Operní panorama Heleny Havlíkové (313) – Pařížský Faust a Siebelův záskok

Pařížská národní opera uvedla nové nastudování opery Charlese Gounoda Faust. V Opéra Bastille touto inscenací debutoval německý režisér Tobias Kratzer (*1980), zatímco švýcarský dirigent Lorenzo Viotti (*1990) má přes své mládí za sebou intenzivní kariéru napříč Evropou (v Pařížské národní opeře po debutu s Carmen nastudoval i Bohému). Záznam premiéry, která proběhla v čase koronavirového uzavření francouzských divadel 22. března alespoň za účasti novinářů, byl vysílán 26. března 2021 prostřednictvím televizní stanice France 5.

Gounodův Faust patří vedle Carmen k základům tradice francouzské opery. Podobně jako nedávno Bavorská státní opera, která ikonická díla německé opery svěřila zahraničním režisérům, když Weberova Čarostřelce nastudoval Dmitrij Čerňakov a Růžového kavalíra Barrie Kosky, také Pařížská národní opera se v případě Fausta rozhodla vykročit mimo tradici. Po inscenaci Aidy, v níž holandská režisérka Lotte de Beer „přeformátovala“ Verdiho operu na drama o kolonialismu a rasismu a postavu Aidy a jejího otce, krále Amonasra, nahradila loutkami, pro Fausta zvolila německého režiséra Tobiase Kratzera.

Už výběr režiséra napovídá, že záměrem byla německo-francouzská kombinace, a to vskutku mnohonásobně dráždivá: kombinace nekonvenčního německého režiséra pro inscenaci titulu, v němž francouzský romantik Charles Gounod v 80. letech 19. století zhudebnil první díl největšího díla německé literatury počátku 19. století – Fausta Johanna Wolfganga Goetha. Někteří kritici Gounodovi vyčítali, že tím, jak se soustředil na milostný příběh Fausta a Markétky, oploštil a rozmělnil do operního milostného sentimentu filozofickou hloubku Goethova hledání smyslu lidské existence a touhy po lásce a poznání. Gounod se svými zkušenými libretisty Julesem Barbierem a Michelem Carrém ovšem přesně vyhmátl dramatický potenciál svého operního pojetí.

Pařížská premiéra v roce 1859 (ještě s mluvenými dialogy) vyvolávala ve Francii námitky, že je Faust až příliš „německá“ opera, v Německu naopak byla považována ze příliš „francouzskou“. Čas dal za pravdu Gounodovi a jeho Faust si získal celosvětovou oblibu, trvající dodnes. A aby té německo-francouzské kombinace nebylo málo, Kratzer se rozhodl přemístit děj opery ze středověkého německého města do Paříže současnosti, ale zároveň zachovat romantiku středověké magie. A v rozhovorech uváděl, že se chce zaměřit na dnes tolik aktuální téma touhy po mládí.

Čtyřicátník Kratzer, podobně jako Dmitrij Čerňakov nebo Barrie Kosky, patří k režisérům, kteří mají velký cit pro hudbu, ale nenechávají se svazovat scénickými poznámkami ani dosavadními inscenačními tradicemi, pod operními příběhy hledají aktuální, často velmi překvapivá nová témata a na jevišti intenzivně využívají nové technologie. Přímo v Bayreuthu jsem viděla Kratzerovu inscenaci Tannhäusera jako anarchistickou road movie podivné party – klauna alias zběhlého tenoristy, který měl v tomto wagnerovském svatostánku zpívat právě roli Tannhäusera, anarchistky alias Venuše, černošského transvestity a trpaslíka (Opera Plus zde). A na podobném principu Kratzer v bruselské inscenaci Mozartovy opery Lucio Silla potlačil historizující výklad soumraku římského impéria s povinným šťastným koncem opery seria ve prospěch upírského hororu (Operní panorama zde).

V obou nastudováních šlo o velmi excentrický výklad a byly to dynamické, napínavé a chvílemi dokonce vtipné inscenace s detailně propracovaným a srozumitelným novým pojetím postav a zajímavými pointami.

Pařížský Faust, ač založený na analogickém přístupu, pro mě tak přesvědčivý nebyl: tempo-rytmus inscenace tentokrát vázl a přenesení Gounodova Fausta do Paříže současnosti fungovalo jen částečně hlavně proto, že se Kratzerovi nepodařilo zdůvodnit a obhájit vyústění opery.

První jednání se odehrává v moderně zařízené pracovně, na pohovce leží půvabná mladá žena. Jak se ukáže, je to prostitutka. Po starém, nicméně stále vysportovaném a zjevně velmi dobře situovaném muži (Faustovi), pragmaticky žádá peníze za svou službu. Když Faust zjistí, že za lásku musí zaplatit, vytáhne ze šuplete plato s prášky, které v sebevražedném záměru chvatně vyloupává do sklenice. Jak z meziválečného bijáku se v pracovně zjeví v černé peleríně s perem s dlouhými plandavými vlasy Mefisto a jeho, pro ostatní neviditelní, pomocníci, realizátoři Mefistových „kouzel“. Starý Faust, hraný nezpívajícím činohercem (Jean-Yves Chilot), podepíše úpis a zatímco pije z Mefistofelovy lahvičky elixír mládí, vystřídá ho mladý Faust (Benjamin Bernheim), který do té doby zpíval part z boku jeviště u portálu. Mefista a Fausta pak vidíme, jak letí nad jevištěm, které zaplní velkoplošná projekce záběrů noční Paříže, pořízené dronem loni v létě, kdy byla uvolněny covidové restrikce (sbor Vin ou bière).

Scéna studentů, vojáků a měšťanů s Valentinem v kovbojském klobouku a jeho kavatinou na ochranu jeho sestry Markéty (Ô sainte médaille) je situována kamsi na pařížské předměstí, kde multietnický gang v dojemné svornosti holduje basketbalu (a Mefistovi pomocníci udělají z Fausta superstřelce, když dopraví míč z jeho hodu od středové čáry do koše). Taková politická korektnost obrazu současné Paříže, mediálně vyhlášené no-go zónami, kam se bojí chodit i policie, navíc ve scéně s křesťanským chorálem, u Kratzera až překvapuje. Příběh pokračuje v nočním klubu, v němž mládež (v covidových rouškách) trsá na Gounodův valčík (Ainsi que la brise légère). Faust se k nim přidá, zaujme ho jedna z mobilujících holek s velkými náušnicemi a la Carmen v průsvitné blůzce a černé sportovní minisukni (Markéta), jenže elixír přestává působit a starý Faust škemrá od Mefista další dávku.