Operní panorama Heleny Havlíkové (501) – Jenůfa zrazená, tentokrát olomouckými inscenátorkami

• Otevřenost a hranice tvůrčí svobody
• Feministické opravování Janáčka a kalkul světovosti
• Janáčkův boj o podobu Její pastorkyně
• Detektivní pátrání Marka Auduse po ur-Jenůfě
• Olomoucká destrukce partitury
• Ocenění profesionality sólistů

Otevřenost a hranice tvůrčí svobody

Než vysvětlím důvody, proč považuji olomoucké nastudování Janáčkovy Její pastorkyně za povýšenecky sebestředné zneužití této Janáčkovy opery, chci zdůraznit, že rozhodně nelpím na tom, aby Janáčkovo kongeniální operní zpracování příběhu Gabriely Preissové zůstávalo zakonzervováno ve folklorismu slovácké vesnice konce 19. století. Viděla jsem řadu inscenací této opery, v nichž je příběh Jenůfy, které její pěstounka Kostelnička zavraždí nemanželské dítě, sice přesunutý do různých období včetně současnosti, ale zajímavým a strhujícím způsobem, plně respektujícím skladatelovo dílo.

Také jsem fandila, když po brněnských souborech Opera Diversa i Hausopera a olomouckém uskupení Ensmble Damian i v Praze díky Veronice Loulové vzniklo alternativní operní sdružení Run OpeRun s odvahou vnést i do operního žánru něco ze site-specific produkcí s prvky undergroundu. Pokusili se o satirický operní politický kabaret Klystýr, Mozartovu Figarovu svatbu jako thriller v prostoru Venuše ve Švehlovce nebo o pohled na Traviatu optikou nevázané i nemilosrdné drag queer subkultury s relativizací genderové identity, jak ji uvedli v roce 2021 na Stalinovi na pražské Letné.

A jsem přesvědčená, že by ani opera neměla zůstat stranou (dnes až módního) trendu odtabuizování dříve zamlčovaných témat, k nimž dozajista patří i poporodní deprese a stud za ztrátu iluzí o radostném mateřství a pocity viny a selhání, když matky místo „povinného“ štěstí nesnášejí své dítě, protože jim obrátilo jejich dosavadní život vzhůru nohama a pokazilo idylu volnosti. Uznávám záslužnost organizace Úsměv mámy, která pomáhá ženám s psychickými problémy po narození dítěte.

Také respektuji, že někoho může oslovovat britský výtvarník Jamie McCartney a jeho nejznámější dílo Velká zeď vulvy s čtyřicítkou reálných odlitků této části ženského těla (na jeho webu včetně návodu a ukázek, jak postupovat). Replika této skulptury použitá v olomoucké inscenaci na začátku jako opona však působí spíš jen jako vnějšková provokace.

A přeju holčičí electropopové kapele VIAH s její vietnamskou zakladatelkou Vi, aby si při rozbíjení předsudků a hledání vlastní identity dokázala najít své publikum nejen na alternativní hudební scéně, ale třeba jako interpretky české hymny na Koncertu pro budoucnost při loňské oslavě výročí sametové revoluce na Václavském náměstí.

Feministické opravování Janáčka a kalkul světovosti

Ovšem opravování Janáčka (i Preissové) touto nesourodou směskou pod praporem dryáčnicky hypertrofovaného feminismu a svévolnou destrukci partitury (bez pokorného přiznání adaptace Janáčkovy partitury) považuji za arogantní povýšenecky sebestředné zneužití Její pastorkyně.

Inscenátorky se nespokojily s inscenačním výkladem Její pastorkyně, na který mají dozajista právo, když scénografka a autorka kostýmů Irina Moscu děj situovala do poměrně honosného obýváku s pracovnou v pozadí ve změti vybavení a oblečení od osmdesátkového retro telefonu a rádií do současnosti. Jejich zásah do díla začíná už názvem. Ačkoli Janáček titul své opery Její pastorkyňa od začátku kompozice nijak neměnil, nastudování Moravského divadla se jmenuje Jenůfa, což vyvolává dojem, jak chtějí být v Olomouci „světoví“, protože takto je Její pastorkyňa uváděná v zahraničí.

Její pastorkyňa se v Olomouci stala obětí vizualizace deprese navázané na Jenůfčino mateřství a pěstounství Kostelničky mezi trsáním na hudbu Janáčkovy scény s rekruty Všichni sa ženija a závěrečnou diskotékou kapely VIAH. Toto depresivní blouznění rámuje na začátku nezájem, na který Jenůfa se svými problémy ve svém okolí naráží: Stařenka, zde mladistvá žena v podání Sylvy Čmugrové se nenechá nikým vyrušovat při luštění křížovek. Stárek (Jiří Přibyl) je s nohama na stole zabraný do čtení novin. Barena (Anna Moriová) listuje časopisem, trochu uklízí a telefonuje (z přístroje s vytáčecím ciferníkem). Laca se potřebuje vypořádat s tím, jak ho všichni odmítají. A Števa se mazlí s kalhotkami (u Janáčka s voničkou), které „dostal od tej jednej”. Na konci olomoucké inscenace tak „vyléčená“ Jenůfa může vzít do náruče svého, nyní pětiletého, „chlapčoka“ a Kostelnička ho podaruje obřím vycpaným medvědem. A když se k tomu nehodí Janáčkův (a Preissové) závěr, není přece nic jednoduššího, než ho škrtnout.

Janáčkův boj o podobu Její pastorkyně

Proces vzniku této Janáčkovy opery trval přes dvacet let, byl dlouhý, komplikovaný a pro Janáčka velmi bolestný. Janáček na podobě této opery intenzivně pracoval nejen v letech 1894 až 1903 a poslední dějství dokončoval za situace, kdy jeho tak milovaná dcera Olga v únoru 1903 umírala, jejíž památce Její pastorkyni připsal a závěrečný list rukopisu vložil do její rakve. Rozsáhlým úpravám podroboval partituru i po její brněnské premiéře v roce 1904 až po její prosazení v pražském Národním divadle v roce 1916 s úpravami Karla Kovařovice.

Dochované listy Janáčkova svérázného rukopisu Její pastorkyně, s mnoha vsuvkami, škrtanci a přepisy, můžeme vnímat i jako pozoruhodné výtvarné dílo nebo jako materiál pro psychologickou analýzu – ale také jako výzvu k odkrývání mnoha vrstev díla a komplikovaných cest a křižovatek Janáčkova tvůrčího procesu, během něhož Jenůfu opouštěl, přepisoval a znovu se k ní vracel.

Stručně shrňme dlouhý proces změn, jimiž Pastorkyňa od svého dokončení, které Janáček datoval počátkem 1903, prošla. V souvislosti s lednovou premiérou v roce 1904 Janáček přihlédl i k radám dirigenta tohoto nastudování Cyrila M. Hrazdíry a provedl první rozsáhlé úpravy. Spočívaly především ve vyškrtnutí velké árie Kostelničky v prvním dějství Aj i on byl zlatohřivý, v níž vypráví své vlastní životní osudy jako odstrašující příklad pro Jenůfu, ale i v zestručňování a koncentraci hudebního dramatu o delší úseky (např. v 5. výstupu včetně ansámblu Každý párek si musí), orchestrální úvody scén i jen o vypouštění několik taktů. Tak se hrála Její pastorkyňa o dva roky později při druhém brněnském nastudování 6. října 1906. Ani toto znění však Janáček nepovažoval za definitivní a prováděl další úpravy. Do klavírního výtahu, který v roce 1908 vydal brněnský Klub přátel umění, zahrnul Janáček všechny dosavadní korektury. Ale ani pak nebylo změnám konec a třetí i čtvrté brněnské nastudování v roce 1911 a 1913 doznávalo revizí, které byly vpisovány do téže partitury a do týchž partů tak, že původní znění bylo vyškrábáno a přes něj přepisována či přelepována verze nová.

Mezi tím se odehrávalo známé drama se šťastným koncem, totiž prosazení Její pastorkyně na scénu pražského Národního divadla proti původně příkrému odsudku tehdejšího šéfa Karla Kovařovice. Její pastorkyňa 26. května 1916 v Praze konečně zazněla – Karel Kovařovic ji nejen řídil, ale podrobil rozsáhlým úpravám. Spočívaly v dalších škrtech a instrumentačních retuších, které jednak odstraňovaly někdy drsně znějící orchestr (často nahradil pozouny měkčím zvukem lesních rohů), jednak projasňovaly příliš zahuštěnou orchestrální sazbu – ale především spočívaly v úpravě finále opery, které Kovařovic doplněním imitačních protihlasů v orchestru dovedl k mohutné hymnické gradaci. Janáček tehdy souhlasil. A protože se toto pražské znění stalo základem pro vydání kompletního notového materiálu ve vídeňské Universal Edition, na dlouhou dobu byla Její pastorkyňa kodifikována v této podobě. Nutno ale shrnout, že změny v hudbě, instrumentaci a textu (kromě árie Kostelničky) nezasahují do vlastní podstaty díla.

Třebaže se Břetislav Bakala a později i František Jílek ojediněle pokoušeli vrátit do opery velkou árii Kostelničky Aj i on byl zlatohřivý, teprve v souvislosti s celosvětovým trendem hledání původních verzí začalo systematické pátrání po ur-Jenůfě. V roce 1969 vyšla v Universal Edition zásluhou J. M. Dürra verze oproštěná od doplňků Kovařovicových stejně jako dodatků Ericha Kleibera či Václava Talicha. Avšak až v roce 1982 Sir Charles Mackerras po studiu dochovaných rukopisných materiálů a pátrání po verzi Jenůfy založené na klavírním výtahu z roku 1908 silou své osobnosti začal prosazovat tzv. brněnskou Jenůfu 1908 – do které ovšem zařadil i árii Kostelničky, Janáčkem vyškrtnutou již po prvním uvedení v roce 1904. Universal Edition pak partituru s touto brněnskou verzí připravenou Charlesem Mackerrasem a Johnem Tyrrellem vydala. Tato Jenůfa se poté začala objevovat na operních scénách v Paříži, Vídni, New Yorku a Londýně a začala nahrazovat Kovařovicovu verzi.

Detektivní pátrání Marka Auduse po ur-Jenůfě

Nicméně toto vrstvení Janáčkových úprav nezakládá sebemenší důvod pro bezohledné zásahy do partitury, jakkoli v Olomouci zvolili verzi tzv. ur-Jenůfy Marka Auduse. Tento britský muzikolog se snažil až detektivními metodami dopátrat úplně původního znění Její pastorkyně z roku 1904. Protože se autograf kromě jednoho listu a jednoho náčrtku nedochoval, Audus analyzoval, prosvěcoval a porovnával dochované, mnohokrát vymazávané, vyškrabávané, přepisované a přelepované brněnské rukopisy orchestrálních hlasů, partitury, klavírního výtahu i nápovědní knížky a studoval dochovaná svědectví. Dopracoval se tak k podobě, jak – s poměrně vysokou mírou pravděpodobnosti – opera zazněla při prvním brněnském provedení 21. ledna 1904 v Divadle na Veveří.

Jak uvádí Mark Audus v několika svých studiích o rekonstrukci verze 1904, publikovaných Nottinghamskou univerzitou nebo Filozofickou fakultou Masarykovy univerzity, revize nenechaly v partituře nedotčenou jedinou stránku – od úvodního sóla xylofonu až po závěrečné slavnostní takty.

Redukci počtu taktů přehledně uvádí Audusova tabulka jednotlivých verzí:

Jak Audus shrnuje, Janáček výrazně zkrátil ansámblové scény v prvním dějství (například ansámbl Každý párek), které se původně podobaly úzu „pezzo concertato“ italských oper 19. století s rozměrnými propracovanými ansámbly sólistů a sboru, v té době ovšem už vnímaném jako zastaralém. Laca původně deklaroval svou lásku k Jenůfě na konci druhého dějství v rozsáhlé árii, kterou Janáček v pozdějších revizích zkrátil na pouhých několik taktů. Podle Auduse „vedle raných náznaků Janáčkova zralého stylu obsahuje Její pastorkyňa z roku 1904 pasáže, které více vycházejí z konvencí 19. století než z inovací raného 20. století – jak na úrovni lokálních melodických nebo harmonických gest, tak i v širších formálních ohledech. Zpracování folklórně inspirovaných pasáží (přestože vycházejí z Janáčkových vlastních nedávných folkloristických výzkumů) je v roce 1904 mnohem bližší trendům 19. století – jsou obecně bohatěji instrumentovány a vyčnívají jako výrazné, barevné samostatné scény. Například sbor Daleko, široko z prvního dějství zahrnuje vokální borduny pro tenory a basy; a píseň vesnických děvčat ve třetím dějství není jen plněji orchestrálně zpracována, ale obsahuje také výraznou kontramelodii pro Barenu ve stylu vůdčího hlasu sboru. Števův výbuch Když jsem ji po odvodě ráno uhlídal z druhého dějství – připomínající ráno po odvodech a s tím spojené veselí – zahrnuje doprovodný styl dvojitého úderu typický pro starosvětskou taneční hudbu z moravského Slovácka. Ve svých pozdějších revizích Janáček všechny tyto prvky odstranil, odlehčil jejich texturu nebo je jinak upravil, čímž je začlenil do svého vznikajícího hudebně-dramatického stylu, zatímco v roce 1904 šlo spíše o vědomě lidové samostatné výstupy.“

Audus dále analyzuje, že „verze z roku 1904 značně vycházela z modelů lyrismu a melodického pojetí 19. století při formování hlasových partů. Teprve postupně Janáček dodal vokálním liniím idiomatičtější a radikálně realističtější charakter, čímž uvedl do praxe aspirace naturalismu, který byl v roce 1904 více spojen s dramatickým kontextem a prostředím než se samotným vokálním projevem nebo rytmickou a instrumentální texturou. Přesto lze v průběhu revizí vysledovat obecné přizpůsobení rovnováhy – od rozvláčnějšího, lyrického, melodicky založeného a operně konvenčního stylu verze z roku 1904 k úspornějšímu, deklamatornějšímu a „realističtějšímu“ světu pozdějších verzí. Tento posun však stále umožňoval, aby důležité expresivní momenty překračovaly specifické naturalistické prostředí děje. V tomto procesu Janáček postupně přetvořil Její pastorkyni dílo, které bylo původně charakteristickou operou na přelomu století, ve velké operní dílo 20. století“.

Audusovu verzi ur-Jenůfy jako raritu uvedla a nahrála v roce 2004 Varšavská komorní opera a u nás o rok později inscenovala Komorní opera JAMU.

Soudobá tendence návratů k původním verzím má svá úskalí. Podobná bádání jsou cenná především tím, že pomáhají zmapovat tvůrčí proces, v případě toho Audusova peripetie, jimiž si Janáček prošel a jejichž výsledek založil jeho světovou slávu jedno z nejhranějších operních skladatelů 20. století. Vyvodit z nových nálezů, že první verze je také umělecky nejvýraznější, rozhodně v případě Janáčka neplatí.

Olomoucká destrukce partitury

Abychom se po tomto historicko-muzikologickém exkurzu vrátili k olomouckému nastudování – inscenátorky s dramaturgyní Martou Ljubkovou se zaštiťují hlubokým respektem k Janáčkovi. To jim ovšem nijak nebránilo v tom, že vyškrtly postavu pasáka Jana, který významně dotváří charakter Jenůfy, protože ho učí číst, aby z něj byl lepší člověk. Některé role jsou sloučené (Stárek s Rychtářem, Stařenka s Rychtářkou). To se však postupně ukázalo jako relativně nejmenší zásah.

Úvodní rozhovor druhého dějství, v němž Kostelnička znovu a znovu vyčítá Jenůfě narození nemanželského dítěte, přeruší změť ženských hlasů se slovy, které zachycují stereotypy spojené s péčí o mimimo – „opruzeniny, kojící podprsenka, mast na bradavky, odsávačka, glycerinové čípky, vagína, poblitá záda…“

Hlavní zásah, který svědčí o umanutosti inscenátorek zasáhnout do samé podstaty Janáčkovy opery, protože se jim nevejde do jejich feministického výkladu žen jako obětí, však přišel na konci. Inscenátorky vyškrtly závěrečnou repliku Kostelničky Pojďte, rychtáři! Veďte mne!, v níž přijímá vinu za usmrcení Jenůfčina dítěte, a hlavně zpěv strhující závěrečné katarze, v níž si Jenůfa a Laco odpustí a odcházejí společně za hodnějším životem. Na jeviště je vpuštěna kapela VIAH a rozjede se diskotéka. Všichni trsají za halasného povykování útržků vět klientek organizace Úsměv mámy, jak nehodlají v koutě stát a o jejich stesku má slyšet celý svět.

Ovšem zcela paradoxně tento pětiminutový, pro mě nekonečný přílepek, přinesl úlevu od permanentně naddimenzovaného zvuku orchestru během celého večera, protože dirigenta Anna Novotná Pešková po této stránce hudební nastudování nezvládla a jen tak tak odehrála noty.

Ocenění profesionality sólistů

Z olomoucké premiéry Jenůfy je ovšem třeba ocenit profesionalitu sólistů, s níž se podřídili režijním požadavkům na jednání postav (často proti smyslu daných situací), ale hlavně jejich pěvecké výkony, pro které jim dirigentka rozhodně nevytvořila optimální podmínky. Především obě ženské protagonistky – Barbora Perná a Eliška Gattringerová – zvládly role Jenůfy a Kostelničky na vysoké pěvecké úrovni. Doslova mrazilo z toho, jak Eliška Gattringerová vygradovala závěr 2. dějství, kdy po výkřiku “Jako by sem smrt…” její Kostelnička úzkostně „jen“ zašeptala “… načuhovala”. I když by obsazení bezstarostného Števy Romanem Hasymauem a dramatičtějšího Lacy Josefem Moravcem vzhledem k charakteru nevlastních bratrů mohlo hudebně vyznít výstižněji při prohození těchto tenoristů, také oni se svých partů zhostili velmi dobře.

V rámci koprodukce s Národním divadlem Brno bude olomoucká Jenůfa uvedena i na festivalu Janáček Brno 20. a 21. listopadu 2024.

Leoš Janáček: Jenůfa
Premiéra 15. listopadu 2024
Moravské divadlo Olomouc

Hudební nastudování Anna Novotná Pešková
Režie: Veronika Kos Loulová
Dramaturgie: Marta Ljubková
Sbormistr: Michael Dvořák
Scéna a kostýmy: Irina Moscu
Light design: Fiammetta Baldiserri
Soubor: Moravské divadlo Olomouc
Koprodukce: Národní divadlo Brno

Osoby a obsazení:
Jenůfa – Barbora Perná
Kostelnička – Eliška Gattringerová, j. h.
Laca Klemeň – Josef Moravec, j. h.
Števa Buryja – Raman Hasymau
Stařenka Buryjovka – Sylva Čmugrová, j. h.
Stárek – Jiří Přibyl
Karolka – Helena Beránková
Barena – Anna Moriová