Operní panorama Heleny Havlíkové (315) – Nový Giovanni: recyklace místo inovace
Opovrhování pražskou verzí
Díky tomu, že Stavovské (tehdejší Nosticovo) divadlo je jediné dochované divadlo, kde Mozart řídil své opery, a navíc právě Dona Giovanniho psal na pražskou objednávku pro tento prostor, tato opera sem samozřejmě patří. Zůstávají však otázky – nakolik chce vedení naší první scény právě tímto titulem profilovat svůj umělecký program, i úvaha, zda není na čase inovovat repertoár opery ve Stavovském divadle zajímavěji, nad rámec Figarovy svatby, Kouzelné flétny a Rossiniho Popelky. Něco naznačil už Václav Luks nastudováním Myslivečkovy Olympiády. Otázky vzbuzuje i frekvence nasazování nových nastudování Giovanniho. To předchozí z roku 2012 v režii SKUTRu, kdy hudebním nastudování Tomáše Netopila postupně přebírala řada dalších dirigentů, skončilo po 154 reprízách 30. června 2019.
Takové dědictví a časté nasazování Dona Giovanniho do repertoáru jako lákadla pro zahraniční turisty a „výkladní skříně“ české opery ovšem zároveň zavazuje. K tradici lze samozřejmě přistupovat různě – třeba jako k muzeu svého druhu, abychom mohli zažít, jak se opera provozovala za Mozartových časů, nebo naopak, jak je dnes módní, ostentativním popřením minulosti, které jsme nedávno viděli ve Weberově Čarostřelci, německé národní opeře, kterou ovšem v Mnichově svěřili ruskému režisérovi Dmitrijovi Čerňakovovi (308. Operní panorama zde), nebo v pařížské inscenaci Gounodova Fausta režírovaného Tobiasem Kratzerem (313. Operní panorama zde) či dokonce ve wagnerovské Mekce v Kratzerově Tannhäuserovi (Opera Plus zde) nebo Mistrech pěvcích norimberských Barrieho Koskyho. Na tuhle „vysokou hru“ s operními skladateli však mají jen někteří režiséři.
I při různých přístupech k rozvíjení mozartovské tradice Stavovského divadla za hlavní a zcela zásadní chybu nového pražského nastudování Dona Giovanni a za necitlivost ke geniu loci Stavovského divadla považuji volbu nikoli originální pražské verze, jak zazněla při premiéře v Nosticově divadle 29. října 1787, ale vídeňské verze, respektive její dnes nejběžněji uváděné adaptace. Pražskou árii Dona Ottavia Il mio tesoro s náročnými koloraturami inscenátoři nahradili vídeňskou Dalla sua pace, kterou Mozart dokomponoval podle schopností prvního vídeňského představitele této role Francesca Morelly v roce 1788. Vypustili celou scénu s Leporellovou árií Ah, pietà signori miei, když prozradil, že se jen vydával za Giovanniho.
Naopak pro Caterinu Cavalieri byla přidaná brilantní vídeňská árie Donny Elviry In quali eccessi … Mi tradì quell’alma ingrata, v níž Elvira reaguje na to, že ji prostřednictvím Leporella Giovanni zase podvedl. Doplněný vídeňský duet Leporella a Zerliny zařazen nebyl. Z posledního ansámblu, ve kterém „přeživší“ přitakávají pekelnému konci takového ničemy, jakým byl Don Giovanni, zůstalo jen závěrečné, i ve vídeňském provedení zachované čtyřverší, bez úvah jednotlivých postav, co budou bez Giovanniho vlastně dělat.
Ne dost na tom. Inscenátoři nejspíš považovali Mozarta i zkušeného libretistu Lorenza da Ponte za fušery. Zasáhli do opery dalšími, velmi podivnými škrty – „překážely“ jim dialogy Giovanniho a Leporella při výměně plášťů pod oknem Donny Elviry (1. scéna 2. dějství) a na hřbitově (11. scéna 2. dějství). Ve výsledku to však byla právě režie, která svým aranžmá „zpomalovala“ tempo-rytmus inscenace.
Rezignace na historicky poučenou interpretaci
V současné době rozmachu historicky poučené interpretace bych očekávala, že k hudebnímu nastudování Dona Giovanniho právě ve Stavovském divadle bude přizván specialista, když už Národní divadlo představení této opery nenasazuje v blocích a nenajme i specializovaný orchestr. Že se i z běžného operního orchestru dá vykřesat poučená interpretace, ukázal hned několikrát například Vojtěch Spurný v Plzni na Monteverdim (Orfeo a Korunovace Poppey) nebo v Opavě na Figarově svatbě. Původně avizovaný Rinaldo Alessandrini, který zakládal naději na odstranění nánosů ledabylosti stokrát obehraných partů v Orchestru Národního divadla, však byl bez vysvětlení nahrazen Karstenem Januschkem.
Tento německý dirigent sice ve svém domovském Frankfurtu převzal hudební nastudování některých Mozartových oper nebo je sám připravil, hlavně ale v menších rakouských divadlech (Eisenach, Klagenfurt, Městské divadlo Bregenz) nebo v Tokiu ve studiu pro začínající sólisty. Je to bezesporu talentovaný dirigent, jak bylo ovšem zřejmé už z jeho řízení lednového koncertu Mozartovy narozeniny ve Stavovském divadle, k mozartovským expertům však rozhodně nepatří, jakkoli se nás o tom snaží PR Národního divadla přesvědčovat. Pražskému nastudování Giovanniho Karstenem Januschkem nelze upřít energii a elán, chvílemi až takový, že vázla koordinace se sólisty. A při Januschkeho korepetitorských zkušenostech překvapovalo, jak často nesouzněl s potřebami zpěváků. Ornamentika obohacující árie byla vkusná, ovšem k vycizelovanému frázování, výrazovým detailům, větší propracovanosti dynamiky a zvukové plasticitě ještě zbývá velký kus cesty.
Nezbývalo než nostalgicky vzpomínat, jak „stihl“ v polokoncertním provedení opery La clemenza di Tito v Praze v roce 2018 nasměrovat Orchestr Národního divadla takový povolaný dirigent, jakým je Marc Minkowski nebo jak tu dirigent Alessandro de Marchi vycepoval orchestr a režisérské duo Ursely a Karla-Ernsta Herrmannových udělali v roce 2006 z Tita záležitost (stejně jako o dva roky později z inscenace opery La finta giardiniera), která přiblížila Prahu světovým inscenačním trendům. O úrovni, kterou Myslivečkovou Olympiádou nasadili v roce 2013 Collegium 1704 Václava Lukse s režisérkou Ursel Herrmann jsme si mohli nechat jen zdát.
Nudné hodiny Giovanniho zmírání
Don Giovanni je vděčný titul pro inscenační výklady a bývá uváděn v mnoha podobách: hlavní postavu jsme mohli vidět jako neodolatelného svůdce, který si hédonisticky užívá svůj promiskuitní vztah k ženám, ale i jako impotenta, který zájem o ženy jen předstírá, jako elegantního šlechtice i odpudivého bezdomovce (recenze dvou záznamů nedávných inscenací v Helsinkách a v Římě s překvapivým vyústěním viz 269. Operní panorama zde). Alexander Mørk–Eidem, který působí převážně v Oslo a ve Stockholmu v oblasti činohry a dosud nastudoval pouze tři opery (v Oslo Kouzelnou flétnu a Perníkovou chaloupku a před deseti lety v berlínské Komické opeře Händelova Orlanda), se holedbá svým inovativním přístupem.
V případě Dona Giovanniho si režisér usmyslel, že jeho poslední chvíle objasní tak, že umírá a dny má sečteny. Jenže Mørk–Eidem rozhodně není první ani jediný, kdo přišel s řešením, že Komtur při souboji Giovanniho zraní. Legendární je salcburská inscenace Clause Gutha, který ji však zasadil do celkově promyšlené koncepce Giovanniho jako zdrogovaného vyvrhele. Přímo s motivem smrti obou mužů při úvodním souboji pracoval také David Radok v inscenaci v roce 1991, který ho rozvedl svým výkladem pokračování opery jako Giovanniho cesty prázdnotou existenciálního prostoru lemovaného plastikami víry, rozkoše, utrpení a smrti, aby se v závěru tento hrdina rozkoše a touhy jako náš současník v jogging dresu s nakousnutým jablkem v ruce vesele vydal zadní vchodem vstříc noční Praze.
V inscenaci Mørk–Eidema pozornost k čím dál zkrvavenějšímu Giovanniho břichu překrývá základní téma donchuanství, ať už jako marného hledání smyslu života nebo naopak jeho rebelského vychutnávání naplno do poslední vteřiny. Giovanniho „odchod“ z tohoto světa, vrcholnou dramatickou scénu opery, režisér „vyřešil“ jednoduše tak, že před umírajícím vytáhl oponu. Ostatně podobně nám neukázal řadu dalších důležitých scén včetně situace, jak Giovanni poté, co ho Komtur bodne do břicha, svého soka zabije. Když Leporello strhne oponu, vidíme sice sedět Komtura na invalidním kolečkovém křesle jako repliku sochy Commendatore Anny Chromy, ale to, že by mohl představovat Plášť svědomí,režisér závěrem popřel: scénu, kdy se Giovanni podle libreta i hudby ruku v mrazivé ruce Komtura odmítá kát a propadá se do muk plamenů, prohospodařil tím, že nechal obživlého Komtura v domáckém brokátovém županu (nikoli sochu), aby Giovanniho realisticky „dorazil“ čepelí skryté ve vycházkové holi.
Ačkoli Mørk–Eidem nechává Giovanniho dvě a půl hodiny umírat a pak dorazit starcem v županu, v závěru si vypůjčil další mnohokrát použitý nápad – nesmrtelnost donchuanství. Giovanni, opět ve žlutém kabátě, jaký nosí pasivní Ottavio, se s jízlivým smíchem mihne za „přeživšími“. Jak už jsem zmínila, u nás známe toto vyústění třeba z důvtipného finále režie Davida Radoka s promyšleným zúročením genia loci Stavovského divadla oscilací mezi Mozartovými časy a současností.
Za režijní inovaci by snad bylo možné považovat situaci, kdy dá Giovanni plačící Anně místo kapesníčku svoji pásku přes oči, tu masku, pod kterou kryl svoji identitu, když ji sváděl. Anna však tak triviální odhalení totožnosti nepotřebuje – v hloubi srdce ji zná. A režisér tím jen uvrhl Giovanniho do role nepozorného hlupáka.
Škrty spíš budí dojem, že režisér si nevěděl rady s tím, jak vyplnit hudbou vyměřený čas. Onen vídeňský přidaný velký výstup naštvané Elviry je aranžován zcela staticky, podobně jako spousta dalších scén, kdy sólisté jen postávají po jevišti čelem dopředu bez navazování vzájemných vztahů. A to navýsost zkušený režisér televizního záznamu Tomáš Šimerda dělal střihy a typy záběrů co mohl, aby tento dojem alespoň trochu rozptýlil. Pokud se Mørk–Eidemovi podařilo některé situace více rozehrát, vznikal nesourodý mix, v němž nechyběly dnes tak módní atributy operních režií – spousta krve, kterou matlá Anna na obličej Ottaviovi, nebo nahota, naštěstí jen horní půle těla v neobratně zorganizované erotické scéně mezi Masettem a Zerlinou (Vedrai, carino).
O režisérově vnímání hudby vypovídá jeho výklad durového tónorodu: „(Režisér) musí jasně vymyslet, co je na vyprávění zábavné, proč a čím je zábavné, a co je vážné, závažné. Pokud bychom celou inscenaci příliš zabarvili závažností, tak nebude souhlasit s hudbou, která je převážně v dur.“ Tak zjednodušené chápání výrazu durové hudby jako hudebního prostředku pro zábavnost je na pováženou, nicméně ze vzrušující oscilace Mozartovy opery mezi „dramma“ a „giocoso“ v realitě inscenace nakonec zůstala monotónní žánrová neurčitost.
Inscenátoři zcela rezignovali na stavovskou hierarchii postav. V kostýmech Jenny Ljungberg má sice šlechtic Giovanni nejprve stejný žlutý kabát jako Don Ottavio (podle verze nočního přepadení, jak ji svému potenciálnímu manželovi líčí Donna Anna, považovala zahaleného muže právě za Ottavia), pak si ale oblékne podobný ošuntělý plášť i klobouk jako jeho sluha Leporello. Donna Anna vypadá jak od kolotoče, zřejmě není důležité, že truchlí nad vraždou otce. A Donna Elvira jako by cestu do kláštera anticipovala hned na začátku, ačkoli si teprve přišla vyřídit účty s Giovannim coby zrazená manželka a k údělu jeptišky se rozhodne až po Giovanniho zmizení (jak se svěří v pražské verzi závěru). Bílá róba Zerliny v kombinaci s jejím urputným výrazem dělá z této čiperné venkovanky chvílemi až bohyni pomsty. A kostýmní pelmel napříč staletími i lokacemi pokračoval: Že to bude právě šlechtična Dona Anna, která si na plese u Giovanniho při jeho vzývání svobody ze štendru přes sebe přehodí francouzskou vlajku a na hlavu nasadí čapku jakobínů, zatímco Don Ottavio římskokatolickou biskupskou mitru a Donna Elvíra si oblékne kostkovanou halenu Harlekýna, lze označit za hloupé postmoderní schválnosti.
Pokud jde o scénu Christiana Friedländera – nápad replikovat v pozadí scény hlediště Stavovského divadla dobře známe z legendární inscenace Václava Kašlíka a Josefa Svobody, v níž nastavovali Giovanniho příběh publiku jako zrcadlo. V novém pražském nastudování se scénografie redukuje na zákulisí, jak ho známe z mnoha jevišť se systémem tahů, sufit, opon, bočních výkrytů, šál. Na příběh se díváme jakoby směrem ze zákulisí do hlediště, aniž režie téma odvrácené strany divadla či divadla na divadle jakkoli reflektuje nebo rozvádí. Akce jsou koncipovány normálně směrem do skutečného hlediště, takže v dané scénografii všichni hrají (vlastně nelogicky) do zákulisí.
Sólisté v rolích zachránců
Inscenaci tak zachraňovalo české, respektive česko-slovenské obsazení. Alžbětu Poláčkovou jako Donnu Elviru, Lenku Máčikovou jako Zerlinu, Richarda Samka jako Dona Ottavia a Miloše Horáka jako Leporella známe už z předchozího nastudování Dona Giovanniho ve Stavovském divadle a všichni si udržují vysoký standard. Obsazení Jany Sibery, mimo jiné excelentní Violetty v Traviatě, do role Donny Anny je logickým pokračováním kariéry této koloraturní sopranistky. Pro basistu Zdeňka Plecha je Komtur další role do plejády jeho basových postav. Je dobře, že Národní divadlo poskytlo v roli Masetta příležitost Lukášovi Bařákovi, jehož talent se i díky zahraničním zkušenostem slibně rozvíjí.
Don Giovanni byl pro Pavola Kubáně debutem v této roli. Tento slovensky barytonista se u nás skvěle uvedl už v roce 2017 jako Jaufré v brněnské inscenaci Láska na dálku finské skladatelky Kaiji Saariaho a dvojrole démonických monster, žárlivého mrzáka Malatesty a chamtivého Barona, v libereckém nastudování oper Sergeje Rachmaninova Francesca da Rimini a Lakotný rytíř ho katapultovala mezi nejzajímavější osobnosti naší operní scény. Sám říká, že mu nejvíce sedí italský repertoár a barokní opery. A platí to i pro Mozarta – jeho pěvecké pojetí partu Giovanniho s nádherným legatem měkké kantilény i démonicky dramatickým výrazem bylo strhující. Při brilantní šampaňské árii se nenechal rozhodit zbytečným hemžením statistů, jak je na něj Mørk–Eidem nastražil. Jako profesionál respektoval režijní požadavky, které Giovanniho zredukovali na člověka, jehož hlavní starostí je bandáž přes krvácející ránu. Škoda, Pavol Kubáň má potenciál vytvořit mnohem komplikovanější a zajímavější postavu. A věřme, že nejen diváci v Drážďanech a v Palermu, ale i my v Praze ho uvidíme v titulní roli Švandy dudáka Jaromíra Weinbergera, pokud tento avizovaný titul Národní divadlo nezruší.
Don Giovanni jako další europejský výprodej
Je mnoho způsobů, jak se ve Stavovském divadle vypořádat s mozartovskou tradicí. Čerňakovovův Čarostřelec, Kratzerův Tannhäuser nebo Koskyho Mistři pěvci norimberští mohou vyvolávat prudké kontroverze, ale přinejmenším je o čem přemýšlet. Pod vedením uměleckého ředitele Pera Boye Hansena zůstala jen vnějškově nevkusně přeplácaná a vnitřně obsahově vyprázdněná inscenace bez stylově ujasněného hudebního názoru, kterou zachraňovaly jen výkony sólistů. Nastudovat právě v tomto divadle právě Dona Giovanniho by měla být pro inscenátory za čest, kterou si zaslouží svým renomé. Proč dostal příležitost uvést Dona Giovanniho v „originálním“ Stavovském divadle tým, který nectí genia loci, režisér nemá s operou větší zkušenosti a dirigent nepatří k mozartovským specialistům, se můžeme jen dohadovat. Použití sochy Plášť svědomí / Commendatore Anny Chromy dýmající ve hřbitovní scéně to zachránit nemůže.
Věřme, že příště bude vedení Opery Národního divadla při výběru inscenátorů zodpovědnější a nebude dělat z naší první scény pobočku severských divadel. Pokud by Per Boye Hansen považoval tuto inscenaci za profilovou z hlediska dalšího směřování Národního divadla a šéfdramaturg Ondřej Hučín za rozkrývání „záhad“ této „opery oper“, jak se je snaží předestřít v textu k inscenaci, o to hůř. Po Rigolettovi jako europejském výprodeji jsem přesvědčená, že cesta, kterou v novém nastudování Dona Giovanniho Národní divadlo ukázalo, nevede ani k rozvíjení unikátní mozartovské tradice, ani mezi renomovaná evropská operní divadla.
Wolfgang Amadeus Mozart: Don Giovanni
Hudební nastudování Karsten Januschke, režie Alexander Mørk –Eidem, scéna Christian Friedländer, kostýmy Jenny Ljungberg, sbormistr Pavel Vaněk, dramaturgie Ondřej Hučín
Osoby a obsazení: Don Giovanni – Pavol Kubáň, Komtur – Zdeněk Plech, Donna Anna – Jana Sibera, Don Ottavio – Richard Samek, Donna Elvira – Alžběta Poláčková, Leporello – Miloš Horák, Masetto – Lukáš Bařák, Zerlina – Lenka Máčiková
Orchestr a sbor Opery Národního divadla
Inscenace vznikla v koprodukci s Nationaltheater Mannheim
Televizní režie Tomáš Šimerda
Přímý přenos premiéry 24. dubna 2021 od 20:00 h na ČT art
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
