Operní panorama Heleny Havlíkové (306) – Rigoletto ze Státní opery podruhé

• Nakolik může záznam ovlivnit zprostředkování operní inscenace v televizi nebo na internetu?
• Ospravedlnilo obsazení druhé premiéry nové nastudování titulu, který jen rozšiřuje přehršli operních bestselerů v repertoáru Státní opery?

Nové nastudování Verdiho Rigoletta dirigentem Vincenzem Milletarìm v režii Barbory Horákové Joly je kromě Pucciniho Turandot s premiérou v Národním divadle v lednu 2020 (262. OPHH zde) a pouhého obnovení premiéry Pucciniho Tosky ve Státní opeře v září (289. OPHH zde) jediná premiéra, kterou od jarní vlny pandemie s letním uvolněním dokázalo vedení Národního divadla se dvěma operními soubory od počátku roku 2020 za třináct měsíců připravit. Pro srovnání – v Brně, Plzni a v Liberci za tu dobu stihli operní premiéry tři, v Ostravě a v Českých Budějovicích po dvou.

I když jsou divadla kvůli protiepidemickým opatřením pro publikum zavřená, umělci mohou za stanovených opatření zkoušet a hrát. Za této situace se vedení Národního divadla konečně rozhoupalo k napodobení způsobu divadelní činnosti, který v covidové době používá řada světových operních scén, a rozhodlo se uvést novou inscenaci v živém přenosu z jeviště Státní opery při prázdném hledišti. V těchto souvislostech lze ocenit, že se k divákům dostala nejen první premiéra, kterou 30. ledna 2021 odvysílala Česká televize na kanále ČT art (v iVysílání zůstane dostupná do 1. března), ale i ta druhá. Tu zajistilo vlastní Videostudio Státní opery a byla k dispozici pouze jako živý přenos 2. února 2021 na kanálu YouTube.

Nakolik může záznam ovlivnit zprostředkování operní inscenace v televizi nebo na internetu?

Při hodnocení snahy Národního divadla zprostředkovat svou aktivitu divákům i při zavřených divadlech lze kvitovat, že se vůbec uskutečnila. Ovšem v tomto případě při posuzování premiér Rigoletta – podobně jako v případě DVD operních produkcí a do jisté míry i přenosů do kin – vstupuje mezi posuzovaná kritéria i způsob, koncepce a režie záznamu (zanedbatelná není ani kvalita reprodukčního zařízení, na kterém divák záznam sleduje – v mém případě pro obě premiéry stejná velká plazmová obrazovka a přidané kvalitní reproduktory). Protože inscenace nebyla koncipována jako studiový snímek, ale pro publikum v hledišti, aspekty přenosu jsou tím rozhraním, skrze které divák inscenaci vnímá. A stávají se limity s přednostmi i handicapy, které po zvukové i vizuální stránce inscenaci a percepci výkonů velmi ovlivňují a mohou výrazně zkreslit. V případě Rigoletta se to projevilo o to zřetelněji, protože nejen alternace sólistů, ale právě i úroveň přenosů bylo možné bezprostředně porovnávat.

Po tak dlouhém půstu, který Národní divadlo vůči svým operním divákům drželo, bychom očekávali, že kvalitě přenosu bude věnovat velkou péči, aby se stalo i díky svým finančním možnostem právě tou institucí, která tomuto koronavirem vynucenému způsobu zprostředkování inscenací nastaví profesionální standardy. Tím spíše, že cestu k zaznamenávání operních produkcí začal už před patnácti lety vyšlapávat Peter Gelb s přenosy inscenací Metropolitní opery do kin a cesty vpřed i slepé uličky ukazuje čím dál víc scén, jak je zřejmé z té až nekonečné plejády záznamů na operních portálech.

Rozdíly mezi první premiérou Rigoletta na ČT art a druhou na YouTube však byly co do parametrů záznamu značné. Na přenosu první premiéry se Národní divadlo dohodlo s profesionály v tomto oboru – záznam pořídila Česká televize v režii Tomáše Šimerdy se zkušeným týmem kameramanů, zvukaře, hudebního režiséra, střihače a dalších odborníků, kteří se na něm podíleli. Druhý přenos zadalo Národní divadlo svému Videostudiu Státní opery, což je informace, která se z titulků vyčíst nedá a poskytlo ji na vyžádání PR a marketingové oddělení Opery ND. Zajištění tohoto přenosu je v titulcích uvedeno pouze výčtem jmen, bez specifikace jejich pozice: Antonín Vomáčka, Lukáš Panoch, Dan Janota, David Beránek, Tomáš Vondráček a Petr Jirsa.

Ve výsledku byl televizní záznam výrazně kvalitnější a divácky komfortnější. I díky přisvícení z hlediště zprostředkoval obraz jasnější, kontrastnější a zvuk vyzněl vyrovnaněji, plastičtěji, mnohotvárněji. Dozajista i díky tomu, že se Česká televize rozhodla pro snímání protagonistů prostřednictvím individuálních mikroportů. Zvukař tak mohl lépe vyrovnávat hlasitost zpěvu a orchestru a síla zvuku nebyla závislá na tom, jakým směrem sólista zpívá. Přenos na YouTube se odehrával často v šeru s tlumenějšími barvami, ale i matnějším, méně ostrým obrazem. Mikrofony rozmístěné v prostoru snímaly zvuk nestejnoměrně, takže při otočení sólisty se zeslabil, z ansámblů „trčely“ hlasy a měnila se i hladina hlasitosti mezi orchestrem a zpěvem na jevišti.

Handicapem druhé premiéry byla také koncepce záběrů a střih. Na YouTube převažovaly velké záběry a celky. Ty umožňovaly širší úhel pohledu na scénu a, pokud to šlo v tom šeru vůbec postřehnout, bylo možné si všimnout některých detailů, které v televizních střizích polodetailů zanikaly (například manipulace s černým vakem, ve kterém leží mrtvá dcera Monterona). Pokud však polodetaily použilo videostudio Státní opery, trpěly tím, že se situace odehrávaly mimo osu záběru, který mířil do „hluchého“ prostoru (například v duetu, kdy Gilda naléhá na Rigoletta, aby odkryl minulost jejich rodiny). Záběry České televize byly co do velikosti mnohem variabilnější včetně používání detailů, které na YouTube téměř chyběly, a hlavně mnohem dynamičtější ve střihu.

Dodejme ještě, že oproti jiným divadlům, které doplňují záznamy představení na internetu informačními materiály nebo přímo programovými brožurami ke stažení, na webu Národního divadla se dají dohledat pouhé dva odstavečky. A divácký komfort snížila při druhé premiéře absence titulků. Jakkoli Rigoletto patří ke známým operám, titulky jsou dnes naprostý standard, a to nejen při představení v divadle, ale i na záznamech – například na portálu OperaVision hned v několika jazycích s automatickým překladem do dalších desítek řečí. Zatímco Česká televize od dramaturgie divadla převzala hned do přímého přenosu české titulky, v tradičně špičkovém překladu italianistky Marie Konbergerové, Videostudio Státní opery tuto službu neposkytlo. Podle informace z PR a marketingu Opery ND a SO se titulky doplňují až v postprodukci a je možné, že se objeví na záznamu druhé premiéry, který by se výhledově měl po vyčištění na YouTube vrátit.

I tímto časovým odstupem zůstala druhá premiéra značně znevýhodněná proti té první, protože divák, který nestihl televizní přímý přenos, se k záznamu první premiéry Rigoletta mohl bezprostředně po jejím skončení vrátit a bude ji moci sledovat v iVysílání ČT až do 1. března. Čas druhé premiéry bylo třeba si přesně pohlídat, protože po jeho skončení už na YouTube dostupný nebyl, a kdy se znovu objeví, zůstává zatím jen naznačené. Na zoufale nepřehledném webu ND se dá bez dalšího upřesnění dohledat, že záznamy obou premiér Rigoletta budou po celý březen online na webu divadla, a po dalším prokliku přímo na informaci o tomto titulu se lze dočíst, že záznam 1. premiéry je dostupný na iVysílání ČT – bez odkazu a termínů. Takový internetový servis zájemcům o nového Rigoletta značně pokulhává za dostupností informací na webech jiných operních divadel (nejen těch zahraničních, ale například Národního divadla moravskoslezského v Ostravě).

Dokud se divadla neotevřou, nelze zhodnotit, který ze záznamů se „věrněji“ blížil zvukovému i vizuálnímu vjemu diváka v hledišti (asi spíše ten na YouTube) a kolik situací na rozdíl od „svobodné“ volby pohledu diváka v hledišti „oko“ kamery nezachytilo. Nicméně lze shrnout, že televizí použité mikroporty sólistům a celkovému zvukovému dojmu hudebního nastudování Vincenza Milletarìho spíše posloužily a flexibilní střihová skladba televizního záznamu režisérce Barboře Horákové Joly pomohla. Po zvukové stránce záznam druhé premiéry z dílny Videostudia Státní opery tak kvalitní nebyl a záběry i střih ještě víc zdůraznily malou nápaditost hereckých akcí režie.

Ospravedlnilo obsazení druhé premiéry nové nastudování titulu, který jen rozšiřuje přehršli operních bestselerů v repertoáru Státní opery?

Při všech výše popsaných kontextech se přesuňme k vlastnímu hodnocení druhé premiéry na základě záznamů. Režie Barbory Horákové Joly byla rozebrána v recenzi první premiéry (305. OPHH zde), takže teď už jen zopakujme, že temný příběh znetvořeného hrbatého šaška, který cynicky slouží Vévodovi na zhýralém dvoře, než mu tento svůdce zneuctí jeho dceru, režisérka přenesla do současnosti a snažila se „odhalit“ Rigolettovu a Gildinu minulost. Z Rigoletta udělala podomního zmrzlináře a z Gildy pyromanku. Scénu zaplňuje postmoderní „nepořádek“, v dnešních operních inscenacích tak oblíbený, který však v Praze zůstal jen zdánlivě efektním, nicméně co do významu a použití jen chatrným vnějškovým rámcem, který o to víc zdůraznil zastaralost režie plné klišé – včetně statického odzpívání árií v „křoví“ vrtících se ženských zadků nebo vybavení Rigolettovy domácnosti dětským houpacím koníčkem, tříkolkou nebo houpačkou, kolem kterých postavy při hudbě nabité emocemi jen bezcílně bloumají.

Jenže složitá a kontroverzní postava Rigoletta je dráždivá právě svým tajemstvím. Pro rozkrývání jeho vztahu ke Gildě není až tolik podstatné, jak a proč dívka o matku přišla, ale proč jsou jejich vztahy zatížené pokrytectvím, přetvářkou a takovým množstvím lží. A proč před ní Rigoletto tají svou identitu a slouží těm, jimiž pohrdá a nenávidí je – v inscenaci sebrance novodobých zbohatlíků, kteří na rozmařilém nevkusném večírku bez skrupulí odprásknou nepohodlného kumpána (Monterona) a přinesou v černém pytli jako „samozřejmost“ mrtvolu jeho dcery, která je na rozdíl od erotické pomůcky v podobě nafukovací panny vlastně ani nezajímá. Klíčová témata Rigoletta, a to ani ta dle partitury, ani ta, k nimž se upnula, se režisérce věrohodně vyjádřit nedařilo.

Není neobvyklé, že operní režiséři respektují v případě alternací obsazení typy sólistů a přizpůsobují jim své pojetí. Jenže míra volnosti, kterou Horáková Joly protagonistům ponechala, svědčí spíše o neujasněnosti režijní koncepce a je otázka, jaké kombinace v běžném repertoárovém provozu Rigoletta vlastně vzniknou. Hned v případě titulní postavy je velký rozdíl – Daniel Luis de Vicente se v první premiéře omezil při výkladu mnohovrstevnaté titulní postavy i vzhledem ke svému lyričtějšímu basbarytonu především na starostlivého otce/pěstouna znetvořeného „jen“ popáleninou na obličeji (ponechme stranou, že i v detailních záběrech kamer, natož pro diváky v hledišti divadla ze vzdálenějších řad obtížně postřehnutelnou). Nikoloz Lagvilava, který má s touto postavou mnohem víc zkušeností a přenesl je i do pražské inscenace, z Rigoletta druhé premiéry udělal až odpudivé kulhající monstrum, muže, který nenávidí celý svět a je nerudný a tvrdý i vůči Gildě. Takový výklad Rigoletta podporoval i Lagvilavův dramatičtější hlas s temnými polohami nenávisti a zloby, někdy tak neústupnými, že vyrážel konce frází. I když se mohlo zdát, že vůči „laskavějšímu“ de Vincenteho Rigolettovi si Olga Jelínková s pružně pohyblivým koloraturním sopránem při první premiéře mohla dovolit pojmout Gildu jako rozpustilou, šibalskou, až nezbedně nadrzlou holku; uvidíme, jestli si takové chování troufne i vůči drsnému a přísnému Rigolettovi, když se obsazení začne mísit. Gilda druhé premiéry v podání Marie Fajtové působila zakřiknutěji, ale zároveň usedleji a do jejího sopránu se vkrádaly ostřejší tóny.

Mezi představiteli Vévody až takový rozdíl nebyl – oba se soustředili na své parádní party natolik, že zájem o svůdné objekty jejich sexuální touhy omezili na toporný polibek, který ovšem odložili až po dozpívání árie s péčí o plné jisté výšky. Není jasné, čím vlastně jejich Vévoda tak uchvátil Hraběnku Ceprano, že riskovala manželovu žárlivost, dceru Monterona s fatálními důsledky kletby, Gildu, která i po odhalení Vévodovy přelétavosti neváhá obětovat pro svoji lásku svůj život, a nakonec i Maddalenu, ať už její zájem o movitého klienta byl motivován jeho Vévodovým charismatem, postavením nebo majetkem. Věřit Vévodovu sexuální neukojitelnost nešlo ani čínskému tenoristovi Long Longovi při první premiéře, ani Kyungho Kimovi při druhé. Vytratilo se tak další podstatné hybatelské téma opery. Kimův technicky spolehlivý tenorv Praze známe už z Gounodova Romea nebo Alfréda z Traviaty. K energičtějšímu pojetí zhýralého mladistvého svůdníka měl sice blíže než Long, ale i jeho zajímal hlavně zpěv na úkor plastičtější charakteristiky postavy.

Basista Zdeněk Plech vládl při první premiéře pro roli Sparafucila dostatečně znělými hloubkami, ale bylo zřejmé, že jen tetované paže pro vykreslení charakteru nájemního zabijáka s podivnou stavovskou ctí nestačí. Při druhé premiéře se basista Ivo Hrachovec v potemnělém záznamu na YouTube jako Sparafucile ztrácel nejen tím, že měl černý kostým, ale i menším objemem hlasu a hlavně nachýlenou postavou, která z něj dělala spíše ustrašeného starce, než suverénního vraha. V první premiéře ztvárnil hraběte Monterona barytonista Miguelangelo Cavalcanti. V kýčovitém pruhovaném obleku připomínal mafiánského kmotra, zpíval sice spolehlivě, ale vyřčení osudové kletby v jeho pojetí zanikalo. A Monterone druhé premiéry v podání Romana Vocela působil spíš jako vzorný úředníček, než urozený šlechtic, který zahřímá osudovou děsivou kletbu. Jana Sýkorová při první premiéře předvedla, že pro roli Maddaleny má temně svůdný alt a profesionálně splnila režisérčino málo nápadité aranžmá profesionální prostitutky. Spolehlivou představitelkou Maddaleny disponuje Národní divadlo také v Kateřině Jalovcové.

Ani přenos druhé premiéry Rigoletta v záznamu Videostudia Státní opery nepřesvědčil, ba ani nenaznačil, že nové vedení uměleckého ředitele Pera Boye Hansena dokáže vyvést Státní operu z nevýrazného průměru. A to ani dramaturgickou volbou, protože Rigoletto se řadí po bok přehršli „bestselerů“ čtyř Verdiho a tří Pucciniho oper a „nejodvážnějším“ titulem v repertoáru Státní opery je Beethovenův Fidelio nebo Jeníček a Mařenka Engelberta Humperdincka. Nestalo se tak ale ani inscenačním ztvárněním, které zůstalo u výprodeje obnošených europejských postupů. Ani péčí, kterou Národní divadlo věnovalo kvalitě přenosu druhé premiéry a jeho komfortního poskytnutí divákům alespoň prostřednictvím internetu.

Z výsledku jediné nové premiéry Státní opery za dlouhých třináct měsíců tak zůstává hudební nastudování Vincenza Milletarìho, který však své temperamentní pojetí při druhé premiéře ještě více uspěchal, takže sbor tempa (zejména Zitti, zitti) nestíhal, a několik dobrých, ve své komplexnosti však nikoli excelentních výkonů (Nikoloz Lagvilava, Olga Jelínková, Jana Sýkorová a po pěvecké stránce Long Long a Kyungho Kim). Z hlediska obsazení však za daných pandemických restrikcí a šetření v důsledku ekonomických ztrát ani jedna premiéra nepřesvědčila, proč byl vybrán titul, pro jehož hlavní role nemá Národní divadlo ve svém sólistickém ansámblu odpovídající sólisty a najímá hosty. Shrnuto – chabé skóre při extraligových ambicích nového vedení, které zůstávají zatím stále jen deklarované. Věřme, že se co nejdříve začnou konečně naplňovat i v praxi.

Giuseppe Verdi: Rigoletto
Divadelní inscenace: Hudební nastudování Vincenzo Milletarì, režie Barbora Horáková Joly, scéna Sophia Schneider a Barbora Horáková Joly, kostýmy Annemarie Bulla, světelný design Jan Dörner, videoprojekce Sergio Verde, choreografie Jan Adam, sbormistr Adolf Melichar, dramaturgie Jitka Slavíková.

Osoby a obsazení 2. premiéry: Rigoletto – Nikoloz Lagvilava, Vévoda – Kyungho Kim, Gilda – Marie Fajtová, Sparafucile – Ivo Hrachovec, Maddalena – Kateřina Jalovcová, Giovanna – Stanislava Jirků, Monterone – Roman Vocel, Marullo – Csaba Kotlár, Borsa – Jan M. Hájek, hrabě Ceprano – Vít Palacký, hraběnka Ceprano – Eliška Mourečková, Páže – Lucie Bildová, Dveřník – Dalibor Pavelka, Malá Gilda – Veronika Žáková
Orchestr a Sbor Státní opery

Státní opera, první premiéra 30. ledna 2021 prostřednictvím přímého přenosu na ČT art, režie záznamu Tomáš Šimerda (iVysílání ČT do 1. března zde), druhá premiéra 2. února 2021 prostřednictvím přímého přenosu na YouTube (zajištění živého přenosu Antonín Vomáčka, Lukáš Panoch, Dan Janota, David Beránek, Tomáš Vondráček, Petr Jirsa).