Operní panorama Heleny Havlíkové (265)

Hausopera za výlohou knihkupectví
Brněnský studiový soubor Hausopera se na festivalu Opera 2020 představil, poprvé a dokonce v předpremiéře, 15. února operou Hra o Malinu skladatele Lukáše Sommera na libreto Josefa Škarky v režii Jiřího Nekvasila.

Pro náhodného chodce, který v neděli odpoledne nebo večer procházel v centru Prahy pasáží U Nováků, to musel být bizarní pohled – ve „veřejném prostoru“ tu sedělo před výkladem Knihkupectví, kavárny a galerie Řehoř Samsa na židlích asi padesát lidí se sluchátky na uších a soustředně se dívali, co se děje uvnitř. Ven nepronikal žádný zvuk. Teprve po nasazení sluchátek bylo zřejmé, že v rohu kavárny hraje harmonikářka a postavy za výlohou zpívají a předvádějí nějaký příběh – operu s názvem Hra o Malinu.

Šlo o druhý projekt uskupení Hausopera, který se poprvé prezentoval loni produkcí Poslední pólo skladatele Marka Ivanoviće, opět na libreto Josefa Škarky v režii Petra Haška. Inscenace opery pro tři zpěváky, čtyři akvabely a dva hráče (na akordeon a na bicí) se odehrávala v bazénu brněnských Lázní Rašínova (jehož zábradlí se stalo součástí bicích). Hausopera chce vyvést i tak stylizovaný a „vznešený“ žánr, jakým je opera, z formálního prostředí divadel do prostor, kde se běžně neprovozuje a kde bychom ji nečekali.

Podobným záměrem je veden například i pražský studiový soubor Veroniky Loulové Run OperaRun, který uvedl na Letné u bývalého Stalinova pomníku adaptaci Mozartovy Kouzelné flétny, ale připomeňme třeba také inscenaci Glassovy opery Les Enfants Terribles (Příšerné děti) podle románu Jeana Cocteaua, kterou v produkci Národního divadla režisérka Alice Nellis umístila do bývalé vývařovny psychiatrické léčebny v Bohnicích (2011).

Poselství Hausopery shrnul její spiritus agens, libretista a v případě Hry o Malinu i její hlavní protagonista, barytonista Josef Škarka: „…opera není něco, co stojí nad divákem jako odcizený útvar, ale co je možné prožít jako spoluúčinkující. A také v tom, že může fungovat v interakci s nějakým prostředím. K tomu všemu je velice vhodný žánr site-specific, který vzniká na základě konkrétního, většinou nedivadelního prostoru. Ukázat, že jde o umění živé. Tento trend je v činoherním světě už dávno běžný a osvědčený. V opeře si teprve hledá svoje místo. Rád bych podotknul, že se nevymezujeme, ani neoponujeme klasickému opernímu provozu. Spíš se snažíme rozšířit jeho možnosti i nabídku pro potencionální diváky, kteří by jinak na operu nepřišli.“

Pro pojem „site specific“ nemáme v češtině zaužívaný překlad; označuje zasazení umění do kontextu určitého prostoru, přičemž smyslem takového počínání by mělo být vzájemné obohacení jak uměleckého díla, tak onoho prostoru. Nabízí tak divákům obojí vnímat v nové perspektivě. Tato charakteristika se na produkci Hry o Malinu (ale i Vodního póla) hodí přesně.

Příběh Hry o Malinu, komprimovaný do necelé půlhodiny, má téměř detektivní zápletku. Manžel, majitel knihkupectví, idealista, který chce prodávat navzdory tržní realitě jen kvalitní literaturu, se propadá do bankrotu, jak se ho účetní knihou snaží přesvědčit jeho Manželka. Ta je v podání Andrey Široké pragmatická. Pochopila, že chtějí-li přežít, musí přistoupit na podmínky dravého obchodního řetězce Malina, který prodává bulvární a pokleslé tituly. Ostatně i ona si s oblibou listuje v bulvárních časopisech. To už Dealer zastupující Malinu, s aktovkou plnou nachystaných smluv, vstupuje do knihkupectví. Z legrace se vydává za policistu, který jde knihkupce zatknout. Pod tímto tlakem se ale knihkupec přizná k dávnému zločinu: nešťastnou náhodou přejel cyklistu a když zjistil, že ho usmrtil, od nehody zbaběle ujel. Dealer, skvěle vystižený Markem Olbrzymkem, manžele ujistí, že není policista, ale dokonce Manželův dávný kamarád z vojny, a obrátí knihkupcovo přiznání v legraci. Nicméně neblahou vzpomínkou a doznáním ochromený knihkupec smlouvy s Malinou podepíše. Ideály vzaly zasvé. Jestli v prostoru zůstane „jen“ knihkupectví, nebo se z něj stane rovnou noční podnik s půvabnými dívkami ve zlatistých plavkách a koupacích čepicích v záplavě zlatých flitrů lesklých nafukovacích písmen MALINA, jak naznačovala režie Jiřího Nekvasila, to už nechali tvůrci otevřené. Stejně jako to, nakolik byli posluchači takto netradičně koncipované produkce schopni odhalovat narážky na konkrétní nakladatelství bulvárních titulů.

Autorem hudby je Lukáš Sommer, jemuž na festivalu uvedlo uskupení Opera Studio Praha jeho Časoplet. Hru o Malinu založil na kombinaci zpěvu, parlanda a mluveného slova ve stylu kramářských písní pouze s doprovodem akordeonu (Žaneta Vítová), který se pro takovou performanci velmi dobře hodil. A nutno dodat, že přenos do bezdrátových sluchátek byl kvalitní.

Je výborné, že festival Opera takovýmto produkcím poskytuje prostor – dává tak nahlédnout do živoucího operního podhoubí, které je sympatickým dokladem, že opera je stále pro tvůrce, a to i mladší generace, inspirativním žánrem. Josef Škarka Hru o Malinu původně zamýšlel jako přání k narozeninám kamarádovi Michalu Ženíškovi z brněnského knihkupectví v Alfa pasáži – ve výsledku vznikla absurdní komická opera a současně i trpká výpověď o ideálech, konfrontovaných s realitou dnešního života.

Hra o Malinu je součástí „operní trilogie pro město“, míněno Brno a jeho tři objekty, které spojuje architektonický směr dvacátých a třicátých let minulého století – vedle Lázní Rašínova a Knihkupectví Michala Ženíška v Pasáži Alfa to bude ještě Zemanova cukrárna na Josefské ulici. S první operou Vodní pólo ji spojuje téma vztahu dvou lidí ve chvíli, kdy se uvolní špatné svědomí a na povrch vystoupí zapuzovaná dávná nepěkná vzpomínka: Ve Vodním pólu při rozhovoru dvou přátel, postarších šťastně ženatých bodrých Moraváků, v bazénu při hře s míčem a obhlížení ladných akvabel i jejich půvabné trenérky „vyplave“ někdejší milostný příběh, který jejich životy navždy poznamenal. Z útržků jejich konverzace lze vytušit, že se ještě jako mladí zamilovali do stejné dívky, která ale během jednoho léta opětovala vzplanutí jen jednoho z nich. Pak bez vysvětlení zmizela a Jožan se celý život trápí, proč. Také Fandu mučí celoživotní trauma a teprve nyní se v bazénu přizná, že dívčin dopis adresovaný Jožanovi ze žárlivosti zadržel, přečetl a spálil, a prozradí jeho obsah – dívka byla už nemocná a chtěla to poslední léto prožít s Jožanem. Dopis psala ze špitálu, umírala – a další už nepřišel… Třetí opera s názvem Věčná slečna bledá aneb Operní nejistoty pro široké masy autorské dvojice skladatelů Ivo Medka a Markéty Dvořákové a opět Josefa Škarky coby libretisty má být surrealistickou momentkou jednoho dne v ikonické brněnské Zemanově cukrárně na Josefské ulici. Nechme se na podzim 2020 opět překvapit.

Hodnocení autorkou recenze 80 %

Josef Škarka, Lukáš Sommer: Hra o Malinu
Režie Jiří Nekvasil, scénografie Tomáš Rusín, light-design Pavla Beranová, kostýmy Zuzana Rusínová, zvuk Jana Jelínková.
Osoby a obsazení: Manžel – Josef Škarka, Manželka – Andrea Široká, Dealer – Marek Olbrzymek, Dívky – Sabina Langerová, Pavla Fendrichová.
Hausopera, Festival Opera 2020, Knihkupectví, kavárna a galerie Řehoř Samsa (Vodičkova 30, Praha 1), 16. února 2020.

Vzorně vzorový Porgy z MET
Newyorská Metropolitní opera zprostředkovala v únoru do kin nové nastudování opery George Gershwina Porgy a Bess, v hudebním nastudování Davida Robertsona a v režii Jamese Robinsona. V Praze se do zprostředkování záznamů přímých přenosů zapojilo i kino MAT, které svou komorní atmosférou a velmi dobře nastaveným zvukem skýtá především zvukově komfortnější zážitek, než často přezvučené žižkovské kino Aero.

Opera Porgy a Bess (1935, Boston) George Gershwina (1898–1937) podle románu DuBose Heywarda na libreto jeho ženy Dorothy a Gershwinova bratra Iry, který napsal texty písní, dnes patří mezi základní milníky vývoje americké opery. Populární hity jako Summertime, Bess You Is My Woman Now nebo I Got Plenty O’Nuttin ovšem skrývají drsný „veristický“ příběh obyvatel chudé černošské rybářské vesnice na jihu Spojených států ve dvacátých letech minulého století – tělesně postiženého žebráka Porgyho, prodavače drog Sporting Lifea, drsného hromotluka a vraha Crowna a jeho milenky Bess i celé plejády dalších rázovitých postav. Ač dílo autoři v podtitulu charakterizovali jako „americkou lidovou operu“, dostala přízvisko „černošská opera“. To je zjednodušující, protože v hudbě svébytně propojuje černošskou lidovou hudbu, magická zaklínání, žalozpěvy, spirituály, blues, gospel s jazzem a muzikálem, ale i evropskou operní tradicí. Podstatnou roli má požadavek autentické „černošské“ interpretace – dědicové (ze strany Iry Gershwina) si vymínili, že opera může být prováděna výhradně černošskými interprety (s výjimkou mluvených rolí Detektiva, Koronera a Policejního úředníka) – což je přece jen neobvyklý požadavek u opery, kterou složil běloch na libreto bělošského spisovatele. Budapešťská Státní opera loni vyvolala skandál, když zařadila operu Porgy a Bess na repertoár s tím, že kvůli dodržení podmínky „all black cast“ účinkující podepisovali prohlášení, že afroamerický původ je nedělitelnou součástí jejich identity. A připomeňme uvedení úpravy původní opery Františků (otce a syna) Preislerových tak, aby se vyhovělo striktním požadavkům dědiců: české koncertní uvedení průřezu operou v roce 2007 ve zdařilém českém překladu Rudolfa Vonáska bylo v hudebním nastudování Františka Preislera ml. strhujícím poselstvím síly naděje.

Porgy a Bess se do Metropolitní opery vrátila po třiceti letech a může požadavku na obsazení dostát, jakkoli ve sboru zpívali i ne-černošské děti a orchestr, dirigent David Robertson, ba dokonce i režisér James Robinson byli tohoto rasového diktátu ušetřeni. To by stálo za hlubší úvahu za situace, kdy například v evropských romantických operách podle historických událostí ve sboru běžně vystupují afroameričtí nebo asijští zpěváci, kteří se při nich rozhodně vyskytovat nemohli.

Protože živé scénické provedení opery Porgy a Bess je kvůli provozovacím podmínkám u nás prakticky nereálné, byla příležitost vidět nastudování alespoň prostřednictvím přenosu z MET do kin vítaná. MET převzala nastudování z Anglické národní opery, kde inscenace měla premiéru v roce 2018; dalším koprodukčním partnerem je Nizozemská národní opera v Amsterdamu.

Hudební nastudování amerického dirigenta Davida Robertsona (nar. 1956) osvědčilo stylovou flexibilitu a ty nejvyšší profesionální standardy orchestru MET. Ostatně Robertson spolupracuje s MET už od roku 1996, kdy zde debutoval Janáčkovou Věcí Makropulos a svou všestrannost osvědčil také v Jenůfě, v operách Mozartových, v Carmen, Traviatě, Turandot, Brittenově Billy Buddovi nebo Adamsově Smrti Klinghoffera. (A shodou okolností právě počátkem února byl v Praze, kde dirigoval Českou filharmonii s programem složeným z Reicha, Bartóka a Beethovena.)

Americký režisér James Robinson velmi drsný příběh z autentického prostředí černošského slumu spíše jen „naleštil“ realisticky kašírovaným přístupem. Nové nastudování tak stojí hlavně na pěveckých a hereckých výkonech amerického basbarytonisty Erica Owense v roli Porgyho a sopranistky Angel Blue jako (nejen) jeho milenky Bess. Oba jsou už v MET zabydleni a oba se pro role Porgyho a Bess typově skvěle hodí. Hlavně Owens využil kontrast habitu mohutného muže se srdcem i hlubokým hlasem dobráka a dokonalý portrét Porgyho podpořil i naivní, ale upřímnou vírou v naději na „dobrý konec“. V celkově velmi vyrovnaném obsazení role zloduchů s mefistofelskou důkladností zdůrazňovali Frederick Ballentine jako drogový dealer Sporting Life a Alfred Walker v roli násilnického Crowna v kontrastu například s Goldou Schulz jako Clarou, něžně milující svého manžela i jejich malé děťátko.

Tato inscenace se udrží jako referenční Porgy a Bess na repertoáru MET jistě dlouho a úspěšně. Její vzorovost je však vzorná až tak, že se z ní „autenticita“, k níž nejspíš směřuje onen požadavek „all black cast“, vlastně vytrácí.

Hodnocení autorkou recenze 70%

George Gershwin: Porgy a Bess
Dirigent David Robertson, režie James Robinson, scéna Michael Yeargan, kostýmy Catherine Zuber, světla Donald Holder, choreografie Camille A. Brown, chorografie soubojů David Leong.

Osoby a obsazení: Porgy – Eric Owens, Bess – Angel Blue, Sporting Life – Frederick Ballentine, Crown – Alfred Walker, Clara – Golda Schultz, Jake – Donovan Singletary, Serena – Latonia Moore, Robbins – Chauncey Packer, Mingo. – Errin Duane Brooks, Jim –Norman Garrett, Peter – Jamez McCorkle, Lily –Tichina Vaughn, Maria– Denyce Graves ad.

Metropolitní opera v New Yorku, přenos do kin 1. února 2020, recenzován záznam v kině MAT 13. února 2020.

Další návraty do Státní opery

Provozní Aida
Dalšími operami, které se vrátily do nově zrekonstruované Státní opery v Praze po Beethovenově Fideliovi (259. OPHH zde), Pucciniho Madam Butterfly a Verdiho La traviatě (263. OPHH zde), byly další z nejosvědčenějších operních „hitů“ – Verdiho Aida a Pucciniho Bohéma.

Aidou Giuseppe Verdiho uzavřela v roce 1994 Státní opera Praha svou třetí, tehdy ještě samostatnou sezonu. Naplnila jí tu část svého dramaturgického směřování, v němž se držela divácky nejoblíbenějších a nejpřitažlivějších titulů. A budiž vzápětí řečeno Státní opeře Praha ke cti, že tím se její profil v té době (na rozdíl od té současné pod hlavičkou Národního divadla) zdaleka nevyčerpával, jak ukázalo uvedení první verze Beethovenovy Leonory či znovuobjevených Zásnub v klášteře pražského německého skladatele Hanse Krásy.

Po více než dvaceti letech se ukazuje, že inscenace je stále použitelná, jakkoli ve vypracování vztahů režisérem Petarem Selemem statická a bez dodržení logiky společenské hierarchie postav. Aida je ovšem hlavně opera vypjatých vášní. Má-li mít její uvedení smysl, zdají se klíčové především dva předpoklady: velké hlasy a scénografie. Oba se naplnit podařilo jak při tehdejší premiéře, tak i při nynějším návratu na jeviště Státní opery, byť se inscenace odklání od hýřivé bohatosti tohoto opusu, která je předepsána nejen v hudbě, ale i ve scénickém řešení. (Vždyť Aida měla dodat kulturní lesk tehdejšímu technologickému „divu světa“ – Suezskému průplavu – a osmanský místokrál a egyptský chedív Ismáíl paša nebyli žádní troškaři, což pochopil i Verdi, když si řekl o královský honorář.)

Volba egyptského výtvarníka Abdela Hafize Farghaliho vnesla pocit autenticity, nikoli však ve smyslu vnější popisnosti. Farghali sám o sobě řekl, že má v sobě hrdost lidí hluboce spjatých s půdou, z níž vzešli, a nilské bahno vnímá jako pralátku dávných civilizací. A bahno ve spojení se slámou je pak i základním materiálem jeho reliéfů. Toto své východisko dokázal Farghali přetavit i do scénického tvaru, v němž navíc bohatě využil propojení zvířecích a lidských archetypů, typických pro starověký Egypt. Pro naše představy o prosluněném Egyptě až překvapivě nenechal zalít všechny scény jižním sluncem, ale s výjimkou okázalé slavnosti na počest vítězného vojevůdce zvolil tlumené barvy se ztichlou, tajuplnou či zlověstnou hrou světel a stínů.

Při dodržení prostředí ovšem nelze zapomenout, že pro Aidu je typické napětí mezi honosnými a záměrně efektními davovými scénami, jak jim dostál sbor vedený Adolfem Melicharem, a přechody k niterným konfliktům jednajících osob. Žádnou z těchto „předepsaných“ poloh se bohužel nepodařilo zcela naplnit. Jakýmsi „lakmusovým papírkem“ je vždy triumfální pochod v závěru druhého aktu, kdy režiséři dle finančních možností objednatele volí mezi počtem slonů, koní, případně alespoň poníků v průvodu. Triumfální pochod v této inscenaci připomíná spíše rozcvičování několika málo tanečníků pod „balustrádou“ značně objemných konvexních částí mužských těl obnažených zpod kostýmů egyptských válečníků.

Farghali tak nechal zapomenout na velkooperní okázalost Aidy ve prospěch soustředění na hudební výkony protagonistů. Mezi nimi především americká sopranistka Adina Aaron a naše Eliška Weissová s plnou přesvědčivostí předvedly kontrast dvou sokyň, Aidy a Amneris, v pěvecké diferencovanosti svých bohatých hlasů se sytou potemnělostí kovového lesku, k níž Adina Aaron přidala i odstíny úzkosti a něhy, Weissová dramatičnost a vášnivou žárlivost. Vedle jejich výkonů jihokorejský tenorista James Lee postavil svůj výkon hlavně na objemu svého tenoru a teprve v závěrečné scéně v hrobce poodhalil i niternější odstíny svého hlasu. Spolehlivé výkony odvedli Zdeněk Plech jako vznešený Ramfis a Miguelangelo Cavalcanti v roli vznětlivého Amonasra, zatímco ruský přízvuk Olega Korotkova handicapuje v roli egyptského krále způsobem za hranicí únosnosti. Orchestr pod vedením Andrease Sebastiana Weisera hrál spolehlivě, ve stávající akustice Státní opery z něj ale co chvíli trčely hlavně dřevěné dechové nástroje.

V Aidě má Státní opera provozní titul, který mohou povznést sólové výkony.

Hodnocení autorkou recenze 70 %

Giuseppe Verdi: Aida
Dirigent Andreas Sebastian Weiser, režie Petar Selem, scéna Abdel Hafíz Farghali, kostýmy Josef Jelínek, choreografie Otto Šanda, sbormistr Pavel Melichar.
Osoby a obsazení: Král egyptský – Oleg Korotkov, Amneris – Eliška Weissová, Aida – Adina Aaron, Radames – James Lee, Ramfis – Zdeněk Plech, Amonstro – Miguelangelo Cavalcanti, Kněžka – Hana Jonášová, Posel – Václav Sibera.
Orchestr a Sbor Státní opery, externí tanečníci.
Státní opera Praha, premiéra 2. června 1994, recenzováno 361. představení 14. února 2020.

Bohéma v logice příběhu
Za doby samostatné existence se Státní opeře Praha podařil experiment, kdy stejný inscenační tým režiséra Romana Hovenbitzera a v podobných dekoracích výtvarníka scény i kostýmů Pavla Bílka provedl (s odlišnými dirigenty) krátce po sobě v březnu a v dubnu 2003 jak pozapomenutou Bohému Leoncavallovu, tak tu mnohem slavnější Pucciniho (která se pro mnohé stala synonymem opery vůbec). Z konfrontace tehdy překvapivě vyšla vítězně ta Leoncavallova. Státní opera Praha pak po pouhých pěti letech v roce 2008 nasadila novou inscenaci Pucciniho verze, která patří na špici těch nejhranějších operních titulů. Zdařilý výsledek včetně řady dobře vybraných sólistů tehdy takové nastudování zdůvodnil.

Hlavní vklad režiséra Ondřeje Havelky a jeho týmu zůstává v tom, jak se nechali vést službou hudbě a libretu. Scéna Martina Černého evokuje atmosféru Paříže v době stavby Eiffelovky, viděné jakoby přes plátna impresionistů, a ve stejném duchu jsou pojaté kostýmy Jany Zbořilové. Jediným „netradičním“ prvkem bylo přemístění podstřešní mansardy do suterénu: tato spíše jen kosmetická úprava přinesla oživení o výhled na podvazky korzujících dam za zaprášenými malými okénky pod stropem pokoje. Inscenátoři přidali ještě několik „neškodných“ špílců vtipných více (vyřezané siluety lautrecovských pařížských figur, zmnožujících veselé ballabile v Café Momus, nebo volné prkno v ohradě, kam si počestní pánové odskakují ulevit s prostitutkami) či méně (Collinova rakev, kterou používá jako postel a chce na ni pak uložit umírající Mimi).

Tato Bohéma je jakýmsi shrnutím, téměř vzorem toho současného režijního trendu, který činí z opery živé divadlo rozehrané dle partitury v logice příběhu – bez honby za inovacemi a „novými“ výklady klasických oper, kdy jejich režisérské „přepisování“ je začasté vedeno jen potřebou sebeprezentace inscenátorů na úkor skladatele. Je třeba ocenit, že režisér Ondřej Havelka nepodlehl vábení, aby se hovořilo o „jeho“ Bohémě a ne o té Pucciniho.

Enrico Dovico prokázal, že patří mezi zkušené dirigenty; podařilo se mu nejen vytáhnout z Orchestru Státní opery plastičnost a energii nutnou pro vyjádření bohémského života, ale nechal vyznít i jímavost předem prohraného příběhu lásky, zdůrazněného na začátku (poněkud nadbytečně z nahrávky) „smrtícím kašlem“ Mimi. Kromě práce s orchestrem je třeba vyzdvihnout dirigentovu citlivou spolupráci se sólisty – italským tenoristou Matteem Desolem jako Rodolfem, moldavskou sopranistkou Nataliou Tanasiou v roli Mimi, slovenským barytonistou Pavolem Kubáněm v roli Marcella (který exceluje v Liberci v aktovkách Sergeje Rachmaninova) nebo Jiřím Rajnišem jako Schaunardem. Společně pak byli patřičně rozvernou partou mladých lidí, protloukajících se ze dne na den čekáním na přízeň štěstěny. Z hlavních protagonistů působili méně přesvědčivě lotyšský basista Edgars Ošleja jako Colline, jehož filozofické loučení s kabátem zanikalo, a esprit Musetty z Very Talerko nevyřazoval.

Dvanáct let stará inscenace Bohémy má šanci s dobrým obsazením stále ještě zaujmout.

Hodnocení autorkou recenze 80 %

Giacomo Puccini: Bohéma
Dirigent Enrico Dovico, režie Ondřej Havelka, scéna Martin Černý, kostýmy Jana Zbořilová, choreografie Jana Hanušová, sbormistr Adolf Melichar.
Osoby a obsazení: Rodolfo – Matteo Desole, Marcello – Pavol Kubáň, Mimi – Natalia Tanasii, Musetta – Vera Talerko, Schaunard – Jiří Rajniš, Colline – Edgars Ošleja, Benoit – Roman Vocel, Alcindoro – Jan Ježek, Parpignol – Jan Ondráček, Seržant – Dalibor Pavelka ad.
Orchestr a Sbor Státní opery, spoluúčinkuje Kühnův dětský sbor, sbormistr Jiří Chvála.
Státní opera Praha, premiéra 23. října 2008, recenzováno 128. představení 15. února 2020.