O životaschopnosti jednoho nemanželského dítěte. Opereta ve filmu a ve stínu hnědého mraku

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5

Universum Film AG rozvázala s Charellem smlouvu. Důvody nebyly sděleny, hledejme je však v současných politických poměrech v Německu,“ zněla krátká noticka v rakouských novinách. Bližší informace se dozvídáme o tři roky později, když Berliner Tagblatt přinesl 26. července 1936 zprávu: „Jedna německá filmová společnost [Universum Film AG] uzavřela koncem února 1933 se zahraničním divadelním vydavatelstvím [Thevag v Curychu] smlouvu, týkající se díla židovského režiséra Ericha Löwenberga zvaného Erik Charell, s nímž se zároveň uzavřela smlouva na režii. Po vyplacení první splátky dojednané paušální částky filmová společnost od obou smluv odstoupila a žádala vrácení dosud vyplacené sumy. Poukázala přitom k tomu, že vzhledem k naprostému zvratu myšlení a vkusu německého lidu nemůže být film, na němž by spolupracoval neárijec, v Německu uveden. Bylo výslovně ujednáno, že v případě, kdy by Charell z důvodu nemoci, smrti nebo podobného důvodu nemohl svou režijní činnost provést, je filmová společnost oprávněna od smlouvy odstoupit a je povinna nakladatelství vrátit dosud vyplacené částky. Charellova rasová příslušnost tvoří důvod k odstoupení od smlouvy, neboť překážka spočívá ve smyslu zmíněného ujednání v jeho osobě.“

Židovský původ postavený na roveň nemoci a smrti, jednoznačněji to formulovat nešlo. Charell skutečně musel vyplacenou částku vrátit; tou dobou už byl tři roky v USA, kde se mu ale prorazit nepodařilo. Až na výjimky nenavázal na předchozí úspěchy ani po návratu do Evropy. Takovou výjimkou byla hudební komedie Ohňostroj s hudbou Paula Burkharda, uvedená roku 1950 ve Státním divadle v Mnichově, z níž je proslulá píseň O, mein Papa; na filmové verzi z roku 1954 se Charell podílel jako spoluautor scénáře a producent, režii měl Kurt Hoffmann.

Charellovým největším úspěchem zřejmě zůstane – také v roli producenta – filmová podoba operety-singspielu Ralpha Benatzkého U bílého koníčka v režii Williho Forsta.

Upoutávka na film U bílého koníčka (foto archiv autorky)
Upoutávka na film U bílého koníčka (foto archiv autorky)

Opereta, uvedená roku 1930 v Berlíně, vznikla podle stejnojmenné veselohry Oskara Blumenthala a Gustava Kadelburga z roku 1896 (také byla dvakrát zfilmovaná). Erik Charell režíroval už berlínskou divadelní premiéru Benatzkého operety a během amerického exilu pomýšlel na její zfilmování. Podařilo se mu to až roku 1952 v Německu. Hudební složka filmové verze se stala dílem kolektivu: kromě původní hudby Benatzkého přispěli písněmi Robert Stolz a Bruno Granichstädten, a pro anglickou verzi, uváděnou pod názvem White Horse Inn, napsal Stolz další písně. Známější je dnes filmová, zaktualizovaná verze z roku 1960 s Peterem Alexanderem a Waltraut Haas.

Waltraud Haas a Peter Alexander ve filmu U bílého koníčka (foto archiv autorky)
Waltraud Haas a Peter Alexander ve filmu U bílého koníčka (foto archiv autorky)

Zatím poslední, pod dvojnázvem U bílého koníčka – Běda ti, jestli budeš zpívat! je z roku 2013. Vděčný námět a dobře napsané role snesou všechno.

Exulanti
Nacističtí ochránci kultury byli neobyčejně bdělí. Nezakazovali jen díla židovských autorů (skladatelů, libretistů), posloužila jakákoli záminka. Tak zní například zpráva pro říšskou hudební komoru, vztahující se k operetě Sny modré jako nebe Roberta Stolze z roku 1934, která znamenala „nedoporučení“: „Jmenovaná opereta byla uvedena v zimní sezoně 1938/1939 v Divadle lidu v Berlíně a zamýšlí ji dávat také několik provinčních divadel. Operetu vydalo neárijské nakladatelství Bloch a dědicové, autorem textu je Robert Bertram, hudba je od Roberta Stolze. Po přezkoumání režijní knihy a klavírního výtahu se ukázalo, že zde jsou obsažena beze změny také čísla židovských skladatelů, a sice na straně 45 od Heymanna, na straně 47 od Maye na slova Roberta Gilberta.“

Takto měli nacisté v hrsti i „árijce“ Roberta Stolze. Mohl se zachovat oportunisticky, zříci se židovských textařů a dalších přátel a dál psát lehké melodie do ucha. Ale neudělal to: „Od samého začátku jsem prokoukl pravou tvář nacionálního socialismu. I když mi jeden přítel, ‚asimilovaný‘ Žid, roku 1932 říkal: ‚Ale jdi, Roberte, Hitler nenávidí jen polské a ruské Židy. Ti jsou mezi námi cizí, ani já je zvlášť nemiluju. Ale moje rodina žije v Německu od dob Bedřicha Velikého a vždycky jsme byli dobří Němci. Nás přece Hitler nemyslí.‘ Já celý dosavadní život prožil se Židy a spolupracoval jsem s nimi, s kolegy skladateli, zpěváky a hudebníky, téměř všichni mí libretisté byli Židé, a nejen moji. Nacisté se mě snažili získat, ale já mohl zastávat jen jedno stanovisko: kdo akceptuje mě, musí akceptovat i mé přátele. Pokud oni nejsou v Německu bezpeční, není to vhodné místo ani pro mě.“ Stolz opustil nejprve Berlín a dokud mohl, z Vídně využíval svých možností a mnoha lidem pomohl vycestovat. Po rakouském „anšlusu“ odešel z Evropy také.

V Americe s některými kolegy znovu shledal. Každý z nich se stavěl k vynucenému exilu jinak. Oscar Straus (1870 – 1954) byl typický produkt Vídně a její atmosféra mu scházela.

Oscar Straus (foto archiv autorky)
Oscar Straus (foto archiv autorky)

Využijme opět Stolzových vzpomínek: „Oscar miloval velká gesta. Dokud měl peníze, držel si velký dům. U vchodu jeho vídeňské rezidence vítali hosty lokajové v hedvábných punčochách a napudrovaných parukách a drželi svícny. Oscar byl právě tak extravagantní hráč jako velkorysý hostitel. Zažil jsem, že za jeden večer prohrál spoustu peněz, práva na svá díla, mzdu za práci celých měsíců nebo dokonce let. Ale nemluvil o tom – vyhrával i prohrával se stejnou elegancí. Šťastný ale nebyl. Za veselou fasádou se skrývala lehká melancholie, zvlášť v pozdějších letech, kdy musel utéct před nacisty do Paříže a pak do Ameriky, vždy s rodinou v závěsu. Veškerá zklamání ale setřásal s pokrčením ramen a jakýmsi fatalismem. ‚Žádná růže není bez trní, Roberte,‘ byla vždycky jeho odpověď. Jeden z jeho synů spáchal v Americe sebevraždu, a druhý, nadaný hudebník Erwin, zemřel na tuberkulózu. Oscar byl takový vídeňský Offenbach, z vídeňských operetních skladatelů mu on byl nejblíž. Za války se mu vedlo jako mně, nikdy se mu nepřestalo stýskat po domově.“

Emmerich Kálmán (1882 – 1953) byl jiný, žádný ohnivý Maďar, jak by se dalo soudit podle jeho hudby.

Emmerich Kálmán (foto archiv autorky)
Emmerich Kálmán (foto archiv autorky)

Smál se jen málokdy a vůbec projevil nějaký cit jen zřídka, hlavně když se mu něco nelíbilo. Možná to byl u něj vypěstovaný rys – začínal přece v Budapešti jako divadelní kritik! Respektovali jsme se a dobře jsme spolu vycházeli, ale o přátelství se mluvit nedalo. Rozdíl mezi námi se projevil především v exilu,“ psal Stolz. „Já skládal písně, filmovou hudbu, operety, dělal jsem aranžmá pro broadwayský muzikál, prostě cokoliv, co se naskytlo. V Americe museli i nejslavnější evropští emigranti začínat znovu, aby se prosadili, nabídka talentů byla obrovská. A málokdy jsme pracovali na základě smlouvy, skoro vždycky jen na čestné slovo. Pro mě znamenala hudba život, kdybych přestal komponovat, mohl jsem zrovna tak dobře přestat dýchat. Emmerich byl úplně jiný. Bydleli jsme jeden čas ve stejném domě. Manželka se s ním jednou potkala na chodbě a podivila se, že už dlouho neslyšela z jeho bytu klavír. Řekl ledově: ‚Emmerich Kálmán‘ – on o sobě mluvil často ve třetí osobě – ‚komponuje jen na objednávku‘.“

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

[mc4wp_form id="339371"]
  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5

Mohlo by vás zajímat