčí Komenského Labyrint nebo Bridelova báseň Co Bůh? Člověk? Jedním z vrcholů barokní hudby je tvorba Johanna Sebastiana Bacha. Jeho dílo je jakýmsi hudebním výkladem luteránské víry. Od dob Lutherových se však mnohé změnilo. Martin Luther požadoval, aby duchovní hudba byla optimistická, neboť smutek je podle něj znakem přítomnosti ďábla. Bach byl naproti tomu schopen vyjádřit vedle upřímné radosti také hluboký žal.
Významnou součástí reformačního proudu byl pietismus, odmítající jak polyfonii, tak přítomnost nástrojů během bohoslužby. To jsou však základní prvky hudby významných protestantských skladatelů od Heinricha Schütze po Bacha, Händela nebo Telemanna. Na druhé straně, hledání mystického spojení s Bohem, zdůrazňování osobní zbožnosti, zkrátka výrazná subjektivita Bachova díla je ovlivněna právě pietismem. A Bach neměl problém ani ve spojení hudby duchovní s hudbou světskou. Nedělalo mu potíže užít hudbu ze svých světských kantát pro skladby církevní. A také se rád oddával světským radostem, mezi něž patřil – uprostřed rozvětvené rodiny Bachů – nejen zpěv světských písní, často rozpustilých, ale též radost z dobrého jídla a pití. Protiklad ducha a hmoty, jeden z hlavních zdrojů napětí v barokním umění, tak u něj přechází v symbiózu. Toto harmonické spojení protikladů, včetně vysoké míry tolerance, může oslovit dnešní posluchače.
Dlouho se nevědělo, jak Bacha adekvátně interpretovat. Tato složitá cesta trvá od Mendelssohnova provedení Matoušových pašijí v roce 1829 a není zdaleka u konce. Jedná se o neukončitelný proces, ale právě ten přináší radost interpretům i posluchačům. Pozoruhodným důsledkem tohoto úsilí je skutečnost, že interpretace barokní hudby se neustále zdokonaluje. Díky složité cestě k její co nejautentičtější podobě k nám toto umění dnes hovoří zcela srozumitelně. Na Bacha se nedíváme jako na nějaký relikt minulosti; dokáže nás oslovit a posílit v naší době, která přináší nečekané zvraty a s nimi potřebu hledání nejen materiálních jistot.
Jak se vlastně odlišuje vývoj hudby v katolicismu od protestantismu?
Jsou zde rozdíly, ale i styčné body. Především protestantská hudba převzala mnohé útvary hudby katolické. Ostatně nejvýznamnější skladatelé německé reformace, vyjma J. S. Bacha, který italskou hudbu intenzivně studoval, pobývali větší či menší čas v Itálii. Základem obou hudebních kultur je chorál. V katolické liturgii latinský a až na výjimky nepravidelný, v protestantské německý a strofický. Jedná se o jednohlasý zpěv bez nástrojů. Mnohem mladší protestantská liturgie, která má základy v 16. století, začala však o sto let později přijímat objevy nového barokního stylu. Chorál se harmonizuje. Přitom vzniká tvůrčí napětí mezi snahou zachovat přísný charakter luteránského zpěvu a současně vytvářet co nejoriginálnější doprovod. Další napětí vyplynulo z průniku operních prvků, zejména árií, do duchovní hudby.
V období klasicismu docházelo k extrémnímu zesvětštění hudby pro kostel, na což v katolické oblasti reagovala v druhé polovině 19. století Wittova reforma, označovaná též jako ceciliánská. Jejím iniciátorem byl kněz a hudební skladatel Franz Xaver Witt, který založil v Řezně Všeobecný cecilský spolek pro Německo, Rakousko a Švýcarsko (v Čechách na něj navázalo cyrilské hnutí). Inspirátorem byl Giovanni Pierluigi da Palestrina, který usiloval v 16. století vlastně o totéž, tedy o oproštění církevní hudby od světských prvků. Snaha navrátit hudbu v kostele do časů Palestrinových se samozřejmě ukázala jako nereálná. Absence nástrojů a další okleštění znamenalo spíše stagnaci a zastavení vývoje. Jak tvrdil velký tvůrce duchovní hudby 20. století, francouzský skladatel a varhaník Olivier Messiaen, duchovní hudba má právo rozvíjet se jako kterákoliv jiná.
Chcete říct, že hudba duchovní a hudba církevní, neoznačuje totéž?
Dostali jsme se teď k jednomu ze zásadních problémů duchovní hudby posledních dvou staletí. J. S. Bach a další skladatelé, kteří sloužili církvi, nerozlišovali mezi hudbou duchovní a hudbou církevní. V 19. století se však při důrazu na umělcovu individualitu komponisté osvobodili ze závislosti na církvi nebo šlechtě. Díky tomu byli relativně svobodní ve své tvorbě, zároveň však zaniklo odvěké napětí mezi většinou konzervativními požadavky zadavatele (a plátce) a umělcovou imaginací. Na druhé straně právě toto napětí mezi striktními zásadami tridentského koncilu (1545–1563) a progresivitou tehdejších skladatelů, přispělo ke vzniku a charakteru geniálního fenoménu barokní hudby. Důsledkem zániku zmíněné polarity byla skutečnost, že nejvýznamnější tvůrci 19. století psali svá duchovní díla nikoliv pro kostel, nýbrž pro koncertní pódium. Takto samozřejmě vznikaly i skvosty, z nichž mezi nejoriginálnější patří Janáčkova Glagolská mše. Církevní liturgická hudba však od té doby stagnuje, čemuž nezabránily ani snahy významných skladatelů 20. století. Vedle Messiaena jmenujme alespoň Igora Stravinského a jeho latinskou Mši, u nás například Petra Ebena. Zjednodušeně se dá říci, že pokud dnes chceme slyšet skutečnou duchovní hudbu, musíme navštívit specializovaný koncert této hudby, nikoliv liturgický obřad, jehož hudba má – alespoň pro mé uši – výrazně světský, ve vztahu k liturgii přímo vulgární ráz.
Víme, že historie se odvíjí ve spirále, že se stále vrací k tomu, co bylo, na kvalitativně vyšší úrovni. Platí to i v hudbě?
Nevím, zda je vhodný pojem „kvalitativně vyšší“, řekl bych spíš na jiné. V umění to znamená tendenci vytvářet jakési komentáře k dílům minulosti i současnosti. Pokud je autor skutečná tvůrčí osobnost, vznikne pak dílo nové, originální. Jako příklad uvádím Igora Stravinského, který si jako model bral kompozice skladatelů různých stylů od renesance po současnost. U nás to byl třeba Bohuslav Martinů, jehož instrumentální tvorba je nemyslitelná bez techniky barokního concerta grossa, včetně Bachových Braniborských koncertů. O kvalitativně vyšší úrovni se dá patrně hovořit v oblasti interpretace. Dnešní interpreti barokní hudby samozřejmě nezapřou interpretační zkušenosti, které se rozvíjely mezi barokem a dnešní epochou. Mnozí jsou absolventy konzervatoří, kde se – alespoň u nás – hudba starších období vyučuje z pozice jakési pseudoromantické poetiky. Pseudoromantické říkám proto, že i období romantismu je dnes podrobeno hledání původní interpretace, které přináší často překvapivé výsledky. Zmíněná výuka spíš konzervuje interpretační tradici z poloviny 20. století.
Jak je to tedy s interpretací barokní hudby dnes?
Jako východisko renesance Bachovy hudby můžeme stanovit ono slavné Mendelssohnovo provedení Matoušových pašijí roku 1829. Od té doby doznala interpretace tohoto díla značných proměn, zejména v oblasti zvuku. Mendelssohn a po něm celá tradice až do druhé poloviny 20. století, považovali za adekvátní znění Bacha velký sbor i instrumentální soubor. Proti tomuto „symfonickému“ pojetí postavili poučení interpreti posledních desetiletí komornější obsazení, které má při vhodném akustickém rozmístění interpretů často pronikavější účinek. Velká inovace se odehrála v oblasti nástrojů. 19. století například neznalo violu da gamba, kterou Bach užil v některých áriích. Vzhledem k tomu, že tento nástroj díky svému ladění nelze suplovat žádným jiným smyčcovým nástrojem, tyto hudební části se jednoduše vynechávaly. A to nemluvím o oblíbeném nahrazování cembala nebo varhan klavírem. Bach spolupracoval v Lipsku s tamějšími staviteli nástrojů, některé nástroje vznikaly přímo na jeho popud. To je případ dlouho záhadného oboe da caccia (loveckého hoboje), který byl objeven až v šedesátých letech minulého století.
A nejde jen o rekonstrukci a obnovení výroby těchto nástrojů. Rozvíjí se též umění hry, která se podle mého názoru stále zdokonaluje. V této souvislosti připomínám alespoň dvě brněnská centra výuky staré hudby, jimiž jsou Akademie staré hudby při Ústavu hudební vědy Filosofické fakulty Masarykovy univerzity (její činnost se rozvíjí od počátku devadesátých let minulého století) a Katedra varhanní a historické interpretace na JAMU.
V dějinách hudby má své zvláštní místo pojem „české baroko“. Proč tomu tak je, čím se odlišuje od evropské tvorby? A co zajímavého přináší?
Pokud se česká hudba období baroka, ale též klasicismu, nějak odlišuje od ostatní evropské produkce, je to zejména a téměř výlučně češtinou. Jinak přebírá prvky hudby rakouské, italské a německé, a to v melodii, harmonii, rytmu i instrumentaci. Ona „nejčeštější“ z vánočních mší, Rybova Hej mistře!, nejenže začíná rozloženým durovým kvintakordem, typickým výrazovým prostředkem vídeňského klasicismu, ale například v části Gloria cituje celý hudební úsek z Mozartovy Kouzelné flétny. Úryvek z Mozarta nalezneme i ve Škroupově písni Kde domov můj. Ale ta čeština je opravdu důležitá. Ač jediným povoleným vyznáním bylo v této době vyznání katolické, působila tu patrně stále silná protestantská tradice, s důrazem na národní jazyk. Proto občas zaznívala čeština i během bohoslužby, což byl v rámci římské latinské liturgie evropský unikát.
Příkladem budiž první velký skladatel českého baroka Adam Michna z Otradovic. Vedle latinských vícehlasých kompozic vytvořil tři písňové cykly na české texty: Česká mariánská muzika, Loutna česká a Svatoroční muzika. Některé písně v nich obsažené zlidověly, což by nebylo možné bez užití lidu srozumitelného jazyka. Michna je určil jak pro zpěv v měšťanské domácnosti, tak pro kostel. Jejich popularita byla dána zajisté podložením zpěvu generálním basem, tehdy moderní novinkou italského původu, spjatou pak s celou érou hudby období baroka. A v symbióze s hudbou jsou to též nádherné Michnovy verše, které představují jeden z vrcholů duchovní lyriky. Píseň Chtíc, aby spal zná dnes téměř každý, aniž by ji nutně spojoval s jejím autorem. Není náhodou, že Michnovou tvorbou se zabývají jak muzikologové, tak literární vědci. Od Michny pak vede složitá cesta k Jakubu Janu Rybovi, který je díky svému přínosu pro češtinu řazen do první generace národního obrození.
Jinak ovšem, zejména díky rekatolizaci, je česká hudební produkce přímo i nepřímo ovlivněna hudbou italskou, která k nám proniká přes Vídeň a další rakouská hudební centra. Důležitým činitelem je tu také migrace českých skladatelů po Evropě: Jan Dismas Zelenka, největší osobnost vrcholného baroka původu českého, se usadil v Drážďanech, kde psal převážně katolickou hudbu na latinské texty – jen pro zajímavost, v nedalekém Lipsku působil paralelně Johann Sebastian Bach coby tvůrce hudby protestantské: i tato skutečnost svědčí o rozmanitosti, ale i jisté tolerantnosti tehdejší doby.
Je zajímavé, že u nás se zájem o barokní hudbu rozvíjí v souvislosti s revolucí v roce 1989. Je to náhoda?
Jistě že ne. Ačkoliv už od šedesátých let usilovali o její pokud možno autentické znění Miroslav Venhoda, dirigent Pražských madrigalistů, nebo flétnista, dirigent a skladatel Milan Munclinger. Tím vzbudili zájem o tento druh hudby. Dodejme, že termín „barokní hudba“ u nás dříve evokoval pouze minimum skladatelů, a to navíc pouze z baroka pozdního: vedle Bacha snad ještě Händela a Vivaldiho, který pro mnohé začíná a končí cyklem Čtvero ročních dob. Přitom je autorem rozsáhlého díla duchovního, operního i instrumentálního – znalost jeho tvůrčího odkazu není dosud ukončena a je předmětem výzkumů v archivech; díky tomu jsme svědky novodobých premiér některých jeho skladeb.
Co se týče českého baroka, působil tady jistě Jiráskem zpopularizovaný atribut „doba temna“, který na toto období hleděl značně skepticky, ba snažil se je přímo vymazat z povědomí. V tomto neblahém kontextu je nutno vyzdvihnout neocenitelný přínos kunsthistoriků a literárních vědců, kteří se barokem celoživotně zabývali bez negativních předsudků. Často to díky této své orientaci neměli jednoduché. Jako příklad uvádím Zdenka Kalistu, který se jako příslušník katolické inteligence stal v roce 1951 obětí politických procesů. Zůstal naživu, ale byl perzekuován a teprve v polovině šedesátých let se dočkal rehabilitace. Zanechal po sobě úctyhodné dílo, zejména pokud jde o baroko. Jeho práce, mezi nimiž uvádím alespoň knihu s titulem České baroko (1941), se zasloužily o otevření zájmu o barokní umění i život nejen v českých zemích.
Díky otevření hranic po roce 1989 k nám začali přijíždět hudebníci, kteří působili jako lektoři zmíněné Akademie staré hudby, například flétnista Andreas Kröper, který patřil k jejím zakladatelům, nebo světově proslulý cembalista Shalev Ad-El. Mnozí žáci této první generace působí nyní na Akademii jako lektoři. Na JAMU vykonává stěžejní práci v této oblasti německá cembalistka Barbara Maria Willi, dnes naturalizovaná v Brně a uznávaná natolik, že byla letos zvolena děkankou Hudební fakulty JAMU.
V počátečních dobách odrazovala posluchače problematická technická stránka provedení. V současnosti je již tento problém zažehnán. Čím to je?
Vedle interpretů mají na této skutečnosti neocenitelný podíl výrobci nástrojů. Jejich cestu k co nejautentičtějšímu zvuku, můžeme přirovnat k podobnému hledání v oblasti interpretace. I v této oblasti se ovšem setkáváme s předsudky. Zastánci jakési evoluční teorie nástrojů tvrdí přibližně toto: „Proč bychom měli hrát baroko na staré nástroje, když dnešní jsou daleko dokonalejší?“ Na to lze jednoduše odpovědět, že nejen Bach, kterého lze považovat též za organologa, psal svoji hudbu s vědomím konkrétního zvuku určitého nástroje. A dokonce navrhoval, jak již bylo řečeno, nástroje, jež by odpovídaly jeho akustickým představám. Akustika, podobně jako kontrapunkt, byla podřízena duchovním idejím jeho tvorby. A tady se dostáváme k jedné z podstat barokní hudby, jíž je afektová teorie. Barokní afekty v hudbě jsou zcela závislé nejen na nástrojích, ale též na tehdejším ladění, jež bývá obecně nazýváno přirozené, neboli didymické. Na moderní nástroje nelze tyto principy realizovat, vyznění hudby se tak nutně posouvá do jiné významové roviny.
V současné době je oblíbeným souborem Czech Ensemble Baroque, se kterým též spolupracujete. Jak vnímáte jejich činnost?
Nejvýstižnější odpovědí na tuto otázku je zájem posluchačů. V Brně to můžeme pozorovat během abonentního cyklu s názvem Bacha na Mozarta. Tento provokativní titul označuje nejen období, na něž je cyklus zaměřen, ale též jeho rozmanitost. Díky inovativní dramaturgii nám interpreti v čele s dirigentem Romanem Válkem a sbormistryní Terezou Válkovou dávají nahlédnout do bohatství produkce hudby 17. a 18. století. Na koncertech zaznívají skvosty, o nichž mnozí posluchači dosud neměli tušení. Dá se říci, že každý koncert je z tohoto hlediska překvapením, ať už se týká repertoáru nebo interpretace. A taky nám představují nejen vážnou, ale i humornou stránku dřívějších epoch. Překvapilo mě, jak může harmonicky souznět operní pantomima Michaela Haydna s memoárovou prózou Arnošta Goldflama. Mám na mysli Haydnův Sen (Der Traum), který po premiéře na letošním festivalu ve Znojmě zazněl na různých místech, včetně brněnského Besedního domu. Pozoroval jsem spontánní rekci publika na jedinečné spojení hudby, pantomimy a Goldflamových jevištních kreací.
Šíři repertoáru Czech Ensemble Baroque umožňuje též jeho variabilní obsazení, kdy z orchestru a sboru lze vytvářet menší soubory pro konkrétní skladby, například vokální kvintet. Jak bylo zvykem v dřívějších epochách, sólisté, a to jak zpěváci, tak instrumentalisté, jsou zároveň členy většího uskupení. Czech Ensemble Baroque se ovšem nevyhýbá ani spolupráci s hostujícími umělci; za všechny uveďme světově proslulé zpěváky Adama Plachetku a Andrease Scholla.
Czech Ensemble Baroque se neomezuje pouze na činnost koncertní. Organizuje též letní kursy barokní hudby v Holešově, kam zve renomované lektory v oblasti barokní interpretace. Kursy pak tradičně vrcholí koncertem posluchačů, kteří se prezentují sólisticky nebo v rámci společně nastudovaného díla, jež dá kursům každoročně určitou tematickou náplň. Mnozí frekventanti právě tam zahajují svoji budoucí profesionální kariéru v oblasti interpretace staré hudby. Holešovské kursy, podobně jako například festival ve Znojmě, jehož se Czech Ensemble Baroque pravidelně účastní, nežijí pouze koncerty a výukou. Tyto lokality se na několik dní stávají centry hudebního života jako takového, který v duchu epikurejském oslavuje radost nejen z umění, ale třeba i požitku z dobrého vína. Obnovuje se tak na nové úrovni tradice barokních hudebních center, která na Moravě reprezentovaly například Jaroměřice nad Rokytnou díky osvícenému a hudbymilovnému hraběti Janu Adamu z Questenbergu. Ten dokázal do uvádění operních novinek zapojit prakticky celé své panství.
Jak vy jste se vlastně dostal k barokní hudbě?
Když jsem studoval brněnskou muzikologii, působil na mě v této oblasti především Miloš Štědroň. Ten mi také přiblížil osobnost Claudia Monteverdiho, jímž jsem se později zabýval. Baroko však není jediným předmětem mého muzikologického zájmu. Přitahuje mě též hudba 20. století i otázky jejího dalšího vývoje. Na evropskou hudbu nehledím primárně z hlediska historického, ale chápu ji jako jeden celek, kdy tvůrci různých období spolu jakoby komunikují. Bacha neberu jako předchůdce Stravinského, ale jako jeho partnera a kolegu. V tomto postoji mě dosti ovlivnil právě Igor Stravinskij. Při svém ponoru do hudby rozmanitých tvůrců objevil, ba přímo rehabilitoval, Carla Gesualda da Venosa. Gesualdo, který se narodil v šedesátých letech 16. století, podobně jako Monteverdi nebo Shakespeare, byl po staletí proslulý ani ne jako skladatel, ale – díky jedné drastické události z jeho života – jako „hudebník a vrah“. Cituji tady podtitul anglické monografie o něm z první poloviny 20. století. Stravinskij jej rehabilitoval jako skladatele, což projevil instrumentací některých jeho skladeb. A když počátkem sedmdesátých let minulého století vyšla vynikající monografie Glenna Watkinse o Gesualdovi, byl to právě Stravinskij, kdo k ní napsal předmluvu, která je analýzou Gesualdova kompozičního stylu z pera představitele hudební avantgardy 20. století. Zkrátka minulost a přítomnost spolu úzce souvisí. Samozřejmě existují lidé, kteří žijí pouze přítomností, ale ti jsou podle mě o mnohé ochuzeni.
Má tedy hudba i dnes pro posluchače stejný význam, jako kdysi?
Jako téma našeho rozhovoru jste vybrala vztah baroka ke dnešku. Mezi oběma epochami lze nalézat paralely i rozdíly. Dnes se však vyskytl fenomén, který patrně nemá v dějinách obdoby, a proto ani v baroku nenajdeme záchytný bod, jak se s ním vyrovnat. Je jím celoplošný zákaz zpěvu, ať už jakkoliv odůvodněný. Umění bylo v různých režimech podrobováno různým cenzurním zásahům, s nimiž se muselo nějakým způsobem vyrovnat. Jak se však vyrovnat s něčím, co bylo vymazáno ze života ve své podstatě? Z úst některých našich politiků jsem v poslední době zaslechl, že umění je „volnočasová aktivita“. S touto degradací zásadně nesouhlasím. Umění není žádná volnočasová aktivita, je to potřeba lidského ducha.
Děkuji za rozhovor a přeji krásný nový rok s barokní hudbou!
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
