Operní panorama Heleny Havlíkové (307) – Dvakrát televizní Tosca z Ostravy
- Historické souvislosti
- Od malovaných kulis po plechový kontejner
- Dopad uzavření divadel na hudební nastudování
- Vyrovnané obsazení obou premiér
- I televize Noe umí udělat operní přenos
Po premiérách Verdiho Rigoletta ze Státní opery v přímém přenosu České televize a na YouTube kanálu Státní opery je to další pokus operního souboru, jak výsledky své práce v podobě nastudování nových inscenací dostat k divákům v době, kdy protiepidemické restrikce, nepodložené relevantními analýzami o jejich nutnosti a dopadech, srazily kulturní život na kolena. Stav nouze už trvá příliš dlouho a devastuje normální život, jak jsme ho žili před pandemií. Za této situace lze přivítat, že divadla hledají způsob, jak komunikovat se svým publikem, nicméně hrát pro prázdné hlediště je opravdu absurdní divadlo. Sebelepší televizní přenos skutečnou návštěvu divadelního představení nemůže (a ani nesmí!) nahradit.
Tosca (premiéra 1900) Giacoma Pucciniho (1858-1924) byla v ostravském divadle uvedena poprvé v roce 1921 a stejně jako jinde se sem tento operní titul, který patří k těm nejhranějším, opakovaně vracel v dalších nastudováních – to nynější je osmé. Novou inscenaci Tosky připravili hudební ředitel opery, dirigent Marek Šedivý a ředitel celého divadla, režisér Jiří Nekvasil, tedy vedoucí představitelé Národního divadla moravskoslezského. Spekulovat v této obtížné covidové době nad tím, jestli právě tento titul i s oporou ve stoletém výročí od prvního uvedení v Ostravě by měl být profilovou inscenací tohoto vedení, by bylo v kontextu zdejší dosavadní průbojné dramaturgie, neotřelých inscenačních přístupů i pozoruhodných hudebních nastudování nepřiměřeně přehnané. V této vymknuté době je sázka na diváckou jistotu zcela oprávněná. A podařila se, jak o tom svědčí téměř tři tisícovky zhlédnutí první premiéry na YouTube.
Historické souvislosti
U málokteré opery jsou doba a místo děje určeny autory s takovou přesností jako u Tosky – je zhuštěn do pouhých několika hodin od odpoledne 17. června do úsvitu dalšího dne roku 1800 v Římě, tři dny po bitvě u Marenga. Tento jeden z hlavních střetů v rámci tzv. války druhé koalice při Napoleonově tažení do Itálie zvrátil i v Římě poměr sil mezi v tu chvíli vládnoucími představiteli protifrancouzské koalice s vojsky Neapolského království (v opeře reprezentované policejním šéfem Scarpiou a jeho poskoky) a mezi krutě pronásledovanými představiteli a přívrženci předchozí tzv. Římské republiky, ustavené pod vlivem francouzské revoluce v roce 1798 po obsazení Papežského státu francouzskou armádou pod vedením Napoleona Bonaparta s ústavou podle vzoru francouzského direktoria (v opeře reprezentované konzulem Angelottim a malířem Cavaradossim). Právě dvě postupné protikladné zprávy z bojiště u Marenga zasahují do děje Tosky a autor dramatu, které se stalo předlohou pro libreto opery, zkušený Victorien Sardou, tím vyhrotil dramatičnost příběhu – kdyby se odehrával jen o něco později, osudy protagonistů, jimž právě těchto několik hodin zcela převrátilo jejich životy, by se vyvíjely jinak. Toho 17. června 1800 šéf policie Scarpia, který vězní a popravuje exponenty i přívržence pronapoleonské Římské republiky, nejprve dostane hlášení, že francouzská vojska byla poražena. Nařídí oslavy, aby pak do vrcholící slavnosti přišla zpráva, že se Napoleonovi podařilo bitvu zvrátit a poražena byla naopak vojska koalice.
Znalost této zašmodrchané kapitoly z učebnice dějepisu se sice hodí, ale pro zážitek z Pucciniho Tosky ji až tolik nepotřebujeme. Zneužití mocenského postavení k dosažení vlastního cíle a prospěchu je téma, které se táhne historií lidstva od nepaměti a ukázkové příklady vidíme u nás i dnes. A jak v předloze Victoriena Sardoua tak i v Puccinim tvoří konkrétní historické události půdorys pro tragický příběh milenců, jejichž štěstí překazí představitel nepřátelské moci. Známe ho z řady dalších oper – v tomto případě jsou protagonisty obdivovaná zpěvačka Tosca, její milenec malíř Cavaradossi a policejní šéf Scarpia, který touží získat Toscu pro sebe a zničit svobodomyslného umělce.
Inscenace Pucciniho Tosky, stylově ukotvené ve verismu, se tak rozprostírají mezi důsledným dodržováním předepsaných a atraktivních míst a času děje (ovšem s tím, že v bazilice Sant’Andrea della Valle je sice po obou stranách řada kaplí, ale kaple rodiny Attavanti se v ní ve skutečnosti nenachází) a dnes tak módním zasazováním nadčasového modelu střetu hlavních postav do jiných historických „kulis“, které se tak většinou dostávají do nesouladu s reáliemi v libretu. K první variantě připomeňme, jakou pozornost vyvolalo v roce 1992 televizní zpracování Tosky v režii Briana Large. Využil tehdejších možností televizní techniky a více než stovka televizních stanic odvysílala přímý přenos, který se odehrával ve třech částech přímo na libretem určených místech ve stanovenou dobu.
Z palety možností, jak dnes uvádět Toscu, ostravští inscenátoři sáhli po řešení, které se snaží nad těmito přístupy sklenout pomyslný oblouk. A jak v rozhovoru k premiéře přiblížil Jiří Nekvasil, chtěli udělat nejen silné veristické drama, ale postava Tosky jako úspěšné operní zpěvačky je přivedla k tematizaci momentu divadla: „Kladli jsme si tu hranici, kde je divadlo a kdo s kým hraje větší divadlo – jestli někdo, kdo si myslí, že to umí z divadla, nebo tajná policie.“
Od malovaných kulis po plechový kontejner
Tvůrčí duo režiséra Jiřího Nekvasila a scénografa Daniela Dvořáka, často ve spolupráci s kostýmní výtvarnicí Marií Roszkopfovou, formuje domácí operní krajinu už desítky let – často s provokativně odbojným buřičstvím, někdy s nalézáním nových kót současných operních postupů, jak předvedli nedávno například v ostravské inscenaci Janáčkovy opery Osud. V případě ostravské Tosky se nejdřív, překvapivě, zdá, že tito „rebelové“ zvolili velmi tradiční řešení.
Scénu prvního dějství (dle libreta se odehrává v bazilice Sant’Andrea della Valle) tvoří plochá malovaná kulisa do šera zahaleného barokního interiéru kostela, kterou doplňují jen základní dekorace – mříž vstupu do kostela, socha madony, kropenka, podstavce s desítkami hořících svíček a lešení před téměř dokončeným řemeslně dokonalým nástěnným obrazem Maří Magdalény, extaticky vzhlížející vzhůru k nebi. K tomuto základu inscenátoři nápaditě využili aktuální situaci prázdného hlediště a sbor při Te Deum umístili pod strop divadla na balkóny. Zlatorudá nádhera hlediště divadla a křišťálový lustr se prolnula v televizních záběrech s interiérem chrámu na jevišti, kde zůstává se svou žádostivostí po kořisti v oprátce i v náručí Scarpia, a spolu s akustikou prostoru bez diváků navodily dokonale velebnou atmosféru slavnostní mše kontrastující se Scarpiovým rouhačským vzýváním zákeřnosti.
Druhé jednání v paláci Farnese zpočátku navazuje na scénografii prvního dějství. Interiér sálu tvoří malovaná stěna, do níž jsou uprostřed vloženy velké dvoukřídlé masívní vstupní dveře, nad nimiž „bdí“ vitráž „Božího oka“. Po stranách jsou umístěné dvoje menší dveře – po otevření jedněch do sálu proznívá hudba ze slavnosti, druhé jsou polstrované a, jak se ukáže, vedou do vykachlíkované chodby k mučírně se stopami rozmazané krve na zdi. Tuto kulisu velkolepé, avšak nasvícením pochmurné síně doplňuje pohovka, písařský stolek a Scarpia večeří u masivního stolu s výraznými velkými svícny, krucifixem a zrcadlem.
Dodejme, že kombinaci dekorací a zavěšených kulis, zachycujících ovšem prostor z různých úhlů perspektivy, použil v dnes ikonické inscenaci Tosky v tehdejší Velké opeře 5. května v roce 1947 scénograf Josef Svoboda a byl to právě Daniel Dvořák, jeho žák, který tuto inscenaci v roce 1999 obnovil (a další obnovení je nyní na repertoáru Státní opery).
Jenže nebyli by to Nekvasil a Dvořák, kdyby zůstali u takto tradičního scénografického řešení. Už průběh druhého jednání začne naznačovat, že realita může být jiná, než kulisy divadla. Tato „dekonstrukce“ světa iluze začne probleskovat v okamžiku, kdy Scarpia vehnal Toscu do neřešitelné situace: je sice volná, Scarpia jí dokonce galantně otevře dveře – ale Tosca ví, že když odejde, ponechá svého milovaného malíře smrti napospas. Rozhodne se Cavaradossiho život vykoupit svým tělem, po němž Scarpia tolik baží – na jeho obchod přistoupí, a dveře zavře. V ten okamžik světelná změna namalované „pevné“ stěny jakoby „zprůsvitní“ do podoby rýsovaných plánů nebo výkresů, podle nichž vznikly. Další výrazná světelná změna následuje poté, co Tosca Scarpiu zavraždí – náhle se tato hluboce věřící žena ocitne doslova v „jiném světle“ smrtelného hříchu a dveře, ještě před chvílí nezamčené, najednou nejdou otevřít. Konec dějství předvede divu, jak je zvyklá po strhujícím výkonu, před oponu, kde se klaní za bouřlivého potlesku. Byť aplaus skutečně zní (z nahrávky), Tosca si zděšeně uvědomí, že vražda Scarpii, kterou spáchala, není divadelní scéna, kterou efektně sehrála na jevišti.
Když se zvedne opona k třetímu jednání, namísto divadelní iluze Andělského hradu se ocitáme na přiznaném divadelním jevišti, z něhož kulisáci jakoby ještě nestihli po představení odklidit dekorace. Zůstaly tu zavěšené kulisy z předchozích dějství, polospuštěná osvětlovací rampa, v podlaze zabodnutá dýka, kterou Tosca zabila Scarpiu, převrácená kropenka. Přibyla k nim však nejen kašírovaná maketa zmenšeného Andělského hradu, ale i novodobý plechový kontejner s travnatou střechou, na níž jsou umístěné dvě ovečky. Slouží jako „místnost“ žalářníka ale snad i jako ilustrace ke zpěvu pastýře, jehož pastorální idylou začíná třetí dějství.
Ostatně už kostýmy signalizovaly, že inscenátoři zamýšlejí demaskovat iluzi budovanou prvními dvěma dějstvími a aktualizovat děj do více historických období. Scarpiův černý kožený kabát naznačuje souvztažnost s nacismem, jiný režim s tajnými konfidenty připomíná buřinka Spoletty, žalářník má leninskou kšiltovku. Kufříky biřiců, kteří odvedou Cavaradossiho do mučírny, se podobaly těm, jimiž si dodávali na důležitosti socialističtí papaláši, a bílé zkrvavené zástěry evokovaly „řezníky“ komunistických procesů. Samotný závěr, ve kterém Tosca tradičně skáče z hradeb Andělského hradu, připoutá pozornost ke kovové šroubovici vzhůru stoupajícího schodiště, tyčícího se vzhůru jako Tatlinova konstruktivistická věž internacionály. Tosca po něm vyběhne a shůry padá už jen její červená šála. Ano, všechny tyto a podobné asociace nás mohou při Tosce napadnout – ale tato „hluboká práce“ by se měla odehrávat v myslích diváků. Tosca, jak ji Puccini vytvořil, je k tomu dostatečnou inspirací.
Když do scenérie třetího dějství nastoupí Tosca v cestovním kostýmku a apartním kloboučku jak z doby lautrecovských kabaretů, sbalená na cestu s kufry (které jí nese jeden z biřiců), lze dovodit, že proměny scénografie a kostýmy (nikoli však herectví a vztah sólistů k postavám, které představují) mají na přiznaném jevišti „odkrýt“, že všechno je „jinak“, než se jeví. Ale jakkoli Tosca podlehla klamu, že zachrání svého milence, Pucciniho opera není o zpochybňování divadelní iluze a hraní přetvářky (snad kromě kratičkého, jakkoli klíčového momentu, kdy Scarpia předstírá, že rozkazem pouze k fiktivnímu zastřelení omilostnil Cavaradossiho, a Tosca tajně sebere dýku a schová ji, než Scarpiu probodne). Je naopak o skutečných lidských emocích a spalujících vášních „tady a teď“.
Režisér Jiří Nekvasil se spolehl na dramatickou sílu příběhu, zdrženlivě zůstal v pozadí a soustředil se na vztahy a charakteristiky jednajících postav s vymýšlením detailů hereckého ozvláštnění rolí. Tak Kostelník šňupe tabák, který si sype na hřbet dlaně (ovšem v té době to byl aristokratický luxus), a dělá si udavačské poznámky o bezbožných odpůrcích monarchie do svého notýsku. Volterián Angelotti si vskutku v chrámu svěcenou vodou z kropenky opláchne obličej. Tosca v záchvatu žárlivosti sama popadne štětec, aby přemalovala modré oči na černo. Scarpia si při představě popravy Angelottiho i Cavaradossiho během večeře pohrává s ubrouskem a uváže na něm uzel, který připomíná viselce, aby pak stejným ubrouskem otřel pohár pro Toscu. A když mu soudce po mučení Cavaradossiho přinese zápis z „výslechu“, zběžně ho přečte a podepíše. Také zrcadlo na stole se uplatní: prohlíží se v něm zálibně Scapria, když se připravuje na příchod Tosky – a také Tosca po vraždě Scarpii.
Všechny tyto režijní detaily většinou přispívaly k charakteristice postav a situací. Jenže ve třetím dějství jimi Nekvasil čitelněji nepodpořil scénografický a kostýmní záměr dodat příběhu obecnější platnost. A nepřispěl k demaskování v předchozích dějstvích budované iluze divadla, kdy se nabízela varianta, že jedině diva Tosca, která předvádí své divadelní zkušenosti s umíráním, věří Scarpiovu „divadlu“, zatímco všichni ostatní, včetně Cavaradossiho, vědí, že zastřelení malíře fiktivní nebude. Zvolená inscenační koncepce tak zůstala na půl cesty mezi tradičním pojetím, „odklízením“ iluzí divadla a nahlížením „za“ kulisy do reálného světa. Proč byla tomuto „očišťování“ podrobena právě Tosca, inscenátoři přesvědčivě neobjasnili.
Dopad uzavření divadel na hudební nastudování
Třebaže se umělci mohou udržovat v kondici alespoň zkoušením bez diváků, bylo to nejspíš právě uzavření divadel pro publikum, které se v ostravské Tosce projevilo hlavně na výkonu orchestru. Už úvodní výhružně ďábelský Scarpiův souzvuk při první premiéře zněl spíš jako pazvuk než dramatický vstup do děje opery a orchestr se hlavně při první premiéře nevyvaroval značného množství chyb v intonaci a souhře. Přenos ve velmi dobré zvukové kvalitě je zamaskovat nemohl. Přitom se dirigent Marek Šedivý při svém prvním hostování v Ostravě v roce 2016 zaskvěl romanticky rozbouřeným nastudováním opery Bouře Zdeňka Fibicha. V případě Tosky, kterou podle rozhovoru o přestávce považuje za dokonale zkomponovanou operu s „až živelně spalujícími místy“, však intenzitu veristického střetu vášní příliš zklidnil bez až „křiklavého“ napětí, typického pro tento styl. Výkon orchestru se při druhé premiéře už více usadil a srovnal. Nicméně věřím, že otevření divadel a publikum v hledišti tyto důsledky koronavirového lockdownu rychle odstraní a orchestr se dostane do odpovídající formy.
Vyrovnané obsazení
Hlavní roli obdivované zpěvačky Florii Tosky při první premiéře vytvořila Maida Hundeling. Je to zkušená sopranistka, která vystupuje především v mladodramatických rolích Wagnerových a Straussových oper v Rakousku a v Německu; na ostravské jeviště se vrací opakovaně jako Janáčkova Jenůfa, Wagnerova Elsa, Verdiho Desdemona nebo nedávno jako Abigail v Nabuccovi. Záznam premiérového výkonu sice kvality jejího na alikvóty bohatého hlasu potvrdil, slavné Vissi d’arte má nazpívané s přesvědčivou jímavostí, ale zároveň v závěru naznačil, že po dvaceti letech, co má Toscu na repertoáru, se do jejího hlasu vkrádá únava. S výjimkou černé večerní róby s obnaženými rameny v druhém dějství nepříliš lichotivě vyzněl zejména v prvním jednání její ostře růžový kostým a líčení, které z kombinace zbožné divy, žárlivé fúrie a vášnivé milenky udělaly spíš kolotočovou komediantku, ba povrchní hloupou kurtizánu. Navíc s Cavaradossim Paola Lardizzoneho netvořili věrohodný pár natolik, abychom uvěřili, že se tato hluboce věřící žena pro svoji lásku odhodlala k vraždě. Tento italský tenorista se v České republice, zejména v plzeňské opeře (Radames, Edgar, Pinkerton, Don José) také zabydlel. V roli malíře Cavaradossiho, zapáleného stoupence Římské republiky a milence Tosky, uplatnil svůj pevný spinto tenor italského školení. Kantiléna, výborná deklamace a výšky mu v hlase nechybí, ale jeho menší postava s větší partnerkou klade nároky na herecké ztvárnění, které už tak přesvědčivé nebylo.
První premiéře tak dominoval Scarpia Martina Bárty. Nikoli tím, že by z něj udělal prvoplánově arogantního sadistického šéfa policie, ale jeho úlisná vemlouvavost manipulátora s měkčím barytonem vyzněla vlastně mnohem zákeřněji. Svůj chtíč po Tosce skrýval za maskou vtíravého loudila a prudkou sexuální vášeň nechal propuknout o to bouřlivěji jen na krátký okamžik. V sestavě první premiéry se dobře uplatnil i basista František Zahradníček, který svou roli zuboženého uprchlého vězně Angelottiho, sice malou rozsahem, ale důležitou pro další průběh dramatu, nenechal zapadnout, stejně i tenorista Václav Morys jako podlézavě ustrašený policejní agent Spoletta nebo Martin Gurbaľ s průrazným basem pro Kostelníka.
Velmi dobrá byla i sestava druhé premiéry. Doménou sopranistky Petry Alvarez Šimkové jsou sice méně dramatické, hlavně smetanovské a dvořákovské role, než jakou je veristická Tosca. Na rozdíl od Státní opery, kde tuto roli také zpívá, v menším prostoru Dvořákova divadla využila měkkou vroucnost svého oblého sametového barevného hlasu. Dokázala si rozvrhnout síly, aby vygradovala scénu vraždy svého tyrana tak, že zatrnulo, když triumfálně čeká, až vydechne naposledy. S malířem Cavaradossim v podání tenoristy Martina Šrejmy tvořili dvojici možná ne sice vášnivě mileneckou, spíše už „manželskou“, ale uvěřitelnou v síle vzájemné lásky. Tenorista Martin Šrejma po ostravském úspěchu v roli skladatele Živného v Janáčkově opeře Osud jako Cavaradossi předvedl, že může v italském repertoáru směřovat k dramatičtějším rolím. Barona Scarpiu ztvárnil při druhé premiéře slovenský basbarytonista Daniel Čapkovič tradičněji jako despotického krutovládce s ďábelsky temným hlasem. Také při druhé premiéře byly adekvátně obsazeny i rozsahem menší role – Angelotti Davidem Nyklem a policejní špicl Spoletta Václavem Čížkem. Kostelníka zpíval opět Martin Gurbaľ. Při obou premiérách pastorální kontrast úvodu ke třetímu dějství zvládla svým mladistvým sopránem Lucie Diehelová z Operního studia NDM.
I televize Noe umí udělat operní přenos
V souvislosti s přenosy obou premiér Rigoletta ze Státní opery, které natáčely různé týmy (306. Operní panorama zde), zřetelně vyvstala otázka, nakolik záznam limituje vnímání inscenace, ať už jí pomůže tím, že zvukově vyrovná sólisty, sbor i orchestr a střihy záběrů dodají inscenaci dynamičnost vizuální složky, ale i poškodí při špatném nastavení mikrofonů, nezvládnuté hudební režii nebo nevhodně fokusovaných záběrech. I když televizní stanice Noe s operními přenosy ve srovnání s Českou televizí až tolik praxe nemá, je třeba ji pochválit, že se spolupráce s ostravským divadlem ujala a přenos ostravské Tosky odvysílala. Měl profesionální parametry (hlavní kameraman Václav Stuchlý, hudební režie Radek Krajíček). Jistě i díky tomu, že jedním z režisérů televizního přenosu byl vedle Leoše Ryšky, který měl na starosti i střih, také režisér divadelní inscenace Jiří Nekvasil. Ten má mnoho zkušeností i s tímto médiem jako tvůrce televizních operních inscenací (viz například jeho režie opery Bohuslava Martinů Čím lidé žijí v 300. Operním panoramatu zde). Zvukově byl přenos vyrovnaný, ostatně spolupracoval na něm dirigent Národního divadla moravskoslezského Adam Sedlický, a záběry se střídáním různých velikostí a úhlů pohledu postihovaly dění na scéně včetně detailů, v nichž sólisté výrazem tváře doplňovali charakteristiky svých postav. Přitom přímý přenos byl složitější tím, že bylo třeba do přenosu vhodně zakomponovat sborovou scénu s hymnickým slavnostním Te Deum adaptovanou do prostoru hlediště, zatímco Scarpia zůstal na jevišti. Přínosné byly i přestávkové rozhovory s režisérem a zároveň ředitelem NDM Jiřím Nekvasilem, scénografem Danielem Dvořákem, dirigentem Markem Šedivým i hlavními protagonisty, kteří přiblížili důvod uvedení Tosky v Ostravě, způsob jejího studia a svěřili se i se svými vztahy k této slavné opeře. O přestávkách nechyběly prostřihy na přestavbu a tu a tam se objevily i záběry na dirigenta. Samozřejmostí byly titulky a na webu divadla i televize přehledné informace o obsazení. Navíc divadlo poskytlo ke stažení i stručnější verzi programové brožury. V porovnání zejména s přímým přenosem druhé premiéry Verdiho Rigoletta ze Státní opery byl přenos Tosky, ale i servis pro diváky poskytnutý Národním divadlem moravskoslezským výrazně kvalitnější.
Giacomo Puccini: Tosca
Hudební nastudování Marek Šedivý, režie Jiří Nekvasil, scéna Daniel Dvořák, kostýmy Marta Roszkopfová, pohybová spolupráce Jana Tomsová, sbormistr Jurij Galatenko, vedoucí operního studia NDM Lenka Živocká, dramaturgie Juraj Bajús, české titulky Marie Kronbergerová.
Přímý přenos TV Noe: režie Jiří Nekvasil a Leoš Ryška, střih Leoš Ryška, hlavní kamera Václav Stuchlý, hudební režie Radek Krajíček. Moderátor Marián Pospěcha.
Osoby a obsazení první a druhé premiéry (obsazení první premiéry vyznačeno tučně):
Floria Tosca, slavná zpěvačka – Maida Hundeling / Petra Alvarez Šimková, Mario Cavaradossi, malíř a milenec Tosky – Paolo Lardizzone / Martin Šrejma, Baron Scarpia, šéf policie – Martin Bárta / Daniel Čapkovič, Cesare Angelotti, bývalý konzul Římské republiky – František Zahradníček / David Nykl, Kostelník – Martin Gurbaľ (obě premiéry), Spoletta, policejní agent – Václav Morys / Václav Čížek, Sciarrone, četník – Roman Vlkovič / Petr Urbánek, Žalářník – Erik Ondruš / Waldemar Wieczorek, Pastýř – Lucie Diehelová (obě premiéry).
Sbor a orchestr opery NDM, Operní studio NDM a externisté.
Přímý přenos na televizi Noe a na YouTube 13. a 15. února 2021 v 19 h.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
