Režisér Tomáš Šimerda čte knihu Petra Kofoně ‘V budoucnosti spadne nové operní umění s nebe z čista jasna’

Nejsem dostatečně odborně fundován k tomu, abych posuzoval autorovy čistě muzikologické úvahy, které rozvíjí o Verdiho operách. O psychologii operních postav však ledacos vím. Proto mne velmi udivilo, když na základě obtížně pochopitelných dedukcí došel autor k závěru, že Verdiho Violetta je „pánem Času“, je spojena s Bohem, je současně „Osud, Čas a Bůh“.

Když se však autor pustil do rozboru Janáčkovy opery Káťa Kabanová, bylo zřejmé, že se jeho myšlení ubírá naprosto bludnými cestami. Janáčkovou operou se zabývá velmi obšírně, věnuje jí nejdelší kapitolu své knihy. Vytvořil podrobný plánek všech prostředí, ve kterých se Janáčkova opera odehrává. Ví, kde byl dům Kabanových, že do města se šlo přes most a dokonce ví, po jaké silnici se jelo do Kazaně. Takové úvahy jsou pro děj opery nejenže zbytečné, ale ve své podstatě naprosto absurdní, protože v době, kdy Ostrovskij psal svoji hru, žádné mosty přes Volhu nevedly a Tichon jel do Kazaně pravděpodobně lodí, byť v Janáčkově hudbě slyšíme rolničky ruské trojky. Nicméně tyto autorovy mylné úvahy jsou v podstatě neškodné. Když však začne zkoumat děj opery z „mystického hlediska“ (jak to sám nazývá) a dospěje k závěru, že zcela epizodní postava Kuligina je vlastně nejdůležitější postavou hry, vtělením „ďábla“, který „nastrojil úklad, aby zabil ženu jménem Kateřina“, je to již na pováženou! Zvláště když autor pominul, že mnohé z Kuliginovy charakteristiky, jak ji vytvořil Ostrovskij, připsal Janáček Kudrjášovi; Kuligin a Kudrjáš jsou u Janáčka v podstatě redukováni do postavy Kudrjáše, přičemž Kuligin je postavou skutečně okrajovou.

Zcela absurdní přístup zvolil autor při rozboru Verdiho opery Il trovatore: nevychází z libreta, ani z partitury, ale pracuje s obsahy oper převyprávěnými Annou Hostomskou a Brigitte Regler-Bellingerovou. Tyto dva texty doslova promíchal dohromady a dospěl k těmto závěrům: „dítě neočarovala cikánka Azucena, ale sám starý hrabě Luna, z jeho příkazu je jeho mladší syn homosexuál; mladý hrabě Luna se vydává za Manrika; Leonora je matkou Azuceny, Manrico se tedy zamiloval do své babičky…“ Čtenář je opět zasažen pochybností, zda jsou texty míněny vážně, tentokrát mají blízko k perzifláži uměnovědných odborných textů. K tomu, aby takto byly vnímány, jim však chybí to zásadní, totiž humor.

Toho – byť v omezené míře – se čtenář dočká na následujících stránkách, avšak nikoliv v autorově textu, ale v citacích z dobové ideologii poplatné knihy Vladimíra Lébla z roku 1961, které nás osloví kouzlem nechtěného. Tuto část knihy považuji za nejzajímavější, spolu s rozhovorem s Pierrem Boulezem z roku 1967, z něhož si autor vypůjčil název své knihy. Boulezovy odpovědi však autor zredigoval prazvláštním a těžko pochopitelným způsobem: vytrhl je ze souvislostí, seřadil je abecedně podle začátečního písmena a posléze je zkoumal z jazykového hlediska (řešil počet slabik, začáteční písmena a délku slov) a vyvodil ze zkoumaného velmi bizarní závěry. Zapomněl přitom, že rozhovor s Pierrem Boulezem jistě nebyl veden v češtině! Smysl takového konání uniká, stejně jako smysl dalších textů této části knihy. Opravdu nevím, čím by mohlo k řešení „moderních problémů opery“, jak naznačuje podtitul knihy, přispět zmatlání (nebojím se toho slova) dopisu Josefa Suka s hrou Vratislava Blažka či libreta ke Kovařovicově opeře Psohlavci s texty Ivana M. Jirouse!

Závěr knihy tvoří několik textů, o kterých se autor domnívá, že by mohly být základem hudebně-dramatického díla. Já v nich tento potenciál nenacházím.

Touto knihou o sobě autor ledacos prozradil. Bylo by snad možno ji odložit se shovívavým úsměvem, kdyby oním autorem nebyl Petr Kofroň, tedy člověk, který z pozice ředitele Opery Národního divadla v Praze měl po několik let zásadní vliv na české operní umění. Přečtení knihy tedy nepřímo poskytuje vysvětlení propadu umělecké úrovně Opery Národního divadla v posledních letech.