Operní panorama Heleny Havlíkové (350) – Závěr roku 2021 s několikrát odkládaným ústeckým Tristanem a Isoldou a s novou inscenací Nabucca v Olomouci
Ústecký Tristan a Isolda pro diváky zatím alespoň v předpremiéře
Tristan a Isolda v Severočeském divadle je další z té dlouhé řady inscenací, jejichž uvedení před diváky zhatil covid – opakovaně. Původně plánovanou premiéru na loňský duben v hudebním nastudování Miloše Formáčka a v režii Andrey Hlinkové zrušil první lockdown, další termín po veřejné generálce zhatilo uzavření divadel loni v říjnu. Další datum, po více než roce, bylo stanovené na 19. listopadu 2021, ale představení muselo být kvůli covidu mezi hráči orchestru zrušeno. Teď v prosinci se uskutečnilo představení pro diváky, které divadlo označilo jako předpremiéru – a vlastní premiéra je dle webových stránek divadla plánovaná až na 29. ledna 2022. Těžko říct, jestli to bylo kvůli všem těmto změnám termínů, ale na prosincové předpremiéře jsem napočítala sotva šedesát diváků, tedy méně než účinkujících. A když dirigent a ředitel Severočeského divadla Miloš Formáček před začátkem představení omlouval nefungující české titulky, odhadl, že přišli wagnerovští znalci, kteří překlad stejně nepotřebují.
Do hlediště byl skličující pohled. O to smutnější byl, když se ukázalo, že nastudování má dobrou úroveň. A je velká škoda, že se s touto inscenací nebude ústecká opera prezentovat na prestižní operní přehlídce většiny českých a slovenských divadel – na festivalu Opera, jehož už 15. ročník začne v lednu v Praze. Protože jsem většinu inscenací, jimiž se jednotlivá divadla chtějí na festivalu prezentovat, už viděla na jejich domovských scénách, troufám si tvrdit, že by ústecké provedení opery Tristan a Isolda mělo v Praze úspěch. Rozhodně by přitáhlo pozornost více než jen šedesátky diváků jako v Ústí nad Labem.
Ústecký operní soubor, který patří u nás k těm menším, si volbou Tristana a Isoldy vytkl smělý cíl. Na tuto Wagnerovu operu si u nás od roku 1945 trouflo zatím jen pražské Národní divadlo v roce 2000 v hudebním nastudování Jiřího Kouta a v režii Jana Antonína Pitínského se zahraničními sólisty v titulních rolích a pak v roce 2010 Státní opera s dirigentem Janem Lathamem-Koenigem v režii Marcela Lombardera – také se zahraničními představiteli. Ovšem poválečné „tristanovské“ prvenství u nás patří právě ústecké opeře, kde Tristana a Isoldu nastudoval dirigent František Vajnar v režii Norberta Snítila s Karlem Bímem jako Tristanem a Jarmilou Krásovou jako Isoldou.
Sice tato Wagnerova opera v porovnání s běžnými tituly nemá nějak mimořádně velký počet sólistů – pouze devět, a také úloha sboru – a to pouze mužského – zůstává malá, přesto je to dílo náročné svou délkou, obtížnými sólovými party a velkým obsazením orchestru. Právě z pohledu prostoru pro hráče s dechovými nástroji po třech, lesními rohy po čtyřech a početnou smyčcovou sekcí, když nepočítáme hudebníky za scénou, má ústecké divadlo pro wagnerovské požadavky až překvapivě vhodné dispozice. Před mnoha lety budova procházela rozsáhlou rekonstrukcí a při ní se na úkor hlediště velmi zvětšilo orchestřiště. A třebaže je po tomto zásahu počet řad v přízemí neobvykle malý, je třeba uznat, že na balkoně s velkou kapacitou míst je akustika velmi dobrá.
Samozřejmě, Ústí není Bayreuth s jeho unikátním řešením zakrytého orchestřiště a celkově naprosto jedinečnou akustikou právě pro Wagnerovy opery, nicméně vyváženost zvuku orchestru a sólistů byla v Severočeském divadle při poslechu z balkonu velmi dobrá, pochopitelně i díky dostatečným objemům hlasů sólistů. Takže limitem po zvukové stránce zůstal v případě Tristana a Isoldy spíš celkový objem hlediště, který byl pro nápor hudby na vrcholech ve fortissimu prostě malý. Ostatně stejný problém známe například z Rudolfina při uvádění velkých symfonických děl.
Divadla, která se rozhodnou Tristana a Isoldu uvést, se musí vypořádat i s délkou této opery. Například Jan Latham-Koenig ve Státní opeře vypustil část v noci milenců ve druhém dějství. Škrty u Wagnera bývají považovány div ne za svatokrádež. Ne nadarmo bývá citována slavná replika jedné z nejlepších představitelek Isoldy, Birgit Nilsson, na otázku „Co je nejdůležitější pro roli Isoldy?“. S pro ni typickým humorem, ale do značné míry výstižně, odpověděla: „Pohodlné boty.“ A připomeňme, že premiéra Tristana, připravovaná původně ve Vídni v roce 1862, musela být po mnoha zkouškách zrušena, protože dílo bylo označeno jako nehratelné.
Obvyklá délka této opery se pohybuje kolem čtyř hodin. Ústecké představení trvalo o více než hodinu méně. V Ústí zopakovali zkrácenou verzi, která zde byla uvedena v roce 1972 po konzultacích s rodinou Richarda Wagnera. Samozřejmě, že pro wagnerovské znalce jsou škrty rušivé, ale jsem přesvědčená, že v daných podmínkách lze takovou redukci akceptovat – stejně jako hudební nastudování. Na začátku se sice orchestr nevyvaroval nepřesností, ale pak se rozehrál tak, že pod taktovkou Miloše Formáčka vystihl Wagnerův princip prokomponované „symfonické“ opery s leitmotivy, příznačnými motivy, které tvoří základ jeho operního dramatismu. Udržel napětí při vlnění těch dlouhých ploch, do kterých Wagner rozprostírá melodie, označované jako nekonečné, s harmonií, v níž rozváděním dominantního napětí dochází k uvolnění tonality. Takže bylo možné se vnořit do bezčasí tristanovské nevyhnutelnosti v dráždivé ambivalenci měkkého plynutí a chronického napětí, vynořování a odplouvání příznačných motivů v jednotě a wagnerovské vyváženosti zpěvu a orchestru.
Pro inscenaci jsou samozřejmě klíčové role Tristana a Isoldy. V Ústí se je přitom podařilo obsadit tak, že v programu jsou uváděné dokonce i alternace. Do prosincové předpremiéry byla jako Isolda obsazena Eliška Weissová a do role Tristana Jakub Pustina – oba obstáli se ctí. Pro roli hrdé irské princezny i toužící milenky zmírající láskou disponuje Eliška Weissová wagnerovsky objemným, hutným, nosným sopránem. Má pevný, ocelový základ, takže v podmínkách dobré akustiky ústeckého divadla působila až nadbytečně její snaha ještě stupňovat dramatický výraz na hranici, za níž se začala vytrácet plnost barvy a hlas se ve výškách zužoval. A snižovala se srozumitelnost deklamace. Ta byla naopak silnou stránkou Jakuba Pustiny, jehož výkon v roli Tristana dominoval předpremiéře díky vyrovnanosti jeho hlasu s pevnými výškami a temnějším zabarvením. Uzpíval Tristana bez přepínání jako odhodlaného rytíře i vášnivého milence, v lyričtějších místech uplatnil napětí v mírnější dynamice, aby svůj výkon excelentně vygradoval do závěrečné extáze.
Karla Bytnarová má pro roli Isoldiny služebné Brangäny dostatek zkušeností především z německých operních scén, nicméně její mezzosoprán zněl vedle hlasu Elišky Weissové světleji, což bylo zvukově matoucí. Doyen českých barytonistů, Richard Haan, předvedl, že má roli Tristanova sluhy Kurwenala výborně nazpívanou z dřívějších inscenací. Bohužel ani Serguei Nikitine jako Král Marke, navíc s němčinou poznamenanou ruským přízvukem, ani Tomáš Christian Brázda jako Melot, nárokům těchto rolí nedostáli. Severočeské divadlo má ovšem alternanty: Zdeněk Plech, Pavel Vančura a Jaroslav Kovacs, tak počkejme na lednovou premiéru.
Opera Tristan a Isolda bývá charakterizována jako Wagnerův krok za naplněním jeho vize souborného uměleckého díla, Gesamtkunstwerku, spojujícího všechna umění. Režisérka Andrea Hlinková v programové brožuře k inscenaci uvádí, že chápe Wagnerovu hudbu jako nadčasovou. A odtud odvozuje svoji koncepci s prvky sci-fi jako vesmíru, univerza, nekonečna, v němž může láska Tristana a Isoldy dojít svého naplnění.
Takové inscenanční pojetí Wagnerovy adaptace staré keltské ságy je dozajista možné, nicméně konkrétní režijní řešení Andrey Hlinkové uvízlo spíš v nesourodé směsici nápadů. Ano, doplněné baletní postavy se žlutými parukami ve střihu mikáda, futuristickými kostýmy s obrazovkami tabletů na hrudi a trhavými pohyby lze vnímat jako postavy z nějaké sci-fi dimenze. Jenže když se pak pro druhé dějství v noční zahradě tyto postavy změní v jakési černé přízraky, hemží se kolem sólistů jako ono pověstné „křoví“ – tedy nadbytečné a rušivé. Kostýmy ostatních postav dle návrhu Miriam Struhárové ovšem odkazují k pohádkovému středověku. Hojně využívané projekce míchají v rychlém sledu obrázky vesmíru, zeměkoule, planet, hvězd, ale i oblak, vody, lesa, jelena, krokodýla, siluet letících ptáků, koní, hvězd, gotických chodeb, dětského obličeje… – pokud jsem to vůbec stihla zachytit. Atmosféru nějaké sci-fi dimenze to rozhodně nenavozovalo, spíše to byl rušivý chaos.
Přitom samotná scéna Miriam Struhárové se systémem kruhů a prstenců navozujících dojem spirály byla i při své jednoduchosti multifunkční. A stačilo doplnění o „tubusy“ se světelnými „nápoji“ v prvním dějství, o holý strom bez listí ve druhém a jakýsi obří nakloněný krystal ve třetím. Akce sólistů se ovšem v uměřené režii Andrey Hlinkové omezily na základní dějové zvraty, což je v případě této opery optimální řešení, ponechávající divákovi prostor pro jeho vlastní imaginaci, kterou vyvolává Wagnerova hudba a zpěv.
Richard Wagner: Tristan a Isolda
Hudební nastudování Miloš Formáček, režie Andrea Hlinková, scéna a kostýmy Miriam Struhárová, choreografie Vladimir Gončarov, sbormistr Jan Snítil.
Osoby a obsazení: Král Marke – Zdeněk Plech / Pavel Vančura / Serguei Nikitine, Tristan – Jakub Pustina / Nikolaj Višňakov, Isolda – Eliška Weissová / Valeria Vaygant, Kurwenal – Richard Haan, Brangäna – Karla Bytnarová /Kateřina Jalovcová, Melot – Tomáš Christian Brázda / Jaroslav Kovacs, Pastýř – Jan Ondráček / Milan Vlček, Mladý námořník – Jan Ondráček / Milan Vlček.
Orchestr, sbor a balet Severočeského divadla Ústí nad Labem.
Obsazení předpremiéry 13. prosince 2021 vyznačeno tučně.
Severočeské divadlo opery a baletu, předpremiéra 13. prosince 2021, premiéra 29. ledna 2022.
Divácky vděčný Nabucco v Olomouci
Moravské divadlo Olomouc je v poslední době u nás již třetí, které zařadilo do repertoáru operu Nabucco Guiseppe Verdiho. V září 2020 ostravská opera jako hold svému kmenovému výtvarníkovi Vladimírovi Šrámkovi úspěšně zreplikovala jeho scénu z roku 1968 v režii Miloslava Nekvasila s důmyslným systémem „nebezpečných“ schodů, nad kterými jako ohnivé slunce září i vrhá stíny měděná koule s otvory proťatá kopím (289. Operní panorama zde). A brněnská opera nejprve v květnu 2021 prostřednictvím internetu a pak v červnu i před diváky představila v režii Jiřího Heřmana svého druhu „historicky poučenou“ interpretaci, vycházející z nových poznatků o kultuře Mezopotámie, když se repliky archeologických nálezů staly symboly v rámci obřadného rituálu nad tématem morálky a slabosti vládců toužících ovládnout svět (Operní panoramata zde a zde).
Verdi svoji v pořadí třetí operu komponoval s politickým podtextem své doby: biblický příběh z šestého století před naším letopočtem o osvobození Židů utiskovaných v babylonském zajetí rezonoval s jeho sympatiemi k italskému boji za sjednocení Itálie a vymanění se z rakouského područí. Protože ani dnes téma útisku a svobody neztratilo nic ze své naléhavosti, Verdiho Nabucco často nabývá nejrůzněji aktualizovaných scénických podob. Olomoucká inscenace v hudebním nastudování Petra Šumníka a v režii Jany Andělové-Pletichové se sice v kostýmech přibližovala dnešku, ale jinak se držela důsledně a srozumitelně kombinace starozákonního příběhu s vhledem do konkrétních lidských osudů a Verdiho hudby s étosem osvobození porobeného národa.
Petr Šumník už v předehře vystavěl kontrasty témat Nabucca. V intenzivních výrazových vlnách, které k této opeře patří, rozvinul mohutný zvuk velkých sborových výjevů i dramatických situací v kontrastu ke komorním, lyrickým scénám. A tam, kde orchestr doprovodnými přiznávkami hraje „pouze“ podkres, citlivě vytvořil sólistům prostor pro jemnější dynamiku. Se sborem vedeným Lubomírou Hellovou vygradoval nejen slavné Va, pensiero, sull´ali dorate / Leť, myšlenko, na zlatých křídlech, ale, díky posílení o externisty na padesát členů, také další četné sborové partie, které měly potřebnou účinnost. V dalších reprízách se jistě podaří dosáhnout lepší sezpívanosti.
Režisérka Jana Andělová-Pletichová spolupracovala s výtvarníkem Jaroslavem Milfajtem při uvedení Nabucca již v roce 2012 v Opavě (92. Operní panorama zde). Základem inscenačního řešení byla opět variabilní scéna na točně, tentokrát se soustavou snadno pohyblivých cihlově červených modulů. Nejprve jsou sestavené do zdi nářků, k níž se přicházejí modlit Židé během závěrečné části předehry, a postupně jsou přestavovány na prostor navozující chrám s chodbami, komnaty královského paláce, sál s trůnem, vězení nebo náměstí s obětním oltářem. Ideové ukotvení znepřátelených národů symbolizuje židovský sedmiramenný svícen a okřídlené zlaté kolo Babylónie. Výhodu takto rychlé a funkční proměnlivosti scény ovšem oslabovala zřejmá kašírovanost mohutných dvoumetrových segmentů.
Jana Andělová-Pletichová, jak je pro její režijní styl typické, s pokorou k libretu i k hudbě převádí scénické poznámky do snadno čitelné divadelní podoby a koncentruje se na srozumitelné vyjádření vztahů, díky jimž získává příběh na živosti. A podobně jako ve své tehdejší opavské inscenaci se nebála ani explicitně drsnějších scén, když se Zachariáš chová zpočátku velmi hrubě k Feneně jako rukojmí, když Abigail pohrdlivě kope do Ismaela nebo když babylonští vojáci vyráží s oštěpy proti porobeným Židům a chystají se znásilňovat mladé židovské dívky. Obřadné uvedení Abigail na trůn provází nejen tanec pozlacených postav, ale i obětování muže, v jehož krvi si tato královna triumfálně namočí ruce, nebo když na obětním oltáři sekyrami babylonští vojáci „utínají“ hlavy odsouzeným. Režisérce kromě Milfajtovy scény napomohly kostýmy Michaely Savovové s přehledným odlišením Židů v kombinaci pískové a černé barvy s typickými pokrývkami hlav a Babyloňanů v temně zelených barvách s černými koženými prvky navozujícími válečnickou krutost nebo zlatými aplikacemi jako atributy pyšné královské moci.
Z alternací sólových rolí, do kterých si v Olomouci přizvali řadu hostů, bylo pro premiéru zvoleno obsazení pěvců se zvučnými objemnými hlasy. Martin Bárta je s postavou Nabucca sžitý od roku 2006 a olomoucká inscenace je v této roli jeho třináctá. Svůj výkon může opřít o svrchované pěvecké ovládnutí partu s pevným barevně bohatým dramatickým barytonem. Má širokou škálu výrazu jak pro zpupného pyšného babylonského krále, který se vypíná na roveň bohům, tak pro pokorného prosebníka o Boží odpuštění. Roli obohacuje o hluboký lidský rozměr otce v soukolí vztahů s dcerami – milující Fenenou a po moci prahnoucí Abigail. Bártova nádherná kantiléna a procítěná pianissima vynikla zejména v Nabuccově árii Dio di Giuda! / Bože Židů s kajícnou prosbou o pomoc k Jehovovi jako pravému a všemocnému bohu, na kterou navazuje odhodlaná cabaletta O prodi miei, seguitemi / Ó, moji stateční, následujte mě, v níž se znovu nabytou jasnou myslí vyzývá k záchraně Feneny s vírou v návrat na trůn, osvobození Židů a přijetí jejich víry.
Iveta Jiříková, která se v posledních letech prozpívala do dramatického oboru (Turandot, Gioconda, Lady Macbeth, Tosca), jako premiérová olomoucká Abigail dodala této mocichtivé bezohledné zhrzené otrokyni mohutnou energii, vášeň. Akcentovala ji jako pyšnou ženu, kterou zdrcující poznání svého pravého původu pouhé otrokyně vede k pomstychtivému uloupení moci. K vrcholům premiéry patřila druhá scéna třetího jednání, v níž zpupná a nelítostná Abigail přiměje Nabucca, aby podepsal rozsudek smrti nad všemi Židy včetně Feneny. Roztrhá před ním listinu dokládající její původ otrokyně a ponižuje čím dál zoufalejšího Nabucca, jehož prosbám o slitování s Fenenou se jen vysmívá.
Vedle Ivety Jiříkové David Szendiuch jako Zachariáš tak intenzivní dramatickou razancí neomračoval. Szendiuch se setkává s touto rolí opakovaně a postupně se dobírá k pojetí, v němž svým měkkým basem vyjadřuje tohoto židovského velekněze jako rozvážnou autoritu, která dodává zoufalým Židům naději a vnitřní klid.
Kompatibilní byla dvojice Dany Šťastné se zvučným mezzosopránem jako Feneny, která se však pasivně a pokorně nepoddává svému osudu a své modlitbě před popravou Oh dischiuso è il firmamento! / Nebesa se otevřela! dávala plně průchod důvěře Feneny v Boží světlo, a Jakuba Rouska s dramatickým tenorem pro Ismaela jako rázného zastánce Židů i milované Feneny.
Nabucco je titul, který po letech komunistické ostrakizace, kdy jeho uvedení, pokud se ho podařilo prosadit, mívalo manifestační charakter, dnes patří k těm divácky vděčným. Z premiéry bylo zřejmé, že v olomouckém operním repertoáru tuto roli splní.
Giuseppe Verdi: Nabucco
Hudební nastudování Petr Šumník, režie Jana Andělová-Pletichová, scéna Jaroslav Milfajt, kostýmy Michaela Savovová, sbormistryně Lubomíra Hellová.
Osoby a obsazení: Nabucco – Martin Bárta / Jakub Tolaš, Abigail – Radoslava Müller / Iveta Jiříková, Fenena – Dana Šťastná / Eva Wolfová Zatloukalová, Ismael – Petr Martínek / Jakub Rousek, Zachariáš – Jiří Přibyl / David Szendiuch, Velekněz Baalův – Roman Vlkovič / Jan Vaculík, Abdallo – Martin Štolba / Vojtěch Pačák, Anna – Helena Beránková / Markéta Zahnašová.
Orchestr, sbor a balet Moravského divadla Olomouc.
Obsazení premiéry vyznačeno tučně.
Moravské divadlo Olomouc, premiéra 17. prosince 2021.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
