Operní divadla vyhodit do povětří?

Roku 1967 pobouřil Pierre Boulez mnoho milovníků opery rozhovorem, který poskytl časopisu Der Spiegel. Tehdy dvaačtyřicetiletý skladatel a dirigent se nerozpakoval odsoudit své současníky, provokoval i v odpovědích na otázky s politickým zabarvením a hovořil o vlastní představě moderního hudebního divadla. K uskutečnění plánu na skutečně moderní operu sice nikdy nedospěl a ostrými výroky s přibývajícími léty šetřil (viz Axel Brüggemann: Devadesátiny provokatéra Pierra Bouleze, najdete v našem archivu), ale jeho tehdejší slova v lecčem platí dodnes. K vyjmenovaným operním autorům, jejichž díla se uvolil dirigovat, přibyl později i Leoš Janáček, a také k Bayreuthu se nechal ještě jednou přemluvit, a „skandální“ inscenace Prstenu Nibelungova z roku 1976 v režii Patrice Chéreaua se posléze zařadila k milníkům dějin Bayreuthu a wagnerovských inscenací vůbec.

Vyhoďte operní divadla do povětří!
Rozhovor Spiegelu s francouzským skladatelem a dirigentem Pierrem Boulezem
(Der Spiegel – 25. září 1967, číslo 40 – str. 166–174)

 

Pane Boulezi, vystupujete jako pohřební řečník moderní opery. Ačkoli v příští sezoně bude jen v Německu uvedeno dvacet světových operních premiér, tvrdíte, že žádná moderní opera neexistuje.

Gigantickým snažením některých operních divadel se nenechám mýlit. Trvám na svém, že od té doby, co Alban Berg napsal Wozzecka a Lulu…

… tedy od roku 1935…

… nevznikla žádná opera, o které by se dalo diskutovat. A sám Berg pravděpodobně věděl, že tuto kapitolu uzavřel.

Ale mezi několika stovkami oper, které byly napsány po Bergově Lulu, přece musí existovat několik, které stojí za řeč. Světový úspěch, jaký má například se svými operami Hans Werner Henze, nemůže být náhoda.

Henzeho produkty opravdu nejsou moderní opera. Připomíná mi to napomádovaného kadeřníka, velebícího povrchní modernismus. Henzeho Princ z Homburgu například je nešťastný odvar Verdiho Dona Carlose – o ostatních Henzeho operách ani nemluvím. Henze je něco jako de Gaulle, může udělat jakoukoli kravinu, a pořád si myslí, že je král.

Když považujete Henzeho za epigona, musíte vlastně výš cenit Gunthera Schullera. Koneckonců ve své opeře The Visitation, uvedené minulého roku s mezinárodním ohlasem, propojil jako první operní skladatel dvanáctitónovou techniku s jazzem.

Určitě už to bylo nejmíň po padesáté, co se někdo pokusil amalgamovat jazz západoevropskou hudbou. Ale ono to nejde. Existuje psaná hudba, založená na určitých zákonech a se zvláštními intelektuálními aspekty, a hudba, která žije z improvizace. Schullerova opera se nepovedla, protože v ní jazz přišel o svou hlavní vlastnost, o improvizaci. Tady platí to, co řekl Schönberg: Střední cesta je jediná, která vede do Říma.

John Cage, Mauricio Kagel a György Ligeti sice nejsou operní skladatelé, ale o jejich dílech se mluví jako o „viditelné hudbě“, to znamená, že obsahuje divadelní efekty a většinou nabízí cosi jako happening. Neshledáváte u těchto skladatelů náznaky  moderního hudebního divadla?

Náznaky určitě, a možná jsou jejich práce dokonce zdrojem pro vizi nového hudebního divadla. Ale především Kagelovi a Ligetimu schází obsáhlejší znalost zákonitostí divadla. A mnohdy je i hudební stránka opravdu chudá.

Ale je přece řada soudobých oper, které plní svou úlohu v divadelním provozu dostatečně. Hamburská státní opera pěstuje moderní hudební divadlo jako žádná jiná scéna na světě, přece jen uvádí dvě světové premiéry za sezonu. A sklízí výtečné kritiky – například nedávno při americkém hostování byla přijata přímo entuziasticky.

Pomalu, pomalu, úspěch hamburské opery v Americe je součástí amerických slabostí. V Americe – a zejména v Metropolitní opeře – se takzvané moderní opery téměř nehrajou. A něco jako operní režii tam takřka neznají. Proto tam hamburská opera udělala dojem. Navíc to, co Hamburčané v Americe nabídli a co nabízejí doma, je sice napsáno v naší době, ale vůbec to není moderní. Vezměme třeba takovou operu Borise Blachera, premiérovanou v Hamburku, jeho Incidenty při nouzovém přistání – je to moderní hudba jen proto, že Blacher použil elektronické prostředky? Připomíná mi to divadelní díla ze začátku století, kdy si mysleli, že jsou moderní, když postaví na jeviště telefon. Tahle opera o nouzovém přistání je obyčejná ilustrativní filmová hudba.

Myslíte si tedy, že intendant hamburské Státní opery Rolf Liebermann, sám proslulý operní skladatel, má tak málo vkusu, že by během své osmileté práce v této funkci vybíral jen mizerná díla?

Myslím, že jeho vkus je jeho intendance. Vybírá opery, jaké by dokázal napsat sám. Komponuje teď už jenom prostřednictvím těch druhých.

A podle vašeho názoru jsou tyto opery špatné?

Špatné není správné slovo. O něco takového vůbec nejde, když chceme mluvit o vývoji moderního hudebního divadla. Podle mého mínění nesmí intendant svůj měšťácký průměrný vkus ještě institucionalizovat a kultivovat. To moderní hudební divadlo, o němž se pan Liebermann domnívá, že ho objevil, už pěkně vyhnal vzhůru. A teď pochopitelně nemůže připustit, aby jeho akcie klesly.

Myslíte, že jeho metoda udělování zakázek mladým skladatelům k reformování hudebního divadla nepřispívá?

Nevěřím, že se přidělováním objednávek dá vyvolat v život nové hnutí. To by se taky dalo říct, že aby se přivedlo na svět dítě, stačí k tomu mít chirurga. Jenže předtím se musí vykonat něco mnohem důležitějšího.

Pane Boulezi, teď jste znectil skladatele, sesadil z trůnu intendanty a výsledky celé jedné epochy hudebních dějin prohlásil za nulové. Přesto zřejmě pokládáte za možné opeře, která je podle vašeho mínění od Berga mrtvá, opět vdechnout trochu života. Hovoří se totiž o tom, že Pierre Boulez chce napsat něco pro jeviště.

Chce – ale ještě není jisté, jestli to udělá.

Čím se bude vaše opera lišit, řekněme, od děl Henzeho?

Především musí být text opravdu koncipován přímo pro hudební divadlo. Žádná adaptace literárního námětu, jak se to dnes bez výjimky dělá. Zhudebněná literatura je sterilní.

Jak by měl vypadat text, který by chtěl skladatel Boulez zhudebnit?

Ne zhudebnit, řekněme raději použít. Byl by to pokus koncipovat text a hudbu současně. To znamená, že bych se spojil s literátem, který u každého slova, co napíše, cítí, že k tomu přijde hudba, dokonce že text je schopný existence jedině spolu s hudbou.

Takový talent je asi vzácný.

Takový talent měl Brecht – bohužel spolupracoval s bezvýznamnými skladateli.

Weill a Dessau…

Můžeme jen snít o tom, jaké by to asi bylo, kdyby Brecht ve dvacátých letech spolupracoval se Stravinským. Můj Bože, to mohly být výsledky! Ale takhle u Stravinského – například v Příběhu vojáka – a u Brechta stojí text a hudba vůči sobě jako cizí světy.