O životaschopnosti jednoho nemanželského dítěte. Opereta ve filmu a ve stínu hnědého mraku

Z dějin operety (8)

Filmové okouzlení dvacátých let bylo němé, ale opravdové. Kabinet doktora Caligariho z roku 1920 režiséra Roberta Wiena, Nibelungové Fritze Langa z roku 1924, o rok později Ejzenštejnův Křižník Potěmkin, 1927 Langova expresionistická Metropolis působily bez slovního zprostředkování, lidé se podvolili sugesci obrazu. Pokus převést na plátno hudebně dramatické dílo v době, kdy film ještě mluvit a zpívat neuměl, učinil roku 1926 Robert Wien adaptací Straussova Rosenkavaliera. Hudbu upravili Otto Singer a Carl Alwin a skladatel k tomu dal souhlas. Snímek zůstal jen zajímavostí na cestě ke zvukovému filmu, který na sebe nenechal dlouho čekat. (Rekonstruovaný film prezentovaly o osmdesát let později televizní stanice ZDF a Arte.) V říjnu 1927 ve filmu Jazz Singer už Al Jolson zpíval. Zvukový film některým kariérám otevřel cestu, jiné zničil; řada herců nedokázala přejít od stylizovaných gest k mluvenému projevu (v padesátých letech si z dětských nemocí zvukového filmu vystřelili Gene Kelly a Stanley Donen ve Zpívání v dešti).

Americký vynález ozvučeného filmu se bleskově ujal v Německu. Roku 1930 měl premiéru film Tři od benzínky režiséra Wilhelma Thieleho. Autorem hudby byl Werner Richard Heymann, písňové texty napsal Robert Gilbert (syn operetního skladatele Jeana Gilberta), trojici přátel, kteří neúspěšně provozují benzínku, protože hlavně soupeří o půvabnou Lilian (Lilian Harvey), hráli Willy Fritsch, Oskar Karlweis a Heinz Rühmann. Podíl na úspěchu filmu měla také skupina Comedian Harmonists v roli zpívajících barmanů. Této první filmové operetě předcházel film téhož režiséra Valčík lásky (také s Lilian Harvey), který byl ještě označen jako filmová hudební komedie. Opět jednou se setkáváme s rozostřenými žánrovými hranicemi: rovněž Tři od benzínky je vlastně komedie s hudbou, k pojmenování opereta ji opravňují prokomponované hudebně-taneční scény.

Novináři si samozřejmě nenechali ujít příležitost k ironii. Ještě před dokončením se film stal terčem kritiky dělnických listů: „V nejnovějším operetním filmu Tři od benzinové pumpy mají dokonce zpívat těžce pracující, pomocní dělníci tančit, břemena se posunovat ve tříčtvrtečním taktu a vrcholem má být kuplet nezaměstnaných, když si jdou pro sociální podporu. Tak vesele vidí filmaři Universum Film AG svět a tak ho mají podle Hugenberga vidět i návštěvníci kina!“ Majitel mediálního koncernu Alfred Hugenberg, k němuž filmová společnost Universum Film AG patřila, se svým vlivem v tisku podílel na vzestupu nacistů k moci. Reakce levicových listů měla politický podtext a zněla varovně, v té době však ještě hrozící nebezpečí málokdo chtěl vnímat.

Roku 1931 přišel režisér Erik Charell s filmem Kongres tančí, odehrávajícím se v období vídeňského kongresu, tedy v letech 1814/1815. Také Charell vsadil na půvab Lilian Harvey, zahrála si roli rukavičkářky Christel, která poplete hlavu ruskému carovi Alexandrovi, čehož se snaží využít mazaný diplomat Metternich. Scénář skrývá satirické jádro v narážkách na slabůstky politiků a známé úsloví, že se všechno na světě vlastně točí kolem ženské sukně. Hudbu vytvořil opět Werner Haymann; lidového vídeňského zpěváka ztělesnil Paul Hörbiger a scéna s ním patří ve filmu k nejpůsobivějším.

Ve Vídni bylo premiérou filmu Kongres tančí otevřeno nové kino nazvané Scala, zřízené na místě bývalého operetního Divadla Johanna Strausse; tisk to označil za příznak doby, v níž hudební film vytlačuje živou operetu a revui. „Děj je zpracován volně, mnohé je jen naskicováno, zejména se mohlo víc vytěžit z dvojrole ruského cara a ruského sedláka, který za panovníka občas zaskakuje. Společnosti Universum Film AG šlo tentokrát méně o dramatické zápletky jako spíš o velkou podívanou. Proto byl režií pověřen Erik Charell, který si udělal jméno pompézními výpravami operet a revuí v Berlíně. Velké slavnosti, jejichž pořádáním se Metternich snaží odvádět účastníky kongresu od jednání, aby mohl nerušeně provádět svoji politiku, nabídly režisérovi bohaté možnosti a Charell jich také využil, masovým scénám dodal pohyb a hudební živost.“

Námitky se vyskytly vůči některým rádoby humorným, ale ne příliš vkusným scénám, a také vůči opotřebovanému námětu, jednou z mnoha variant „splněného snu“: „Ať už se sekretářka provdá za bankovního ředitele nebo se vídeňskému děvčeti z roku 1815 dvoří mladý car, vždycky jde jen o to, že se zásahem osudu sen stane skutečností,“ napsal Fritz Rosenfeld (1902 – 1987), přední filmový kritik své doby a kulturní referent Arbeiter-Zeitung. Rosenfeld musel roku 1934 emigrovat, pro židovský původ i jako sociální demokrat se stal nežádoucím. Jeho mezistanicí se stala Praha, kde pořádal přednášky a spolupracoval s rozhlasem. Roku 1939 pokračoval do Velké Británie, kde se usadil a jméno si změnil na Friedrich Feld. Psal divadelní a rozhlasové hry, knihy pro mládež, překládal. Soubor jeho filmových kritik je úžasným zdrojem informací o světě stříbrného plátna v pohnuté době.

Nacistické zákony postihly i Erika Charella (1894 – 1974), vlastním jménem Löwenberga. Ještě 28. ledna 1933 informoval tisk o podpisu smlouvy Universum Film AG s Erikem Charellem na nové filmy, dva dny nato se stal Adolf Hitler kancléřem.

„Universum Film AG rozvázala s Charellem smlouvu. Důvody nebyly sděleny, hledejme je však v současných politických poměrech v Německu,“ zněla krátká noticka v rakouských novinách. Bližší informace se dozvídáme o tři roky později, když Berliner Tagblatt přinesl 26. července 1936 zprávu: „Jedna německá filmová společnost [Universum Film AG] uzavřela koncem února 1933 se zahraničním divadelním vydavatelstvím [Thevag v Curychu] smlouvu, týkající se díla židovského režiséra Ericha Löwenberga zvaného Erik Charell, s nímž se zároveň uzavřela smlouva na režii. Po vyplacení první splátky dojednané paušální částky filmová společnost od obou smluv odstoupila a žádala vrácení dosud vyplacené sumy. Poukázala přitom k tomu, že vzhledem k naprostému zvratu myšlení a vkusu německého lidu nemůže být film, na němž by spolupracoval neárijec, v Německu uveden. Bylo výslovně ujednáno, že v případě, kdy by Charell z důvodu nemoci, smrti nebo podobného důvodu nemohl svou režijní činnost provést, je filmová společnost oprávněna od smlouvy odstoupit a je povinna nakladatelství vrátit dosud vyplacené částky. Charellova rasová příslušnost tvoří důvod k odstoupení od smlouvy, neboť překážka spočívá ve smyslu zmíněného ujednání v jeho osobě.“

Židovský původ postavený na roveň nemoci a smrti, jednoznačněji to formulovat nešlo. Charell skutečně musel vyplacenou částku vrátit; tou dobou už byl tři roky v USA, kde se mu ale prorazit nepodařilo. Až na výjimky nenavázal na předchozí úspěchy ani po návratu do Evropy. Takovou výjimkou byla hudební komedie Ohňostroj s hudbou Paula Burkharda, uvedená roku 1950 ve Státním divadle v Mnichově, z níž je proslulá píseň O, mein Papa; na filmové verzi z roku 1954 se Charell podílel jako spoluautor scénáře a producent, režii měl Kurt Hoffmann.

Charellovým největším úspěchem zřejmě zůstane – také v roli producenta – filmová podoba operety-singspielu Ralpha Benatzkého U bílého koníčka v režii Williho Forsta.

Opereta, uvedená roku 1930 v Berlíně, vznikla podle stejnojmenné veselohry Oskara Blumenthala a Gustava Kadelburga z roku 1896 (také byla dvakrát zfilmovaná). Erik Charell režíroval už berlínskou divadelní premiéru Benatzkého operety a během amerického exilu pomýšlel na její zfilmování. Podařilo se mu to až roku 1952 v Německu. Hudební složka filmové verze se stala dílem kolektivu: kromě původní hudby Benatzkého přispěli písněmi Robert Stolz a Bruno Granichstädten, a pro anglickou verzi, uváděnou pod názvem White Horse Inn, napsal Stolz další písně. Známější je dnes filmová, zaktualizovaná verze z roku 1960 s Peterem Alexanderem a Waltraut Haas.

Zatím poslední, pod dvojnázvem U bílého koníčka – Běda ti, jestli budeš zpívat! je z roku 2013. Vděčný námět a dobře napsané role snesou všechno.

Exulanti
Nacističtí ochránci kultury byli neobyčejně bdělí. Nezakazovali jen díla židovských autorů (skladatelů, libretistů), posloužila jakákoli záminka. Tak zní například zpráva pro říšskou hudební komoru, vztahující se k operetě Sny modré jako nebe Roberta Stolze z roku 1934, která znamenala „nedoporučení“: „Jmenovaná opereta byla uvedena v zimní sezoně 1938/1939 v Divadle lidu v Berlíně a zamýšlí ji dávat také několik provinčních divadel. Operetu vydalo neárijské nakladatelství Bloch a dědicové, autorem textu je Robert Bertram, hudba je od Roberta Stolze. Po přezkoumání režijní knihy a klavírního výtahu se ukázalo, že zde jsou obsažena beze změny také čísla židovských skladatelů, a sice na straně 45 od Heymanna, na straně 47 od Maye na slova Roberta Gilberta.“

Takto měli nacisté v hrsti i „árijce“ Roberta Stolze. Mohl se zachovat oportunisticky, zříci se židovských textařů a dalších přátel a dál psát lehké melodie do ucha. Ale neudělal to: „Od samého začátku jsem prokoukl pravou tvář nacionálního socialismu. I když mi jeden přítel, ‚asimilovaný‘ Žid, roku 1932 říkal: ‚Ale jdi, Roberte, Hitler nenávidí jen polské a ruské Židy. Ti jsou mezi námi cizí, ani já je zvlášť nemiluju. Ale moje rodina žije v Německu od dob Bedřicha Velikého a vždycky jsme byli dobří Němci. Nás přece Hitler nemyslí.‘ Já celý dosavadní život prožil se Židy a spolupracoval jsem s nimi, s kolegy skladateli, zpěváky a hudebníky, téměř všichni mí libretisté byli Židé, a nejen moji. Nacisté se mě snažili získat, ale já mohl zastávat jen jedno stanovisko: kdo akceptuje mě, musí akceptovat i mé přátele. Pokud oni nejsou v Německu bezpeční, není to vhodné místo ani pro mě.“ Stolz opustil nejprve Berlín a dokud mohl, z Vídně využíval svých možností a mnoha lidem pomohl vycestovat. Po rakouském „anšlusu“ odešel z Evropy také.

V Americe s některými kolegy znovu shledal. Každý z nich se stavěl k vynucenému exilu jinak. Oscar Straus (1870 – 1954) byl typický produkt Vídně a její atmosféra mu scházela.

Využijme opět Stolzových vzpomínek: „Oscar miloval velká gesta. Dokud měl peníze, držel si velký dům. U vchodu jeho vídeňské rezidence vítali hosty lokajové v hedvábných punčochách a napudrovaných parukách a drželi svícny. Oscar byl právě tak extravagantní hráč jako velkorysý hostitel. Zažil jsem, že za jeden večer prohrál spoustu peněz, práva na svá díla, mzdu za práci celých měsíců nebo dokonce let. Ale nemluvil o tom – vyhrával i prohrával se stejnou elegancí. Šťastný ale nebyl. Za veselou fasádou se skrývala lehká melancholie, zvlášť v pozdějších letech, kdy musel utéct před nacisty do Paříže a pak do Ameriky, vždy s rodinou v závěsu. Veškerá zklamání ale setřásal s pokrčením ramen a jakýmsi fatalismem. ‚Žádná růže není bez trní, Roberte,‘ byla vždycky jeho odpověď. Jeden z jeho synů spáchal v Americe sebevraždu, a druhý, nadaný hudebník Erwin, zemřel na tuberkulózu. Oscar byl takový vídeňský Offenbach, z vídeňských operetních skladatelů mu on byl nejblíž. Za války se mu vedlo jako mně, nikdy se mu nepřestalo stýskat po domově.“

Emmerich Kálmán (1882 – 1953) byl jiný, žádný ohnivý Maďar, jak by se dalo soudit podle jeho hudby.

„Smál se jen málokdy a vůbec projevil nějaký cit jen zřídka, hlavně když se mu něco nelíbilo. Možná to byl u něj vypěstovaný rys – začínal přece v Budapešti jako divadelní kritik! Respektovali jsme se a dobře jsme spolu vycházeli, ale o přátelství se mluvit nedalo. Rozdíl mezi námi se projevil především v exilu,“ psal Stolz. „Já skládal písně, filmovou hudbu, operety, dělal jsem aranžmá pro broadwayský muzikál, prostě cokoliv, co se naskytlo. V Americe museli i nejslavnější evropští emigranti začínat znovu, aby se prosadili, nabídka talentů byla obrovská. A málokdy jsme pracovali na základě smlouvy, skoro vždycky jen na čestné slovo. Pro mě znamenala hudba život, kdybych přestal komponovat, mohl jsem zrovna tak dobře přestat dýchat. Emmerich byl úplně jiný. Bydleli jsme jeden čas ve stejném domě. Manželka se s ním jednou potkala na chodbě a podivila se, že už dlouho neslyšela z jeho bytu klavír. Řekl ledově: ‚Emmerich Kálmán‘ – on o sobě mluvil často ve třetí osobě – ‚komponuje jen na objednávku‘.“

Kálmán prý byl rozený pesimista. „Seznámili jsme se u příležitosti nastudování a triumfálního úspěchu jeho Podzimních manévrů, ale on si úspěch nechtěl připustit. Čtyřicet dní se opereta hrála v kuse a já mu gratuloval, ale jediné, co na to řekl, bylo: ‚No jo, doteď to šlo. Ale jestli se dočkáme padesáté reprízy?‘ Při sté říkal: ‚Jestli to vydrží ještě deset představení, tak jsme měli štěstí.‘ A když se Podzimní manévry hrály po třísté, dozvěděl se, že chce ředitel nasadit novou operetu. Pro něj to byl důkaz, že Podzimní manévry propadly.“ Roku 1949 se Kálmán vrátil do Evropy, ale ve Vídni nesetrval, usadil se v Paříži, kde zemřel.

Za čistotu kultury
Adolf Hitler horoval nejen pro Wagnera, měl slabost také pro některé operety – mezi nimi Zlatou paní mistrovou Edmunda Eyslera. Premiéru měla 13. září 1927 v Divadle na Vídeňce a její děj se odehrává ve Vídni v polovině šestnáctého století, hlavními postavami jsou vdova po zlatníkovi a její tovaryš, zamilovaný do své zaměstnavatelky. Paní mistrová ovšem touží získat šlechtice, málem naletí na podvodníka, a nakonec je ze své marné ctižádosti se dostat společensky výš vyléčena; čili opět jedna z mnoha variant „her o polepšení“. Hitlerovi se mohlo kromě chytlavé hudby zamlouvat řemeslnické prostředí, v němž se děj částečně odehrává, možná mu připomínalo Mistry pěvce norimberské (v libretu je také o Norimberku řeč). Díky bdělosti svých ideologů ale ke svému úděsu zjistil, že je autor jeho oblíbené operety Žid.

Roku 1939 vydal Ústav pro studium židovské otázky publikaci Židé v Německu, kde se píše: „Meyerbeera a Offenbacha, kteří tak úspěšně nastoupili cestu k zneužití umění jako objektu spekulací, následovaly zástupy jejich rasových příslušníků. Pomysleme jen na široké pole zábavné hudby, kde se židovská horlivost, nebrzděná žádnými předsudky vkusu, projevila přímo katastrofálně. Znetvoření operety v produkt podle průmyslové šablony je jejich dílem, stejně jako mor moderní šlágrové produkce, která po desetiletí otravuje vkus lidu. Stačí uvést některá známá jména, abychom poznali naprostou převahu židovství v této oblasti: Bogumil Zepler, Jean Gilbert (Winterfeld), Leo Fall, Oscar Straus, Leon Jessel, Emmerich Kálmán, Leo Ascher, Edmund Eysler, Victor a Friedrich Hollaenderové, Bruno Granichstädten a Paul Abraham. Kdo by je neznal, ty vlastníky monopolu mezinárodního operetního trhu? Nesmíme zapomenout ani na americké Židy Gershwina a Irvinga Berlina, kteří zaplavovali německé publikum léta svými nudnými hity.“ Jako zvláštní prohřešek se pak uvádělo, že většina těchto „pochybně úspěšných“ skladatelů vůbec nebyla školenými hudebníky, harmonizaci a instrumentaci si nechali pořizovat od odborníků, které odbyli směšným honorářem.

Edmund Eysler (1874-1949) neemigroval, ale vpád nacistů do Vídně z něj udělal zlomeného muže. Jeho dcera vyprávěla: „Právě na otcovy narozeniny, 12. března [1938], vpochodovaly Hitlerovy oddíly do Vídně. Od té doby seděl ve své lenošce, mlčky hleděl před sebe. Předtím v každé situaci hledal útěchu u klavíru, a také ji nacházel, podle nálady hrál vesele nebo smutně, ale teď se kláves ani nedotkl. Když jsme ho prosili, aby něco zahrál, řekl jen: ‚Nejde to.‘ U nás doma bylo vždycky veselo, střídali se tu přátelé, konaly se hudební večírky v kruhu vybraných umělců. Najednou všichni známí zmizeli. Žádná návštěva, ani pošta nechodila, na ulici se mu lidé vyhýbali.“

Paul Abraham (1892-1960) byl jeden z prvních, kteří do operety integrovali jazzové prvky.

K jeho nejslavnějším operetám patří Viktorie a její husar z roku 1930. (Letos byla uvedena na festivalu v Mörbischi, bohužel v podobě, která dílu neprospěla – pokus režie předvést děj ve světle „multikulturalismu“, ale především technické problémy s ozvučením, viditelná snaha zaplnit obrovské jeviště pohybem i tam, kde jde o intimní scény, vytvořily inscenaci plnou rozporů.) Roku 1931 slavil Abraham úspěch s Kvítkem Havaje a následující rok s Plesem v hotelu Savoy. Po vypuknutí války utekl do Paříže, odtud přes Kubu do New Yorku, uchytit se mu však nepodařilo. Projevilo se psychické onemocnění, které Abrahama přivedlo do psychiatrické léčebny. Roku 1956 směl být převezen do Německa, ale po celé zbývající čtyři roky života věřil, že je stále v New Yorku.

V něčem se Abrahamovu osudu podobá i život našeho Jaromíra Weinbergera (1896 – 1967). Pohyboval se mezi operou a operetou, jeho Švanda dudák se stal světovým hitem, o opeře Milovaný hlas se psalo, že se skladateli podařilo šťastně spojit české muzikantství a balkánský kolorit a „zvýšit tak zajímavost díla obratným včleněním cizího, byť vnitřně spřízněného živlu v jediný organický celek“. Na druhé straně se mu právě toto vytýkalo – eklekticismus, nejednotný styl, zneužívání lidových inspirací… Weinberger samozřejmě měl své hudební přesvědčení a vyjadřoval se k němu i písemně. Roku 1928 to byl například článek nazvaný Atonální hudba. Je určený běžnému čtenáři, a proto se snaží vyhýbat odborným pojmům a uvádí zjednodušené příklady, názor však vyslovuje jednoznačně. Lidský sluch vnímá hudbu horizontálně jako melodii a vertikálně jako akord, pojem libozvučnosti a disonance se v průběhu dějin měnil, ale „princip tonality nebyl překročen či negován nikdy“. Arnold Schönberg však „začal hlásat svými díly hudebními i slovním výkladem pravou antithesi dosavadního systému hudebního: nevnímáme hudbu v polohách kolmo, nýbrž lineárně. Hudební motiv jednou vyslovený ztrácí právo na život, který se vyčerpal jeho prvním zazněním. Jestliže je tato hudba výrazem jakéhosi psychického dění, nemůžeme než zjistiti, že běží zde patrně o stavy chorobné obrazivosti, o stavy psychopatologické. A jestliže tato hudba je absolutní, nelze oddiskutovati, že za vztyčný bod svého programu stanovila si kakofonii a že vynaložila celé své úsilí, aby vyhledala tónové kombinace sluchu co možná nejnepříjemnější.“ Jsou to podobná slova, jaká o několik let později čteme v odsudcích „zvrhlé“ hudby, zveřejňovaných nacionálně-socialistickými kulturními cenzory stejně jako těmi bolševickými. Zde je formuloval skladatel židovského původu, který bude zanedlouho zařazen mezi zatracence.

Weinberger se vyjadřoval i k pronikání jazzu a moderní taneční hudby ze Spojených států: „Připustíme-li, že jazz je dnes tovární zboží, můžeme lehce už při prvním poslechu zjistiti, že hudební zboží, vyráběné po továrensku před nějakými patnácti lety – jako je nesčíslná řada operetních valčíků – je proti dnešnímu jazzu pravá starosvětská idyla.“ Jazz se dostal přes gramofonovou desku a divadelní prkna do tanečních sálů, kaváren a rodin. „Jeho americký vzor brzo je přejat do berlínských a vídeňsko-maďarských operet a revuí, kde už se objevuje jako napodobenina silně zhrublá, triviální a bezduchá, protože jeho evropským imitátorům chybí téměř úplně technika, rafinovanost a reprodukční dovednost jazzu, jak jej vypěstila Amerika a jak jej jako typ standardizoval Paul Whiteman.“ K pokusům o využití jazzu v symfonické hudbě je Weinberger skeptický. A píše také: „Je omyl, domnívá-li se kdo, že kompozice a reprodukce jazzu jest u nás projevem pokrokovosti, znakem revoluční průraznosti proti solidnímu řádu společenskému. Jazz je dnes průmysl buržoazní Ameriky. A celá Amerika i ve svých dělnických třídách je buržoazní celým svým názorem, způsobem i životními požadavky. A složí-li u nás někdo jazz (obyčejně podle zhrublého berlínského vzoru, v lepších případech podle His Master’s Voice), bourá jím starý společenský řád asi právě tak jako dceruška z dobré pražské rodiny, která jej jde tančit.“

Byla to ale ona buržoazní Amerika, kde se Weinberger pokoušel už na začátku dvacátých let uchytit, rok působil jako učitel hudby v Ithace, ale tehdy se vrátil domů. Roku 1939 už se jednalo o útěk. Po deseti letech získal americké občanství, štěstí ale nenalezl; roku 1967 spáchal sebevraždu.

Poslední opereta výmarského období
Z jeho operet zaznamenala největší úspěch Jarní bouře. Premiéru měla 20. ledna 1933 v Berlíně, na poslední chvíli, dalo by se říct, než byl její autor z německých jevišť vyvržen a opereta musela z repertoáru zmizet. V Praze ji uvedla téhož roku v září Velká opereta (dnešní Divadlo v Dlouhé), kde se dočkala stovky repríz. Autor rozhlasové hry na téma života Jaromíra Weinbergera, vysílané stanicí Deutschlandfunk roku 2010, hudební spisovatel (a několikaletý šéfdramaturg Salcburského festivalu) Christoph Schwandt, nazval operetu Frühlingsstürme (název Jarní bouře je v množném čísle) „poslední operetou výmarské republiky“.

Byla uvítána jako oživení a obohacení žánru a Velká opereta si kladla za zvláštní čest, že ji z českých divadel uvádí jako první. „Weinberger přiznal v jednom interview, že chtěl napsat především veselé hudební dílo. Pochopil, že opereta, přes všechny námitky přísných estetiků, stala se potřebou dne a volá po nových autorech, kteří by ji povznesli nad povrch šablony a bezprostřednosti.“ Ozdobou berlínské premiéry Jarních bouří byli Jarmila Novotná a Richard Tauber, kteří dodali dílu poněkud vážnější charakter.

V Praze byly vráceny škrty v komických scénách a Weinberger také pro pražskou premiéru připsal předehru a několik baletních čísel; jedno z nich bylo doprovázeno sólem houslí a blýskla se v něm koncertní mistryně Velké operety Kitty Červenková. Psalo se také, že v Jarních bouřích bude poprvé použito nově konstruovaného klavíru Neo-Bechstein, na němž „zesílení tónu obstará elektřina“. „Jarní bouře rozpoutají se tu nejen nad kvetoucí Mandžurijí, ale i v srdcích stárnoucího generála a japonského špiona ve vztahu ke krásné Rusce,“ sdělovalo se publiku o příběhu, zasazeném do rusko-japonské války. „Podařený reportér světového žurnálu, který v různých přestrojeních vniká do hlavního stanu, a rozpustilá generálova dcerka jsou pilně zaměstnáni ve velké řadě veselých scén, kterými jest děj této skvělé operety bohatě propleten.“ Krásnou Rusku hrála v Praze Jarmila Kšírová, generála Jára Pospíšil. „Mnozí z našich hudebních kritiků mohli by snad vytýkati Weinbergerovi, že hudba z jeho Jarních bouří není dosti ‚operetní‘. Ano, ovšem, vycházíme-li z dnešního názoru, že opereta není nic jiného než veselá nenáročnost… Pravá opereta jest však něčím docela jiným, a jest to právě Weinberger, který po dlouhé době zase dopomáhá operetě ke cti, která jí náleží – býti uměleckou hudební formou.“ V jiné recenzi byla Weinbergerova opereta srovnávána s Lehárovou Zemí úsměvů: „Má také vážný obsah, oplývá lyrickými pasážemi, z nichž skladatel vydatně těžil… Weinberger dokázal, že i v operetě lze býti vkusným umělcem, a toto poznání je pro nás dvojnásob radostné. Ani zde nezapřel skladatele operního, skladatele širokých zpěvních linií, podepřených hutným základem orchestrálním, jehož partitura oplývá barvami a udivuje instrumentační dovedností.“

V Německu se mezitím útočilo na Richarda Taubera: „Byl jednou jeden ‚německý komorní pěvec‘, jmenoval se Richard Tauber a byl synem stoprocentního židovského divadelního intendanta Taubera v Chemnitz. Není divu, že se za těchto příznivých předpokladů mladému tenoru podařilo v takzvaném ‚německém divadle‘ udělat rychlou kariéru. Brzy byl tento hudebně nadaný, nefalšovaným projevem židovských kantorů postižený zpěvák předkládán všude jako ‚německý Caruso‘ a jeho typicky neněmecký projev vydáván za vzor německého pěveckého umění. Až se jednoho dne, dokonce ještě před nacionálně-socialistickou revolucí, v národu přece jen probudil zdravý instinkt a začalo mít tauberovského vyzpěvování a kňourání dost. Tehdy začal Tauberův sestup. Ještě jednou se zkusil povznést v operetě českého Žida Weinbergera, ale pokus selhal,“ psal list Deutsche Kultur-Wacht (Německá kulturní stráž) roku 1933. Kritiky, které vyšly bezprostředně po premiéře, pochopitelně hovořily zcela jinak. Weinbergerova opereta byla hodnocena v superlativech, měla hudbu „okouzlující jemnosti a citové hloubky“, vyzdvihována byla skvělá instrumentace, „úspěch, který bohudík vybočuje z rámce obvyklých revuálních kusů a cirkusových podívaných.“ Tauber prožil druhou světovou válku ve Velké Británii, kde roku 1948 zemřel.

Emigrovat musel i autor libreta Jarních bouří Gustav Beer. Ve Spojených státech založil (spolu s Emmerichem Kálmánem) podpůrnou Společnost autorů, skladatelů a vydavatelů z Rakouska.

O Weinbergerově operetě si dnes lze udělat představu pouze z klavírního výtahu a několika nahrávek úryvků. Přestože byla uvedena také v Plzni, Brně a po válce ještě v Ostravě, partitura a provozovací materiál se ztratily – několikaleté hledání bylo dosud marné.

(pokračování)