Operní panorama Heleny Havlíkové (241)

Isolda bez vykoupení smrtí z lásky v politicky pragmatickém sňatku
Bylo překvapivé, že taková rebelka, jakou je Katharina Wagner, pojala Tristana a Isoldu pro festival svého praděda v roce 2015 vlastně docela tradičně, pokud její pojetí zasadíme do kontextu ostatních bayreuthských výstřelků režisérů, které sama zvala a jejichž koncepce v čele slavností, do té doby ještě se svou nevlastní sestrou Evou Wagnerovou-Pasquierovou, schvalovala. Jen ona ví, nakolik „zkrotla“ po vybučení její zdejší první režie, Mistrů pěvců norimberských, v roce 2007. Nicméně ani ve své, na německé poměry méně ofenzivní režii se při dodržení postav a situací nakonec nevzdala nevšední ilustrace příběhu a hlavně jinak pojatého vyústění vztahového trojúhelníku, ke kterému pragmaticky nepotřebovala „pohádkový“ nápoj lásky. Opravdu se zamilovat byl v královských kruzích životu nebezpečný luxus.

Klíčový význam Wagnerovy hudební básně o Tristanovi a Isoldě pro operu i umění vůbec nemá smysl rozmělňovat opakováním. V Tristanovi a Isoldě vytvořil Wagner velké psychologické hudební drama, soustředěné na vyjádření citů hlavních hrdinů. Hlavním tématem je vlastně manželská nevěra, která byla v období biedermeieru považována za pohoršující. Tristan je také dalším Wagnerovým krokem za naplněním jeho ideálu souborného uměleckého díla. Hudebně je založen na třicítce příznačných motivů, jež hudebně charakterizují postavy a situace. Wagner je rozvádí do dlouhých ploch, označovaných jako nekonečné melodie s harmonickým uvolňováním tonality. Alteracemi a rozváděním dominantního napětí je právě Tristan považován za počátek rozpadu tonality. Wagnerův princip prokomponované „symfonické“ opery se stal na dlouhou dobu určujícím a dominantním v Německu i v dalších zemích Evropy.

Tristan je, snad více než kterákoli jiná opera, stavem mysli – který ostatně svou intenzitou zaskočil i samotného tvůrce. Wagner v Tristanovi a Isoldě s nepokrytou sebeprojekcí zpracoval téma velké, věrné a vykupitelské lásky. Wagner, ženatý s Minnou, tak nezbudoval pomník jen snu lásky, ale živoucí skutečnosti – vášni k manželce svého velkorysého mecenáše Mathildě Wesendonckové. (Pro úplnost však dodejme, že byl-li vznik Tristana a Isoldy spojen od roku 1857 s Mathildou, při jeho premiéře v roce 1865 měl už Wagner dvouměsíční nemanželské děvčátko jménem Isolda s Cosimou von Büllow, manželkou dirigenta, jenž tak oddaně nejen tuto Wagnerovu premiéru dirigoval.)

Původní tristanovská sága s keltskými kořeny se odehrává někdy v raném středověku. Wagner svého „bezčasého“ Tristana rozvrhl do tří jednání a lokací: na Tristanovu loď, přivážející Isoldu z Irska cornwallskému králi Markemu, do zahrady Markeho hradu a na Tristanův zpustlý hrad Kareol v Bretani. Katharina Wagner se scénografy Frankem Philippem Schlößmannem a Matthiasem Lippertem první jednání umístila do spletitých útrob temného ponurého industriálního prostoru. Vertikály mohutných železných nosníků jsou propojeny změtí schodišť, zábradlí a lávek (fungujících i jako zdviž). Zaplňují celé jeviště až po strop. Působí jako stroze neosobní, až odcizené „území“, v jehož příšeří však od počátku cítíme napětí emocí. Je zřejmé, že Tristan a Isolda jsou přes všechnu zátěž minulosti, kdy Tristan zabil Isoldina snoubence a ona ho přesto vyléčila, spojeni láskou, zatím potlačovanou, jak si uvědomují i Brangäna a Kurwenal, kteří se jim snaží v setkání bránit. K tomu, aby Tristan s Isoldou podlehli své milostné touze, elixír lásky nepotřebují. A ukáže se, že je vlastně jedno, jakou lahvičku si Isolda ve zmatku od Brangäny vzala, protože její obsah milenci rukou společnou vylijí a mezi vášnivým obětím zběsile trhají Isoldin bílý závoj nevěsty krále Marka.

Podobně jako v prvním dějství Katharina Wagner od počátku „přiznává“ milostný vztah Tristana a Isoldy, i v druhém dějství lze z režijního aranžmá dovodit, že král Marke od počátku ví, jak byl zrazen, a takový „zločin“ nenechá bez trestu. Wagnerova velkolepá scéna milostné touhy a splynutí uprostřed hvězdné noci se v nynější inscenaci odehrává ve tmě vězení obehnaného vysokými černými holými zdmi. K Isoldě a Brangäně Markeho vojáci strčí Tristana a Kurwenala a dveře se s rachotem zavřou. Vězení je zaplněno řadami ocelových obručí, připomínajících tunely, jimiž jsou do manéže vpouštěny šelmy. Není odtud úniku, protože tu a tam zabudované obruče se při pokusu o jejich zdolání bortí. Vojáci s Markem (v dlouhém kabátě s mohutným kožešinovým límcem a kloboukem v žlutohnědé barvě připomínající nacistické uniformy) ostražitě i pobaveně v ostrých kuželech světlometů sledují z ochozu vězně. Ti se snaží svou touhu zatajit, než objeví kus deky, pod kterou se jim daří skrýt před slídivými světly strážců. Když pochopí bezvýchodnost své situace, podaří se jim obruče rozlomit a jejich ostrými konci si prořežou zápěstí a sebevraždu chtějí dokonat oběšením. Tomu se ale Marke rozhodne zabránit (sebevražda nevěsty v jeho vězení by při politicky motivovaném sňatku nepůsobila dobře) – Isoldu odvleče, Tristanovi Melot zaváže oči, připoutá k obručím a probodne ho nožem.

Třetí dějství inscenátoři umístili do prázdného, mlhavě matného šedého bezčasí smrti. Tristanovi věrní sedí zkroušeně s červenými lampičkami na stoličkách kolem svého mrtvého pána, jehož místo tak zůstává prázdné. Místo bolestného vzpínání se na smrt zraněného Tristana v jeho dlouhých rekapitulačních monolozích, jak ho známe z tradičních inscenací, režisérka přišla s vizualizací středobodu jeho touhy. Tristan povstane a v působivých obrazech se mu po celém prostoru zjevují a zase mizí či pod rukama rozpadají další a další Isoldy nasvícené uprostřed rozpůleného jehlanu jako nedosažitelná iluze.

„Rozluštění“ těchto spíše scénografických vybočení a „nápověd“, protože Katharina Wagner stále v podstatě dodržuje partiturou a libretem dané vztahy postav, si režisérka ponechává na samotný závěr: když se král Marke dozvěděl o nápoji lásky, nepřijel milencům odpustit a Isoldu režisérka Wagnerovým paradoxním happyendem smrti z lásky neobdarovala. Král Marke dodrží dekorum: s gesty dle královské dvorní etikety nechá mrtvého Tristana odnést se všemi poctami, Isoldu drsně popadne a odvleče s sebou. Proč by pragmaticky nepoužil „doručené zboží“, byť už „rozbalené“ a „použité“. Ostatně v jeho kruzích byly sňatky odjakživa motivovány politicky a obchodně, pro „romantickou“ lásku sloužily konkubíny.

Christian Thielemann má jak s Wagnerovými operami, tak se specifickou akustikou Festivalového divadla v Bayreuthu dostatek zkušeností. Nechává posluchače pohroužit se do bezčasí tristanovské nevyhnutelnosti. Rozehrál to nekonečně jemné předivo odstínů nálad, pocitů vzdouvajících se a gradujících do smršti nenávisti transmutované nevyhnutelně ve stejně intenzivní lásku. Neodlučitelnou tristanovskou jednotu orchestru a zpěvu (v tomto pořadí) skloubil do vyvážené proměnlivé oscilace a komplementární soudržnosti. Příslovečné „nekonečné melodie“ a harmonická tonální neukotvenost zněly v ambivalenci měkkého plynutí a chronického napětí. Výsledkem byla brilantní artikulace výrazu v úžasně mnohotvárné škále barevnosti a dynamiky, velkolepé i prosté zároveň.

A to režijní aranžmá prověřilo akustiku Festivalového divadla skutečně „na doraz“, když režisérka nechává zpívat sólisty nejen v různých hloubkách, ale hlavně výškách jeviště i na lávkách a schodištích pod horním portálem. A navíc ještě zády k divákům. Z mého místa v 25. řadě, kam festival usazuje novináře, bez újmy na kvalitě zvuku. Nicméně i bayreuthským publikem tolik milovanému dirigentovi se tu a tam stalo, že orchestr v choulostivých nástupech v pianissimu nebyl úplně přesný.

Sólisty Thielemann nešetřil, což se v závěru této čtyřhodinové opery, postavené v podstatě na pouhé čtveřici sólistů, projevilo při předposledním, pátém letošním představení, na přece jen jisté hlasové únavě Petry Lang, která má roli Isoldy v Bayreuthu zažitou už od roku 2016. Přitom to byla ona, která zejména v prvním dějství nádherně odstínila detaily partu hrdé, rozlícené, potupené a Tristanovi přitom podléhající ženy v porovnání s výrazově přece jen jednotvárnějším Stefanem Vinkem. Ten vsadil v titulní roli hlavně na sílu svého hlasu, což při těch nejpřísnějších kritériích ochudilo celou škálu poryvů milostného citu v druhém dějství. Ani kombinace temnějšího hutného sopránu Petry Lang s mezzosopránem Christy Mayer v roli Brangäny (se kterou začínala v Bayreuthu v roce 2005 Petra Langa) nebyla optimální, protože jejich hlasy svou barvou občas splývaly. Markeho ztvárnil německý basista Georg Zeppenfeld – z hlediska inscenačního výkladu vhodně mladý na roli krále Marka, a věrného Kurwenala americký basbarytonista Greer Grimsley.

Hodnocení autorky recenze 75 %

Richard Wagner: Tristan a Isolda
Hudební nastudování Christian Thielemann, režie Katharina Wagner, scéna Frank Philipp Schlössman a Matthias Lippert, kostýmy Thomas Kaiser, světlo Reinhard Traub, sbormistr Eberhart Friedrich.
Osoby a obsazení: Tristan – Stefan Vinke, Marke – Georg Zeppenfeld, Isolda – Petra Lang, Kurwenal – Greer Grimsley, Melot – Raimund Nolte, Brangäna – Christa Mayer ad.
Bayreuthské slavnosti 2019, původní premiéra 25. července 2015, premiéra obnoveného nastudování 1. srpna 2019, recenzované představení 23. srpna 2019.

Jedenáct hodin hudby na Bayreuthských slavnostech (i se stavební buňkou)
Z letošního programu, který měl z deseti položek „bayreuthského kánonu“ na programu vedle nového nastudování Tannhäusera obnovené inscenace Lohengrina (premiéra loni), Mistrů pěvců norimberských (premiéra 2017), Parsifala (inscenace z roku 2016) a Tristana (z roku 2015) jsem tedy absolvovala tři: Tannhäusera (samostatná recenze na Opera Plus Tannhäuser na anarchistické road movie do Bayreuthu zde), Parsifala (samostatná recenze Ekumenický Parsifal se samopalem v plné polní ZDE) a Tristana a Isoldu. Zbývající dvě inscenace letošních slavností jsem viděla loni (a k nim tehdy ještě Bludného Holanďana).

Bayreuthské hudební slavnosti, které se konají s přestávkami od roku 1876 zpravidla měsíc od konce července do konce srpna, se staly unikátním kulturním fenoménem. Živoucí kroniku proměn a vývoje „umění opery“, doplňovanou o nové inscenační výklady a trendy monumentálního veledíla Richarda Wagnera (1813–1883). Prošly řadou proměn i s temnými obdobími své historie, jak výmluvně připomíná i výstava o vyhánění židovských umělců z festivalu, instalovaná v parku pod divadlem. Jakkoli stále zůstává smyslem slavností uvádění výlučně Wagnerových oper, staly se jedním z center operního umění a měřítkem kvality. Budovou Festivalového divadla, kterou na Zeleném vršku s architektem Otto Brücwaldem za peníze svého příznivce, bavorského krále Ludvíka II., Wagner vystavěl pro naplnění své vize reformy opery, zanechal svým následovníkům nejen mauzoleum, pomník svého velkolepého díla, ale hlavně úkol, jak tento odkaz dál rozvíjet.

Bayreuthský festival je stále držený v rukou rodiny, od roku 1973 jako nadace s veřejnoprávním zastoupením. I když v posledních letech pod vedením kontroverzní režisérky Kathariny Wagner, která si vyvzdorovala vedení slavností v roce 2015 po jednom z mnoha lítých rodinných sporů, ztratil festival dříve neprorazitelnou nedobytnost při získávání vstupenek i zájem určité skupiny wagnerovských ctitelů, uchovává si stále svou výlučnost, přitažlivost i společenskou prestiž. Pro někoho se koncept této Wagnerovy pravnučky stal nepřijatelně provokativní destrukcí bašty tradičního wagneriánství, pro jiné spásnou inovací a rozvíjením principů pradědova Gesamtkunswerku. Až se zdá, že čím nechutnější, obscénnější, drastičtější, či „jen“ pitomější, tím lépe. Do této linie, jak ji nastolila tetralogie Prsten Nibelungův v režii Franka Castorfa, který například Siegfrieda lokalizoval mezi houmlesáky a prostitutky pod obrovitými hlavami Marxe, Lenina, Stalina a Maa, se loni připojila nová produkce Lohengrina. Hudebně ji sice „jistil“ Christian Thielemann, současný hudební ředitel festivalu, ale režie Yuvala Sharona z tohoto rytíře Svatého grálu udělala elektrifikátora ruského venkova a barokních Antverp zároveň.

Pořád platí, že poptávka po vstupenkách do Wagnerova svatostánku násobně převyšuje nabídku – navzdory nepohodlným dřevěným sedadlům i horku v hledišti bez klimatizace, kam se stále chodí ve velké večerní (baťůžkáře jsem tentokrát neviděla). I letos před představeními postávala u pokladny padesátka doufajících čekatelů, jestli na poslední chvíli někdo náhodou neprodá vstupenku.

Během tří festivalových dnů mě zasáhla spousta hlubokých dojmů i brnkla směsice letmých postřehů. Nejen z celkem jedenácti hodin Wagnerovy hudby v oné závratné akustice Festivalového divadla, z více než tří desítek pěveckých výkonů, které už jen svou délkou a výdrží vzbuzují respekt a které se vznášejí ve hvězdné sféře wagnerovských hutných velkých hlasů, takže otázka tu nezní „zda“ tak náročné role uzpívají, ale „jak“, v jemných detailech, do značné míry závislých na osobním vkusu. Impulsy k přemýšlení vyvolaly režijní koncepce, jejichž rozbor by vydal na objemné studie. Po mém nedávném akustickém zklamání na jinak vynikajícím koncertu Collegia 1704 v Labské filharmonii v Hamburgu, která má k proklamovanému novodobému akustickému zázraku daleko (recenze Test Labské filharmonie Collegiem 1704 a Bachem na Opera Plus ZDE), jsem se opět oddávala zvuku s „mytickou propastí“ zaoblující jedinečným způsobem hru orchestru. Vnořovala se do Wagnerova přediva motivů, hudby plynoucí, valící se, zklidněně spočívající i vášnivě burácející v nekonečně bohaté plastičnosti zvuku i barevnosti wagnerovsky „nekonečných“ ploch, které dávají zapomenout na čas a navozují až transový stav.

Znovu jsem sledovala specifickou atmosféru Wagnerova svatostánku, kdy honorace (v době mé návštěvy ke konci festivalu převažovala německá střední vrstva) vznešeně kráčí parkem Zeleného vršku za wagnerovským kultem – odpolední horko/nehorko dámy v róbách, většinou dlouhých, a lodičkách s vysokými podpatky, pánové přinejmenším v černém obleku s bílou košilí a převažujícím motýlkem. Představení s délkami Wagnerových oper a hodinovými přestávkami začínají až na několik málo výjimek ve čtyři. Diváci pod balkónem divadla oddaně čekají na vytrubování pozounistů oznamujících místo zvonění konec přestávek, horečně se s nimi fotí nebo pořizují selfíčka a odměňují jejich několikavteřinový „výkon“ nadšeným potleskem. O přestávkách se davy zvolna posouvají v dlouhých frontách ke kioskům pro zdejší vyhlášené wursty, preclíky nebo zmrzlinu. Někteří popíjejí šampaňské, jiní večeří v luxusní restauraci, piknikují na dece na trávě, kam si objednali delikatesami naplněný koš. Další se spokojí s tím, že na parkovištích konzumují vlastní zásoby sedíce na rozkládacích stoličkách u otevřeného zadního kufru auta.

Diváci jsou ovšem konfrontováni s nepohodlím různých omezení. Také na Zelený vršek dorazila obava z terorismu a divadlo s kapacitou 1.974 míst je „obehnáno“ řadou bezpečnostních opatření. Policie už mnoho hodin před představením zátarasy uzavírá pro auta příjezdové cesty k divadlu – pro starce o berlích ve smokingu je v odpoledním horku i vzdálenost od tři sta metrů vzdálených parkovišť na hranici jejich možností. A u všech vchodů do divadla zkoumají příchozí nejen biletáři, u vstupenek na jméno s důsledným porovnáním dostatečně identifikačního průkazu, ale i muži z ochranky. Přísně a neoblomně vykazují všechny s kabelkou nebo jiným zavazadlem přesahujícím rozměr A4 směrem ke stavební buňce/kontejneru v prašném rohu parku asi sto metrů od divadla. A neprošla mi ani čtvrtlitrová plastová lahvička s vodou, jakkoli jsem ji před sekuriťákem vypila do dna.

Nejsem bezpečnostní expert, abych dokázala posoudit, nakolik kontejner na zavazadla kousek od divadla a zákaz prázdných lahviček může odvrátit riziko útoku. Bezpečnostní rámy v Bayreuthu zatím nemají, zavést by se ale mohly – ne jako detektory diváků, ale bláznivých režijních výstředností. Pro mnou nastavenou citlivost by elektrifikátor Lohengrin a anarchistický Tannhäuser s barvotiskovým happyendem takovým „bezpečnostním rámem režie“ prošel jen při hodně tolerantně nastavených čidlech.

Už byl zveřejněn program 109. ročníku Bayreuthských slavností na rok 2020. Novou inscenací bude kompletní tetralogie Prsten Nibelungův v nastudování finského dirigenta Pietariho Inkinena, jehož známe u nás z jeho působení u Symfonického orchestru hl. m. Prahy FOK, a rakouského režiséra Valentina Schwarze. Pro oba to bude jejich bayreuthský debut. Přes všechny výhrady k současnému konceptu festivalu se pro mě sdílení zážitků v kultovním wagnerovském svatostánku stalo „drogou“, kterou si nebudu chtít nechat odepřít.

Inspirace na dny příští

Wolfgang Amadeus Mozart: Don Giovanni
Dirigent Jan Chalupecký, režie Jana Divišová a Renée Nachtigallová, kostýmy Josef Jelínek, choreografie Kateřina Dedková, sbormistr Pavel Vaněk.
Osoby a obsazení: Don Giovanni – Martin Bárta, Komtur – Pavel Vančura, Donna Anna – Jana Sibera, Don Ottavio – Aleš Briscein, Donna Elvíra – Ester Pavlů, Leporello – Luděk Vele, Masetto – Pavel Švingr, Zerlina – Lenka Máčiková.
Orchestr, sbor a balet opery Národního divadla v Praze.
Originální hudební divadlo Praha, Opera v Šárce, neděle 1. září 2019 ve 14:00 hodin.