Operní panorama Heleny Havlíkové (290)
Třetí ohlédnutí za erupcí operního září
Špalíček alespoň koncertně
Starodávné přivítání Jakobína v Liberci
Plzeňská Korunovace Poppey v koronavirové proluce
Erupce operního září pohledem z divadelní pustiny
V současné vyprahlé pustině bez divadel a koncertů je vzpomínka na září, kdy hýřily operní aktivity divadel i koncerty, jak z jiného světa. Ten ostrý zářijový start návratu k normálnímu divadelnímu provozu, jakkoli s rouškami a v oddělených sektorech, po jarním koronavirovém půstu v neuvěřitelném tempu doháněl zmeškané a nabízel nové. Atmosféra představení i koncertů měla obrovský náboj.
Pak přišla nová koronavirová pohroma. Přes vládní ujišťování ještě z konce září, že divadel a koncertů klasické hudby se omezení týkat nebudou, bylo od 5. října v divadlech a na koncertech nejprve zakázáno (převážně) zpívat, aby hektické snahy divadel, festivalů a souborů přizpůsobit se této restrikci definitivně od 12. října skolila rána v podobě úplného zákazu divadel a koncertů. Prý na čtrnáct dnů, jak vláda ustrašeně a opatrnicky deklarovala. Ovšem ochromující nejistota, co bude dál, se postupně mění v jistotu mnohem delších kulturních zákazů.
Dopady těch restrikcí jsou opravdu obrovské a svědčí o nedomyšlenosti jejich nařizování. Odkážu na vltavský pořad Akcent z 9. října, který je stále dostupný v aplikaci mujRozhlas nebo na webu Českého rozhlasu Vltava (zde). V něm ředitelé našich divadel s operními soubory nejen sčítají ty milionové ztráty, které zavřením divadel vznikají, mluví o ubíjející nejistotě bez konce a popisují existenční důsledky pro umělce a další tisíce lidí, kteří v této oblasti pracují od manažerů přes kulisáky po biletářky. A hlavně vysvětlují dopady na diváky a potažmo na celou společnost. Vyberu za všechny Martina Glasera, ředitele brněnského Národního divadla: „Živá kultura se blíží hranici lidského a ekonomického kolapsu.“ Obává se oprávněně. Kulturní provoz je velmi křehký eko/systém, budovaný po staletí – a nelze ho jen tak šmahem odsunout do kolonky (zbytných) „volnočasových aktivit“.
Jakkoli je pravda, že se v divadlech (pražské Národní, liberecké F. X. Šaldy i Jihočeské) nebo pěveckých sborech objevili pozitivně testovaní a soubory se ocitly v karanténě, plošnost opatření vůči divadlům a koncertům klasické hudby i jejich publiku je naprosto paralyzující svou chaotičností, nepředvídatelností a nejistotou bez dlouhodobější perspektivy. Přitom nás epidemiologové utvrzují, že mají modely s dlouhodobými predikcemi. Normativní rozhodování vůči všem divadlům a koncertům postrádá relevantní argumenty. Například studie vědců z několika britských univerzit na výsledcích měření šíření aerosolu a kapének při různých hlasových aktivitách dokládá, že rozdíly mezi zpěvem a mluveným slovem jsou minimální. A případná omezení by se měla zaměřit na hlasitost projevu, počet interpretů, ventilaci prostředí, ve kterém se hudební vystoupení odehrává a délku zkoušek. Namísto zákazů zpěvu by tak prioritou měla být podle této studie kvalitní ventilace a přísun čerstvého vzduchu.
I pokud restrikce akceptujeme, způsob, jakým je zákaz hudebních a divadelních představení i koncertů (ale i aktivního sportování) našimi politickými představiteli prezentován, je nepřijatelný. Jsou šmahem označovány jako volnočasové aktivity, které se nedotýkají ekonomiky, jako něco nadbytečného, nepotřebného, neužitečného, zatěžujícího. Vůči čtenářům portálu Opera Plus by bylo pošetilé se pouštět do výkladů o smyslu a významu kultury a umění, které je naprosto přirozenou součástí našich životů, v dobách těžkých o to víc.
Když ale zůstaneme jen u ekonomiky, pouze letmým nahlédnutím do posledních dostupných údajů Českého statistického úřadu za rok 2018 (Výsledky účtu kultury) zjistíme, že se návštěvě divadla či koncertu věnuje alespoň jednou za měsíc třetina populace ve věku 15-70 let, působí u nás na dvě stě padesát divadelních souborů a na čtyřicet profesionálních hudebních, která odehrála přes 31 tisíc představení a přes 3 tisíce koncertů. Jistěže ne před prázdnými sály. A z čísel Českého statistického úřadu ještě vyberu souhrnné číslo finančních zdrojů divadel ve výši 8 miliard a pro hudební soubory ve výši 1,6 miliard, na kterých se nepodílí jen veřejný sektor, ale soukromý sektor (domácnosti, podniky a nevládní instituce) a evropské a mezinárodní fondy a instituce. Podle ČSÚ přepočtený počet zaměstnanců kulturního sektoru představuje 2,2 % z počtu zaměstnanců pracujících v celé ekonomice (měřeno mzdovými náklady by byla váha kulturní sektoru nižší – 2,0 %). A podle ČSÚ úroveň hrubé přidané hodnoty (HPH) v kulturním sektoru dosáhla 105,2 mld. Kč (tj. 2,19 % z celkové HPH vytvořené v ekonomice) s tím, že je ve skutečnosti mnohem vyšší, protože nelze finančně vyjádřit neměřitelnou část výkonů a společenský dosah sektoru kultury. To si uvědomují i pragmatičtí statistici.
Nechci si hrát na hrdinku a říkat, že Covid-19 je banální onemocnění. Ale odmítám kvůli němu zásadně omezovat a měnit svůj život. Taková nebezpečenství jako je covid, jsou prostě součástí života, byla a budou! Život je riziková záležitost – považuji si ho, jaký je, se všemi riziky, která jsem ochotna podstupovat! Samozřejmě, nosím roušku, abych chránila ostatní i sebe – ale vzdát se opery a zpívání nechci, nevidím k tomu rozumný důvod. Vlády se řídí radami epidemiologů, jenže ani ti se nemohou shodnout na jednotném postupu. Výsledkem je jen rostoucí chaotičnost omezujících a zakazujících vládních příkazů a nařízení pod sankcemi jejich nedodržování. Z původně medicínského problému se stalo politikum – a šíření strachu. Já jsem ochotná riziko, že se v divadle nakazím, akceptovat – a chci, aby to byla moje zodpovědnost, zda toto riziko podstoupím.
Znovu zopakujme, že operní rozjezd po jarním vynuceném koronavirovém půstu startoval už od poloviny srpna a naplno se eskaloval v září v prudkém tempu, jakkoli s diváky v rouškách a po sektorech maximálně po pěti stovkách. Ta erupce aktivit byla mohutná: NODO (286. Operní panorama zde), Perníková chaloupka, provokativní Klystýr no. 5 uskupení Run OpeRun, narozeninová Noc operních hvězd a hvězdy, ale nakonec i měsíc v písních a áriích pod noční oblohou na střeše Lucerny (287. Operní panorama zde), obnovená premiéra Pucciniho Tosky ve Státní opeře, ostravská premiéra Verdiho Nabucca, Beethovenova Missa solemnis na Dvořákově Praze v provedení Collegia 1704 a tento soubor předznamenal svou sezonu ve Dvořákově síni Rudolfina Händelovým Mesiášem (289. Operní panorama zde). Teď se ještě vrátíme ke koncertnímu provedení Špalíčku Bohuslava Martinů v Národním divadle, k repríze Monteverdiho Korunovace Poppey v Plzni a oběma premiérám Dvořákova Jakobína v Liberci. K tomu všemu ještě festival Janáček Brno stihl z vokálních koncertů ještě uvést Janáčkův Zápisník zmizelého s Pavolem Breslikem, vystoupil rakouský Sbor Arnolda Schoenberga a alespoň jednou ze dvou plánovaných představení v Její pastorkyni hostovala v roli Kostelničky finská sopranistka Karita Mattila.
Špalíček alespoň koncertně
Opera Národního divadla uvedla alespoň koncertně Špalíček Bohuslava Martinů, když se původně plánovaná inscenace, která měla uzavírat sezonu 2019/20, nemohla kvůli koronavirovým zákazům uskutečnit.
Zpívaný balet není právě obvyklý žánr. Špalíček spadá do období, kdy Bohuslav Martinů žil v Paříži a horečně reagoval třeba persifláží Voják a tanečnice, jazzovým baletem Kuchyňská revue, filmovou operou Tři přání nebo surrealistickou operou Slzy nože na tehdejší moderní hudební trendy. Pak se ale obrátil k neofolklorismu a svůj intenzivní vztah k domovu vyjádřil mimo jiné cyklem ženských sborů Česká říkadla, právě baletem Špalíček a po něm Hrami o Marii nebo Hlasem lesa, nebo cyklem Kytice.
Pro zpívaný balet Špalíček, který vznikal postupně na počátku 30. let a Martinů ho pak ještě upravil v roce 1940, našel inspirace v hrách svého dětství, ve sbírce Karla Jaromíra Erbena, ale i v pohádkách Boženy Němcové. Uplatnil v něm formou pásma hry, pohádky a lidové zvyky – hru na hastrmana, na vlčka, na zlatou bránu, velikonoční vynášení smrti, hru o kohoutkovi a slepičce, legendu o sv. Dorotě, pohádku o ševci a smrti, o Popelce. Sám Martinů popsal svůj záměr: „Co jsem hlavně sledoval, je vytvoření hry lidové a scénické, tedy lidové divadlo.“ Dal mu podobu nesentimentálního muzikantství, řečeno jeho slovy, „zachoval prostý lidový tón, který nekomplikoval žádnými novostmi nebo originalitami, jak byly v módě.“ Poprvé Špalíček uvedlo pražské Národní divadlo v roce 1933 v choreografii Joe Jenčíka.
V porovnání s operami Bohuslava Martinů – zejména s Veselohrou na mostě, jeho nejčastěji uváděnou operou, ale i Hrami o Marii, Ariadnou nebo Řeckými pašijemi – se Špalíček hraje až překvapivě málo. Nejspíš i kvůli tomu, že se běžnému repertoáru třísouborových divadel vymyká angažováním dětského sboru i propojením souboru baletu s operními sólisty. Naposledy Špalíček u nás uvedlo opavské divadlo v roce 1998, dva roky předtím jihočeské. V 90. letech Špalíček nastudovali ještě v Ústí, Plzni a Liberci. Zajímavá ovšem byla iniciativa Evy Blažíčkové a jejího Duncan Centra, která do provedení v pražském Kongresovém centru v roce 2009 zapojila na devadesát žáků pražských základních škol a Pražskou komorní filharmonii, kterou tehdy řídil Jakub Hrůša.
V pražském Národním divadle byl Špalíček naposledy uveden na scéně Smetanova divadla před více než 30 lety, v roce 1983 v choreografii Miroslava Kůry a s dirigentem Josefem Kuchinkou. Zde měl do roku 1989 na 40 repríz. O to větší škoda, že se nepodařilo uskutečnit inscenaci naplánovanou na červen v choreografii Petra Zusky. A ani ji přesunout na náhradní pozdější termín, jak to s nerealizovanými premiérami z druhé poloviny minulé sezony dělají ostatní divadla. Přitom zůstává Bizetova Carmen, jejíž nové nastudování bezprostředně po té, kdy se ještě letos v březnu hrála předchozí Bednárikova inscenace, chystalo Národní divadlo na říjen. Oprávněnost Carmen v současném repertoáru Národního divadla je třeba dát do souvislosti se zcela nedostatečným zastoupením české tvorby.
Koncertní provedení v upravené verzi z roku 1940 bylo jen velmi náhradním řešením, i když aspoň že tak. Ovšem zařazením Špalíčku do čtyřletého projektu Musica non grata, který má připomínat hudbu, která měla být umlčena a zapomenuta, Národní divadlo spíše přiznává, že je to naše první scéna, která z odkazu české hudby dělá v posledním desetiletí nežádoucí díla.
Za koronavirové nejistoty byl koncert se Špalíčkem ovšem risk, když účinkovaly desítky dětí Kühnova dětského sboru, které zpívaly rozsáhlý part zpaměti (na rozdíl od vypomáhající ženské části Sboru Národního divadla), takže ho musely také intenzivně zkoušet. Děti zaslouží za svůj excelentní výkon pod vedením Petra Louženského velikou pochvalu a provedení podpořil i soustředně hrající Orchestr Národního divadla řízený Jaroslavem Kyzlinkem.
Vedle sboru Martinů svěřil party Špalíčku i třem sólistům. Ačkoli jeho stylizace lidových písniček se může zdát pro profesionální operní sólisty snadná, jsou obtížné právě svou jednoduchostí, které se příčí velkooperní styl zpívání. Nejen sopranistka Marie Fajtová, ale i tenorista Josef Moravec, ač večer předtím zpíval v Ostravě Ismaela při premiéře Verdiho Nabucca, dokázali zkoncentrovat svůj projev do rovného, útlejšího tónu se skvěle srozumitelnou deklamací a prostotou. Basista Josef Švingr se od standardního operního zpěvu už tolik oprostit nedokázal. Nicméně hodnotit balet bez baletu příliš nelze – a zbývá doufat, že se jednou inscenace uskuteční tak, jak byla zamýšlena, protože hudební nastudování bylo celkově výborné. Ovšem přítomnost „bílé smrti“ měla za této situace obzvláštní naléhavost.
Bohuslav Martinů: Špalíček
Dirigent Jaroslav Kyzlink
Osoby a obsazení: soprán – Marie Fajtová, tenor – Josef Moravec, bas – Pavel Švingr
Dámy Sboru Národního divadla, sbormistr Pavel Vaněk
Kühnův dětský sbor, sbormistr Petr Louženský
Orchestr Národního divadla
Národní divadlo, koncertní provedení 13. září 2020
Starodávné přivítání Jakobína v Liberci
Z Jakobína Antonína Dvořáka (první verze scénáře nesla název Přivítání) se u nás stala v poslední době téměř rarita. O to větší očekávání bylo spojené s inscenací libereckého Divadla F. X. Šaldy v hudebním nastudování Martina Doubravského a v režii Kateřiny Duškové. Vždyť to bylo právě liberecké divadlo, které dokázalo pod vedením Martina Doubravského přinést neotřelé, byť někdy i kontroverzní, pohledy na českou operní klasiku. Připomeňme nedávné Janáčkovy Příhody lišky Bystroušky nebo Její pastorkyni a zejména Evu Josefa Bohuslava Foerstera, kterou Doubravský zpracoval vtandemu s režisérkou Lindou Keprtovou.
Vidět Jakobína v některém z našich deseti operních divadel je pohříchu velká vzácnost. Naposledy měl premiéru v pražském Národním divadle před devíti lety, v roce 2011, a rok předtím v Plzni. Národní divadlo má sice Jakobína v režii Jiřího Heřmana stále na repertoáru, ale nasazuje ho sotva jednou do měsíce. Pokud jde o další Dvořákovy opery – s výjimkou Rusalky, kterou u nás uvedlo v posledním desetiletí sedm souborů, se jen velmi sporadicky tu a tam objeví Čert a Káča. Na Armidu si za tu dobu vzpomnělo jen Národní divadlo moravskoslezské v Ostravě v roce 2012 a nedávno na Šelmu sedláka plzeňská opera. Takže pryč jsou doby, kdy nejen Rusalka, ale i Čert a Káča a právě Jakobín tvořily páteř repertoáru našich operních divadel a sotva měla derniéru jedna inscenace, vzápětí se studovala nová. Přitom se dají nacházet originální přístupy, jak ukázal Lubor Cukr v Čertovi a Káče v Opavě nebo Jiří Heřman právě v pražském Jakobínovi.
Základem nastudování je v případě Jakobína ještě více než v jiných operách hudba. Po první premiéře, při které nejspíš nervozita zapříčinila nesouhru a zejména mužská část sboru nestíhala rychlá tempa dirigenta (Jen postůjme tu okamžení), se při druhé premiéře v nově zrekonstruovaném a akusticky výrazně vylepšeném prostoru Divadla F. X. Šaldy rozezněla hudba v dvořákovské barvitosti a srdečnosti. Doubravský svým citem pro hudební divadlo dostál hlavnímu tématu této opery, kterým je právě hudba, ať už jako serenáda, jak ji s milou ješitností nacvičuje učitel Benda, nebo dojemný duet Julie a Bohuše, jimž byla v cizině útěchou česká píseň a která jim, coby v městečku nebezpečným cizincům, otevřela dveře Bendovy školy, a zejména pak jako něžná ukolébavka, s níž Julie konečně obměkčí starého hraběte a ten se smíří se synem, považovaným za rebelujícího jakobína.
Pro režisérku Kateřinu Duškovou, která během dvaceti let svého působení, především v jihlavském Horáckém divadle, zatím jen tu a tam od činohry zamířila k muzikálu, byl Jakobín její první operní režií. Když se činoherní režiséři ocitnou v operním žánru, buď dílo hlava nehlava, či spíš hudba nehudba zpřevracejí k nepoznání, nebo – a to je i případ Kateřiny Duškové – je posvátná úcta k opeře natolik ochromí, že výsledkem je jednoduchoučké základní aranžmá, ve kterém bez větší invence pro rozehrání situací a emocí nesených delšími plochami hudby nechají interprety zpívat sólové árie jen staticky čelem k divákům. A jsou to operní režiséři, kteří tento úzus už před drahnými lety opustili.
Nad Jakobínem, který s tématy zlovolného uplatňování moci a strachu z revolučního jakobínství rozhodně není jen neškodná idylka, režisérka rozklenula sluncem zalitou a v kostýmech líbeznou roztomilou pohádku se spoustou dětských andělíčků, kteří tu a tam zazlobí – vždy vzorně na povel. Popisnou režií občas vedla diváka k detailům, třeba když Julie vzorně myje dětem ruce v kašně a z proutěného košíku jim rozdá svačinu, aniž pak ale při zvolení tohoto ilustrativního principu vysvětlí, jak se do košíku jako jediného zavazadla, které si Bohuš a Julií při útěku z revoluční Paříže přinesli, vejdou další těžké róby, v nichž Julie přijde za učitelem a pak do zámku přímo za hrabětem. Takových rozporů je v inscenaci spousta včetně dýmu, jakoby ve skvostném zámeckém sále hraběte ve třetím dějství bouchla kamna, aniž si toho služebnictvo, Lotinka, všimnou. A sotva si v realistickém konceptu, jak ho režisérka nastolila, představit, že lid v roce 1793 strčí panského purkrabího do žebřiňáku a nechá na něj děti házet slámu, čímž krkolomnou snahu o humor poněkud přehnala. Pokud jde o sólisty, bylo zřejmé, že režisérka rezignovala na hlubší výklad a omezila se na základní vedení postav – a pak už bylo na každém, jak si s charakterem své role poradí. Rozdíly to byly velké, takže první a druhá premiéra se výrazně lišily a svědčily o neujasněnosti režijní koncepce.
Nesnadná role hraběcího purkrabího Filipa, ve které by měl basista vyvážit vážnost úřadu, nafoukanou zpupnost a směšnou zamilovanost, dostala v pěveckém i hereckém podání Zdeňka Plecha podobu až kabaretní frašky, zatímco alternující Andrij Shkurhan z něj udělal uhlazeného stárnoucího seladona, k němuž se ovšem vůbec nehodily rebelsky rozcuchané vlasy. Jaroslav Březina jako Benda byl činorodý kantor, který ostražitě a s důkladnou znalostí věci hlídal studium své serenády a neušla mu žádná neplecha, zatímco alternující Jan Ježek omezil Bendu na laskavého tatíka. Rozdílní byli i Adolfové – Jiří Rajniš starší se vůči svému, v opeře bratranci Bohušovi (ve skutečnosti synovi) Jiřímu Rajnišovi mladšímu, nedokázal prosadit jako nástupce panství tvrdě toužící po moci. To alternující Jiří Brückler interpretoval hádku Adolfa s Bohušem, když ho ohrožuje v jeho záměrech, až mrazilo. A zasloužil se o to právě i Jiří Rajniš mladší svým výrazově bohatým barytonem.
Jako velmi nadějný talent se v Liberci představila Veronika Kaiserová se stříbřitě zvonivým sopránem pro půvabnou Terinku ve výstižné dvojici vedle rebelujícího Jiřího v podání Sergeye Kostova s pevně znělým tenorem pro výsměšnou písničku Znáte toho pána. Takový esprit Lenka Pavlovič jako Terinka druhé premiéry neměla a v její interpretaci bylo ještě zřetelnější, jak kostým Romana Šolce připomínající odhalenými rameny spíše operetní koketu postavě této vtipné a srdečné dívky ublížil. Své bohaté pěvecké a představitelské zkušenosti uplatnila Lívia Obručník Vénosová jako dojemná Julie, zatímco další dlouholetá opora liberecké souboru, sopranistka Věra Poláchová, tolik přesvědčivé vroucnosti do role Julie ani v ukolébavce Synáčku, můj květe, jíž dojme hraběte, nevložila. K vyznění třetího dějství ovšem nepřispěl basista Pavel Vančura, který vznešenost, ale i povýšenost a hněvivou zaujatost Hraběte Viléma, generála ve výslužbě, omezil na pasivní nostalgii. Shrnutí dobrých výkonů by ovšem nebylo úplné bez dětí pěveckého sboru Severáček pod vedením Silvie Langrové.
Další představení Jakobína postihlo uzavření divadla kvůli karanténě. Věřme však, že brzy bude moci zase dělat publiku takovou radost, jakou udělalo divákům obou premiér.
Antonín Dvořák: Jakobín
Hudební nastudování Martin Doubravský, režie Kateřina Dušková, scéna Pavel Kodeda, kostýmy Roman Šolc, sbormistryně Anna Novotná-Pešková, pohybová spolupráce Šárka Brodaczová, dramaturgie Linda Keprtová
Osoby a obsazení: Hrabě Vilém z Harasova – Pavel Vančura, Bohuš z Harasova – Jiří Rajniš ml., Julie – Lívia Obručník Vénosová / Věra Poláchová, Filip – Zdeně Plech / Andrij Shkurhan, Jiří – Sergey Kostov, Terinka – Veronika Kaiserová / Lenka Pavlovič, Benda – Jaroslav Březina / Jan Ježek, Adolf z Harasova – Jiří Rajniš st. / Jiří Brückler, Lotinka – Blanka Černá, děti Bohuše a Julie – Sofie Mičjarová a Klaudie Olekšáková / Michaela a Sára Obručníkové
Sbor a Orchestr Divadla F. X. Šaldy, Dětský pěvecký sbor Severáček, sbormistryně Silvie Langrová
Divadlo F. X. Šaldy, první premiéra 25. září 2020 (obsazení v případě alternací vyznačeno kurzívou), druhá premiéra 27. září 2020.
Plzeňská Korunovace Poppey v koronavirové proluce
Kvůli první vlně koronavirové pandemie plzeňské Divadlo J. K. Tyla z dubna na srpen odložilo premiéru Korunovace Poppey Claudia Monteverdiho s dirigentem Vojtěchem Spurným a režisérem Tomášem Ondřejem Pilařem. Repríza 23. září se sice termínově vešla do oné proluky mezi jarním a podzimním zavřením divadel, nicméně byla ochromena indispozicemi na poslední chvíli způsobem, který kladl otázku, zda za takových okolností, a to i v souvislosti se snahou o dohánění jarních koronavirových restrikcí, představení vůbec mělo smysl hrát.
Uvádění barokních oper dnes bývá doménou spíše souborů, které se specializují na takzvaně historicky poučenou interpretaci. K těm plzeňská opera s obvyklým repertoárem stálých divadel nepatří. Přesto zařadila do dramaturgického plánu operu z počátků vzniku tohoto žánru. A není to poprvé. Bylo to právě plzeňské divadlo, které se u nás v roce 1998 stalo průkopníkem trendu znovuobjevování barokních oper, jak se v evropských divadlech začal objevovat od 60. let minulého století. Tehdy dirigent Vojtěch Spurný s režisérem Janem Antonínem Pitínským uvedli operu Dido a Aeneas Henryho Purcella a inscenace u nás vyvolala – po právu – mimořádnou pozornost. A před dvěma lety, opět Vojtěch Spurný, opět v Plzni nastudoval s režisérem Tomášem Ondřejem Pilařem Monteverdiho první ranou operu Orfeus. Tuto báji v hudbě – favola in musica – inscenátoři vystihli jako vizuální hudební báseň.
Zopakovat ono překvapení s Didonou a sladění hudby, námětu a jeho scénického pojetí v Orfeovi se však tentokrát nepodařilo. Což hodnotím nikoli ze srpnové premiéry, ale z reprízy, která byla postižená onemocněním sólistů natolik, že některé části inscenace s vystoupením Arnalty (v této roli alternují Jaroslav Březina a Tomáš Kořínek) byly zcela vypuštěny a některé upraveny tak, že z orchestru part Pážete zpívala sólistka role Štěstěny Minyoung Park, zatímco na jevišti Páže hrál asistent režiséra Jakub Hliněnský. Představení tím přišlo o většinu komických scén, které dodává – pro styl takzvané benátské opery typický – kontrast mezi mytologickými hrdiny a plebejskými postavami. A bylo zřejmé a pochopitelné, že se sólisté ve škrtech dělaných na poslední chvíli, jen obtížně orientovali.
Ale to nebyl jediný důvod, proč se tentokrát nepodařilo najít inscenační podobu odpovídající stáří a kompoziční zralosti Monteverdiho dramma musicale, ve kterém tento zakladatel operního žánru nad historicky podloženým příběhem římského císaře Nerona, jeho zapuzované manželky Octavie a milenky Poppey rozvinul hudební drama plné intrik, nenávisti, žárlivosti, mocichtivosti, erotické touhy a vášně, ale i dojemného milostného souznění ústřední dvojice vypočítavé intrikánky a krutého tyrana, který se neštítí vražd svých blízkých.
Další důvody spočívaly už v hudebním nastudování. Tentokrát i přes to, že Vojtěch Spurný patří u nás k muzikantům, kteří se mohou opřít o důkladnou znalost dobové interpretační praxe, nejen hudby barokní, ale i romantické, jak s objevitelským zápalem předvedl nedávno v Opavě při nastudování Smetanovy Prodané nevěsty nebo Weberova Čarostřelce. A dokáže v relativně krátké době získat pro toto svoje „staro-novátorské“ pojetí i hráče orchestru, kteří jsou léta zabydlení v rutině dnešní interpretační praxe.
Své poznatky ze studia dobových pramenů ovšem Spurný neuplatňuje dogmaticky. Hledá způsob, jak zprostředkovat v případě Monteverdiho Korunovace Poppey s benátskou premiérou v roce 1643, téměř čtyři stovky let starou hudbu dnešku. Korunovace mu k tomu skýtá široké možnosti, protože dochované partitury se dle tehdejší praxe omezují na základní pěveckou linku a basso continuo, které sólisté i hráči orchestru různě dotvářeli. Spurný se rozhodl pro velmi komorní obsazení pouze pro smyčcové kvarteto, teorbu a dvě cembala (na jedno hrál on). Zcela vypustil dechové nástroje, zobcové flétny, hoboje, ale i trubky, které bývají i při historicky poučeném uvádění Poppey užívány. Skrovné obsazení je ovšem velmi háklivé na souhru, k níž nepřispělo ani to, že mezi rozdělnými sekcemi miniorchestru, smyčcovou sekcí na straně jedné a teorbou s continuem na druhé, bylo nad orchestřištěm vysunuté jeviště. Místo energie hudebního výrazu se při představení 23. září nešlo tak úplně zbavit dojmu, že důležité bylo spíše zahrát ty správné noty, než jak je zahrát.
Příběh římského císaře Nerona režisér Tomáš Ondřej Pilař se svým týmem scénografa Petra Vítka, kostýmního výtvarníka Aleše Valáška a světelného designera Daniela Tesaře pojal jako nakupení postupů, které samy o sobě na první pohled vypadají efektně. Jenže se nepropojují do sourodého celku a použité symboly a znaky působí nahodile bez rozvíjení jejich významů. Wilsonovsky pomalou chůzi střídá cupitání dvou baletních párů jako onoho pověstného „křoví“, tu a tam se objeví barokní gesta, jindy realistické herectví. Jistěže Monteverdiho opera, natož inscenace, není učebnicí dějepisu a režisérovi nelze upřít právo nakládat volně s historickými fakty, ale prudký zlom scény po Senecově vynucené sebevraždě a tedy před Neronovým rozvodem s Octavií na požárem zdevastované spáleniště je významově i časově matoucí. Pro inscenátory bylo nejspíš důležitější, že to dobře vypadá (i na fotografiích). Podobně jako obdarování Poppey obrazem Smrt Seneky španělského malíře Manuela Domíngueze Sáncheze z roku 1871. Inscenátorům se ovšem podařilo najít relativizaci Monteverdiho smířlivého závěru, když se jímavý milostný duet Nerona a Poppey odehrává u hořícího skeletu zmenšené scény.
Z neustálého spouštění tylové opony, jak ho Pilař nadužíval například i v Prodané nevěstě, se stala manýra, která se zdá být spíš východiskem z nouze pro změny dekorací, protože jiné scénické změny, například spouštění stěn sálu, ve kterém se inscenace odehrává, probíhají při otevřené oponě. Světelnému designérovi Danielovi Tesařovi ovšem nelze upřít velmi propracované a efektní svícení. Takže místo plnokrevného dramatu o vášni, chlípnosti, chtivosti po moci i sexu, manipulaci, kariérismu v dráždivé kombinaci vážného a komického je výsledkem chladná obřadnost, která dusí emoce, Monteverdim v hudbě tak intenzivně rozehrané.
K trendu historicky poučené interpretace posledních desetiletí patří také obsazování rolí specialisty na starou hudbu. Vojtěch Spurný získal do hlavních rolí sólisty s touto specializací a využil genderového mísení, pro benátskou operu typického, kdy jak některé mužské role, tak ženské pro zvýšení komického účinku byly obsazovány v té době kastráty, dnes nahrazované kontratenoristy nebo ženskými hlasy. Navázal také na praxi danou už prvním uvedením, kdy některé role z vysokého počtu dvaceti osmi může zpívat týž sólista. Nicméně svou zkušenost se starou hudbou a své profondní hloubky zužitkoval hlavně Jaromír Nosek jako stoik Seneca, a to i ve smyslu hloubavé vyrovnanosti, a Jan Mikušek s pevným kontratenorem. Především jemu ale nepomohla režie s herecky a psychologicky komplikovanou postavou Ottona jako vojáka a podváděného manžela. Ve spletenci intrik a úkladných vražd císařského dvora se mu sice nepodaří svou nevěrnou manželku zavraždit, ale vzápětí propadne náklonnosti jiné ženy, Drusilly, která mu s vraždou pomáhala a kterou Ottone zachrání svým přiznáním se Neronovi k pokusu o zavraždění Poppey.
Anastasia Terranova svým nevýrazným sopránem nepřesvědčila, že je smyslnou, vychytralou a mocichtivou Poppeou, ženou, kvůli které ztrácejí muži hlavu. A Markéta Cukrová naznačila spíše smutek zapuzené manželky Octavie, než pomstychtivost při autoritativním pokynu k vraždě své sokyně. Do její tklivé árie Addio, Roma! Addio, patria! Amici, addio!, v níž se žalostně loučí s Římem, jakoby se vkrádala hlasová únava. A třebaže se historické názory na charakter římského císaře Nerona jako krutého a zhýralého tyrana a zhýralce rozkoší liší – byl i nadaným žákem svého učitele Seneky a milovníkem umění – v podání Filipa Dámece působil jako slabošský nesmělý introvert – i tím, že Dámecův sopránový kontratenor je užší, než odpovídá takové roli. Výraznější pěveckou energii vnesla do představení Karolína Janů v dvojroli Ctnosti a Drusilly a oživením byla také trojice Tomáš Kočan, Jan Tejkal a Václav Jeřábek v mnoha rolích vojáků, Senekových žáků a dalších postav.
Mé hodnocení může působit jako nespravedlivé. Jsem handicapována tím, že Tomáše Kořínka nebo s ním alternujícího Jaroslava Březinu v roli Arnalty jsem slyšet ani vidět nemohla a kvůli tomu provedené škrty rozkomíhaly celek inscenace. Absence sólisty dozajista způsobila stres ostatním. Představení 23. září se však hrálo pro řádně platící publikum a výpadek role Arnalty nebyl kromě volného řádku v osazení na ceduli nijak vysvětlen.
Claudio Monteverdi: Korunovace Poppey
Hudební nastudování a dirigent Vojtěch Spurný, režie Tomáš Ondřej Pilař, scéna Petr Vítek, kostýmy Aleš Valášek, světla Daniel Tesař, choreografie Martin Šinták, dramaturgie Zbyněk Brabec.
Osoby a obsazení: Nero – Filip Dámec / Vojtěch Pelka, Poppea – Lucie Kaňková / Anastasia Terranova, Ottavia – Markéta Böhmová/ Markéta Cukrová, Ottone / 1. Senekův žák / Amorino 4 – Bedřich Lévi / Jan Mikušek, Seneca – Josef Kovačič, / Jaromír Nosek, Arnalta – Tomáš Kořínek, Jaroslav Březina, Lucano / Liberto / Tribuno / 1. voják – Tomáš Kočan / Tomáš Lajtkep, 2. voják / 2. Senekův žák / Nutrice – Ondřej Benek / Jan Tejkal, 3. Senekův žák / Litore / Console – Martin Blaževič / Václav Jeřábek, Páže – Andrea Frídová / Petra Šintáková / Minyoung Park (zpívá) / Jakub Hliněnský (hraje), Fortuna / Valleto / Amorino 1 – Andrea Frídová / Petra Šintáková / Minyoung Park, Virtu / Drusilla / Amorino 2 – Karolina Janů / Stanislava Mihalcová, Amore / Damigella / Amorino 3 – Marta Fadljevičová / Jana Piorecká
Balet DJKT
Hrají: Martin Kos a Jaroslav Brož (1. housle), Renata Klimešová a Kateřina Matoušová (2. housle), Jaroslava Kaplanová a Michaela Vyhnálková (viola), Hana Vítková a Světlana Kononěnko (violoncello), Roman Gaudyn a Jan Ratz (bicí), Jan Krejča (loutna), Ondřej Bernovský a Vojtěch Spurný (cembala)
Divadlo J. K. Tyla v Plzni, Velké divadlo, premiéra 15. srpna 2020 (přesunutá kvůli koronavirové pandemii z původně plánovaného 18. dubna 2020), recenzováno představení 23. září 2020 (obsazení reprízy vyznačeno kurzívou)
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
