Operní panorama Heleny Havlíkové (387) – Lze dovysvětlit příběhy z mrtvého domu sibiřského vězení Glagolskou mší?

Režijní pojetí Jiřího Heřmana je neseno pro něj typickou uhlazenou stylizací převažujících obřadně pomalých pohybů. Zásadně se tak odlišuje od inscenací Z mrtvého domu z poslední doby, které jsme u nás mohli vidět napřímo nebo ze záznamu. Daniel Špinar v pražském Národním divadle (premiéra 2015) explicitně akcentoval homosexuální téma. Calixto Bieito, jehož režii jsme mohli vidět v nastudování norimberské opery na festivalu Janáček Brno v roce 2016, zdůrazňoval explicitně drsnou brutalitu a sexuální orgie. Podobně Krzysztof Warlikowski, jehož koprodukční inscenace londýnské Královské opery (2018), bruselského La Monnaie a lyonské Národní opery byla dostupná ze záznamu, umístil operu do soudobého amerického vězení. Britský režisér David Pountney ve velšské inscenaci nepotřeboval šokovat hnusem ani homosexualitou, ale v důsledně promyšlené koncepci v těsném sepětí s hudbou vytvořil silnou inscenaci, která na brněnském festivalu v roce 2018 fungovala i po 36 letech od své premiéry. Nechal špinavé, otrhané, zbědované i bezohledně cynické vězně ploužit se s řetězy po rozvalinách ponurého domu a v tomto svérázném mužském světě vyprávět jejich drsné příběhy.

Z esteticky, myšlenkově a výtvarně vytříbeného Heřmanova režijního rukopisu, který tak skvěle vystihl étos opery Kaijy Saariaho Láska na dálku, se ale už stává šablona (z níž ovšem dokáže vystoupit, jak předvedl třeba ve vtipné inscenaci Čerta a Káči z roku 2016) a s Janáčkovou operou v drsném prostředí vězňů v sibiřské káznici se míjel. Ne že by se Heřman v Mrtvém domě vyhýbal scénám hádek a rvaček mezi vězni, dozorci tu a tam mlátí vězně, ale převažuje kultivovanost s intenzivní symbolikou nejen při rozmístění sólistů a sboru, ale i ve scénografii Tomáše Rusína a Heřmanově světelném designu. Čitelná je symbolika stovky řetězů spuštěných z provaziště k upoutání vztyčených paží vězňů, které ve scéně umístěné dle libreta v nemocnici, nahradí spuštěná světýlka jako z kostela. Lze rozumět významu šedých i černých stěn, které otevřením průhledů rozkrývají horizonty vedoucí z uzavřeného světa vězňů jen do další bezútěšnosti – šeď holých plání a meandry řeky nebo roztříštěné kry a hluboký temný les až v závěru Glagolské mše vyústí do zelené krajiny, k níž se rozběhne radostně se usmívající Aljeja. Asociace vyvolávají i ošlehané trámy z kostry vraku lodi, které však při přenášení jako těžkých křížů prozrazovaly svou kašírovanost, což jejich význam devalvovalo.

V Janáčkově Z mrtvého domu je klíčovým symbolem orel jako vyjádření svobody. Bývá inscenován různě – v inscenaci Daniela Špinara měl podobu klavíru, který se po posledním Gorjančikovově akordu zvedne do výše, Calixto Bieito nahradil orla skutečným dvouplošníkem Antonov An-2, Krzysztof Warlikowski orla v prostředí amerického vězení nahradil naroubovaným příběhem černošského delikventa, hráče basketbalu, kterého na začátku spoluvězeň těžce zraní a na konci po uzdravení vstane z vozíku a hodí koš, David Pountney nechal na konci vzlétnout skutečného živého orla. Jiří Heřman dal orlovi podobu Krista, který prochází celou inscenací Z mrtvého domu. Příběh Kristova ukřižování, zmrtvýchvstání včetně turínského „veleplátna“, s nímž dokola obíhá celý sbor, pomazání Kristových nohou od hříšnice Marie Magdalény (v Mrtvém domě Poběhlice) a modlitby v kostele pak tvoří osu scénického ztvárnění Glagolské mše. Toto začlenění postavy Krista je jistě možné, na mě působilo však až příliš přímočaře.

Jiří Heřman do svých inscenací často vnáší další, němé postavy. Zde přidává zhmotněné postavy žen z vyprávění vězňů: Lujza, Akulka i matka Aljeji v dlouhých bílých šatech obřadně chodí po jevišti i po lávce za dirigentem, o kterou Heřman rozšířil scénu.

Jakkoli si jsou zbídačelí násilničtí chlapi v drsném vězeňském prostředí v mnohém podobní, včetně jednotných mundůrů (kostýmy Zuzana Štefunková Rusínová), Janáček jim prostřednictvím jejich osudů dodal různé charakteristiky: prchlivý Skuratov zabil ženicha své milenky Lujzy, žárlivý Šiškov zavraždil v opilosti svoji nevěstu Akulinu, násilnický Luka Kuzmič vyvolal vězeňskou vzpouru, vzepřel se vojenské vrchnosti a dokonce zabil svého velitele, Šapkin vzpomíná, jak se zapletl do loupeže a doplatil na své dlouhé uši.

V pohybově synchronizované režii Jiřího Heřmana a choreografii Jana Kodeta, kdy jsou na jevišti v šeru téměř neustále přítomny všechny postavy včetně sboru, ale spočívá potíž v tom, že postavy ztrácejí svou identitu – v jednotných mundúrech s vyholenými hlavami nebo černými čepičkami. Gianluca Zampieri sice vládne pro Luku alias Filku hutným tenorem, ale charakter tohoto drsného suveréna a respektovaného i obávaného kápa vězeňské komunity zaniká, chybí tak kontrast vůči šlechtici Gorjančikovovi v podání Romana Hozy, jakkoli ponižovanému. V monolozích s kriminálními historkami vězňů předvedli alespoň v pěveckém výrazu výraznější charakteristiky především Pavol Kubáň se zvládnutou deklamací jako Šiškov, ale i Peter Berger jako Skuratov nebo Eduard Martynyuk v roli Šapkina. Své příležitosti v menších výstupech jako Vězeň B, Urputný vězeň a Rytíř využil David Nykl. Placmajor se sice červenou uniformou od vězňů odlišoval, ale Jan Šťáva ho nedokázal vypointovat jako nadutého velitele. Postavu chlapce Aljeji i Poběhlice, které bývají v některých inscenacích upravovány pro mužské představitele, v Brně ponechali originálním mezzosopranistkám: Jarmila Balážová (i v brněnské inscenaci předvedla, že její úspěch v roli Varvary na letošním salcburském festivalu nebyla náhoda) a Jana Hrochová vystihla žensky samičí smyslnost Poběhlice. Obě mezzosopranistky, tenoristé Peter Berger a Eduard Martynyuk a basisté Jan Šťáva a Josef Škarka pak v plné intenzitě výrazu převzali i sólové party Glagolské mše – a přidala se k nim Kateřina Kněžíková, v opeře ona doplněná postava Akuliny, která korunovala provedení svým sytým barevným sopránem, stejně jako sbor Janáčkovy opery pod vedením Martina Buchty a Pavla Koňárka svou sezpívaností a plnou škálou výrazu.

Záznam na OperaVision z reprízy 6. listopadu sice Hrůšovo hudební nastudování částečně v barevnosti a dynamice zploštil, ale po režijní stránce inscenaci pomohl. Hlavně tím, že celkový pohled na rozlehlou scénu v převažujícím šedém stínu rozčlenil polodetaily a detaily, které oživily stereotypnost, do níž Glagolskou mší nastavovaná inscenace postupně upadá.