Norman Lebrecht: Hartmann a Penderecki v izolaci

Začátkem února 1933 se jeden mladý muž žijící v Mnichově ubral do dobrovolné izolace. Karl Amadeus Hartmann – prostřední jméno napovídá jeho profesi – uzamkl do šuplíku vlastnoručně napsané noty a prohlásil, že se jeho hudba nebude v Německu hrát, dokud bude Hitler u moci.

Pro sedmadvacetiletého skladatele to byl odvážný čin, který ho mohl stát mnohem více nežli jen začínající kariéru. Když Hermann Scherchen provedl v roce 1935 na protest v Praze Hartmannovo Miserae, vydal německý velvyslanec formální výtku proti jeho věnování: „mému příteli, který musel na stokrát zemřít, který spí věčným spánkem: nezapomeneme (Dachau 1933-34).“

Nacisté Hartmannovi omezili cestovní povolení. Jeho tchán, bohatý podnikatel, ho ale uchránil před krutějším trestem a poskytl mu úkryt ve vile u Starnberského jezera. Hartmann se možná výměnou zapřisáhl, že už neudělá nic, co by mohlo ohrozit jeho ženu a dítě. Hartmannova žena Elisabeth, se kterou jsem korespondoval, popsala svého manžela jako “pasivního odpůrce”. Jiní mi zase říkali, že se za války v noci vytrácel, aby pomáhal uprchlíkům utéct přes hory na svobodu. Hartmann byl jediným skladatelem v Německu, který se Hitlerovi postavil. Učinil tak formou jakéhosi vnitřního exilu, dobrovolné izolace.

Když jsem se dozvěděl o smrti Krzysztofa Pendereckého, který byl Hartmannovo spřízněnou duší ve vnitřním exilu, pustil jsem si Hartmannovu hudbu. Penderecki vyrůstal ve městě Dembitz, polském štetlu, kde bylo sedmdesát procent obyvatelstva židovského původu. Jako kluk se učil fráze a písně v jidiš. Viděl své židovské sousedy, jak je nahání do ghetta a odváží na smrt. Penderecki v sobě musel potlačit, kromě písní v jidiš, i mnoho dalšího.

Babička Pendereckého byla Arménka, která uprchla před Tureckou genocidou. Svého vnuka vodila do arménského kostela, což bylo v rozporu s dominantní římskokatolickou vírou. Jeden z jeho dědečků byl pro změnu Němec – další nepohodlné dědictví. Na konzervatoři ale skládal mladý Penderecki polské masové písně, v souladu se stalinovskou doktrínou. Jeho “já” rozvíjejícího se skladatele bylo v neutuchajícím exilu.

Pendereckého umělecké osvobození přišlo ve formě abstraktního modernismu – stylu, který mohl znamenat cokoliv, co si pod tím lze představit. Napsal skladbu pro 52 nástrojů a pojmenoval ji podle stopáže 8‘ 37‘‘. „Existovala jen v mé mysli, poněkud abstraktně,“ řekl. Když Pendereckého v roce 1961 urgoval festival Varšavská jeseň, aby vymyslel chytlavější název, nazval jí Žalozpěvem a věnoval jí obětem atomového výbuchu v Hirošimě. Mezi klouzavým houslovým partem a datlovitým poklepáváním na kobylky violoncell slyšíme sirénu a výkřiky uvězněného člověka. Žalozpěv se stal okamžitým hitem mezinárodní avantgardy a Penderecki se stal ze dne na den celebritou s pozváním na akademické pobyty v Západním Německu a Vídni.

Jeho reakcí na slávu byla strohá skladba Passio et mors Domini nostri Jesu Christi secundum Lucam, harmonicky atonální ale uzemněná v bachovské tradici a latinské liturgii. Na komunistické Polsko byla tato skladba příliš zbožná, ale v Západním Německu se proslavila. V 70. letech učil Penderecki na Yale university. Šťastně ženatý napsal na konci 60. let obscénní operu o sexuálních prohřešcích Ďáblové z Loudunu. V 80. letech podpořil polského papeže i hnutí Solidarita. Žil v domě, který si postavil v předměstí Krakova, a tam se také stal národním symbolem. Čím více věnců mu však lidé pokládali u dveří, tím více se oddaloval. Nejraději komponoval na chatě ve městě Jastrzębia Góra, které se dívá přes baltické moře, zády k Polsku.

V rozhovorech, které dával v rámci propagace své hudby, sdělil jen málo. Jako člověk byl šaramantní, milý, podmanivý. Až potom, co jste opustili místnost, jste zjistili, jak málo s vámi vlastně sdílel. Stejně jako Hartmann si pěstoval svůj karanténní odstup a vzdaloval se pro svou vlastní bezpečnost. V některých pozdějších dílech slyšíme pohřbené vzpomínky – rychlé poryvy klezmeru v půlhodinovém sextetu, krapet východní exotiky (možná arménské) v 7. sinfonii. Jako svou nejvýznamnější skladbu jednou označil Passio et mors Domini nostri Jesu Christi secundum Lucam, ale možná to nemyslel vážně. Modernismus, píše jeho životopisec Bernard Jacobson, byl pro něj „užitečným prostředkem, nikoliv tvůrčím základem“. Stejně jako Dmitrij Šostakovič v Rusku a Hartmann v Německu, ovládal Penderecki umění schovávat se pod stálým dohledem veřejnosti.

Po dvanácti letech mlčení napsal Hartmann klavírní sonátu, jejíž úvodní téma představovalo „nekonečný průvod vězňů v Dachau sunoucích se kolem nás, průvod bez konce, utrpení bez konce“. Sonáta se jmenuje 27. dubna, 1945.

Po ukončení svého vnitřního exilu organizoval Hartmann koncertní cyklus Musica Viva, seznamující bavorské Němce s moderní hudbou, která jim během Tisícileté říše unikla. Svou 2. i 3. sinfonii napsal s Mahlerovskou okázalostí a neskrývaně židovskými tématy. Tyto sinfonie byly nahrány s velkým nadšením a přesvědčením významnými exilovými hudebníky Rafaelem Kubelíkem a Ferencem Fricsayem.

V roce 1963 podlehl Hartmann ve svých osmapadesáti letech rakovině. Orchestry jeho hudbu nechaly upadnout do zapomnění – jeho exil představoval přespříliš dlouhotrvající výtku německé hudbě v časech krize. Jediné dílo, které se hraje více nežli občas, je jeho Concerto funèbre z roku 1940 pro housle a smyčcový orchestr. To bylo také ono dílo, po kterém jsem sáhl, když zemřel Penderecki.

Pendereckého Žalozpěv a Passio et mors Domini nostri Jesu Christi secundum Lucam nás přežije všechny. Svět zná jeho hudbu z filmu The Exorcist, jednoho z nejslavnějších amerických hororů, a z Twin Peaks, kultovního seriálu Davida Lynche. Během mého povinného exilu v časech koronaviru, mě přitahovalo velkolepé Adagio jeho 3. sinfonie, dílo z 90. let napsáno pro Mnichov a připomínající Adagietto Mahlerovy 5. sinfonie, které se zase nechalo inspirovat písní Ich bin der Welt abhanden gekommen (Ztratil jsem se světu). Hudba tak nikdy snad nevystihovala situaci ‚virální‘ karantény.