Pro Pavla Šmoka byla největší Múzou. Thálie pro Marcelu Martiníkovou

Je nadevše jasné, regulérní, právoplatné a nanejvýš nutné, že Marcela Martiníková konečně získala Cenu Thálie za celoživotní výkon v oboru tance a přínos kultuře. Nedávno jsem se potkala s manželkou Mistra Šmoka, paní Marií-Hátou Šmokovou, a ta mi řekla o Marcele: „Byla bezesporu jeho největší Múzou.“ A bylo to tak určitě.

Již před časem jsem se s paní Marcelou Martiníkovou sešla, abychom si popovídaly o „tvůrčím fenoménu“, který mezi nimi (tedy choreografem a výjimečnou tanečnicí) vznikal a trvale existoval. Se všemi problémy, které prožívali a přinášela je doba zvláště po roce 1968…

„Pro nikoho to nebylo snadné období, zvláště pro tvůrce, autory, umělce, kteří chtěli jít svou cestou. Bez cenzury a konfrontací. Čelem vpřed, bez úhybů a kliček k režimu, před kterým jiní sehnuli hlavu,“ říká Marcela Martiníková.

Marcela Martiníková byla ústřední postavou Baletu Praha v šedesátých letech, pro Pavla Šmoka, Luboše Ogouna, dříve zajímala také choreografa Borise Slováka, když měl nastoupit do Ostravy. Byla skvělou tanečnicí s neobvyklou dávkou tvůrčího nadání, taneční partnerkou Petra Koželuha, Rudy Broma, byla součástí „základního kádru“ těchto umělců v Baletu Praha, nadějné doby a nadějných šedesátých let.

Mluvily jsme o jejím angažmá v Ostravě, Praze a posléze Basileji, kde Pavel Šmok a mnozí jeho tanečníci zažili krásné, ale i velmi nesnadné chvíle své jedinečné kariéry. Rodačka z Opavy, vystudovala Státní konzervatoř v Praze a po studiu začala tančit hned v Ostravě.

 

Když půjdu tvou sólovou kariérou pozpátku, jak to vlastně bylo s vaším odchodem do Basileje? O tom období se nikdy tak nemluví.

Pavel Šmok podepsal s Basilejí smlouvu jako šéf baletu, Luboš Ogoun chtěl ještě, abychom v Baletu Praha pokračovali (podmínkou ovšem byli Martiníková a Koželuh), ale to už bylo pozdě. Odešli jsme za Šmokem. Nebylo to pro mne vůbec jednoduché, zjistila jsem hned krátce po příjezdu, že jsem v jiném stavu (čekala jsem Patricii). Ale domluvili jsme se, že hned po šestinedělí začnu tančit… A že budu Šmokovi asistovat. A to se také stalo. Hned na jaře jsem připravovala Listy důvěrné. A pak jsem se již nezastavila…

Kdo všechno odešel v roce 1970 do Basileje?

Jarda Slavický přišel z Francie, kde byl v angažmá. Kateřinu Elšlégrovou Slavickou znal Šmok z Brna, tam mu tancovala sóla v Glagolské mši. Byli tam vynikající sólistka Marta Synáčková, Petr Koželuh a jeho žena Věra Koželuhová, Mirek Vilímek, Vláďa Kloubek, Karel Hruška, Ivan Krob a Karel Janeček, Jareček Linhart a další. Práce to byla pro všechny velmi intenzivní. Repertoár se skládal především z nových Šmokových choreografií, ale i úspěšných děl dřívějšího repertoáru. I tamější kritika přistoupila na Šmokův zcela autorský rukopis, i když zpočátku byla dost nevraživá.

Co bylo v Theater Basel nejúspěšnější?

Pavel Šmok nastudoval Sluhu dvou pánů, jedním z prvních děl byla také Janáčkova Sinfonietta, pak Listy důvěrné, novinkou byl pak Brainticket. Pak bylo moc pěkné představení Opilý koráb podle Rimbaudovy básně. Šmok se úspěšně realizoval jako operní režisér. Pohyboval se v zahraničí jako ryba ve vodě. A přes to všechno se vždy vrátil do děsivé nejistoty.

Po dvou letech jsme se s Ivanem (poznámka autorky: Ivan Krob, tanečník a pedagog, manžel Marcely Martiníkové) rozhodli vrátit do Prahy a pak se strhla určitá lavina návratů. Jaroslav Slavický s Kateřinou Elšlégrovou a Vladimír Kloubek, Sylva Jarošová šli hned za námi a dostali jsme angažmá v Národním divadle v Praze.

Nemysleli jste na emigraci?

Myslím, že Ivan by asi rád zůstal. Obdivoval Švýcarsko. S jeho přesností mu absolutně vyhovovalo. Ale já jsem nemohla a nechtěla zůstat v cizině, nesnesla jsem pomyšlení, že se nevrátím domů. Mnoho lidí odešlo hned po srpnu 1968, ale jsou tací, co se navracejí a uvědomují si, že šťastni vlastně vůbec nebyli. Určitě si prožili své peklo.

V Národním divadle vás zrovna s otevřenou náručí nevítali, že?

Práci jsme dostali, ale měli jsme onen „cejch“, že jsme ti „od Šmoka“…

Moje generace si tě ale přesto pamatuje v sólových výstupech někdejších baletů v Národním divadle.

Byla to Vášeň/Carmen Georgese Bizeta a Víla Carabosse v Šípkové Růžence v choreografii Miroslava Kůry, ale také Svěcení jara Emericha Gabzdyla, Schumannův Karneval v Blažkově choreografii.

Jak ses vlastně k Pavlu Šmokovi dostala?

Po studiích na konzervatoři v Praze jsem šla hned do angažmá do Ostravy. Po nějaké době přijal angažmá do Ostravy Šmok, i když byl šéfem baletu Emerich Gabzdyl. Pavel Šmok přijel a byl nabitý zkušenostmi z angažmá i šéfování v Ústí nad Labem a rozjel své tvůrčí síly naplno, jak to jen bylo možné. Pro mladé to bylo něco. Šmok chtěl pracovat a to, co udělal v Ostravě, bylo velkolepé. Vznikal nádherný repertoár, který možná ani nebyl v té době tak doceněný. Vytvořil tam spoustu choreografií. Fallovu Čarodějnou lásku, slavnou Rossinianu (Gioachino Rossini), kterou jsme pak hráli i v Basileji, Svědomí (Hirošima) Williama Bukového, Milostnou píseň Petra Ebena. Vynikající a nadčasová byla inscenace Picassiáda pro Československou televizi Ostrava… To byla světová záležitost, vytvořená podle obrazů slavného malíře.

Jak vznikal Balet Praha a jaké byly vaše začátky?

Balet Praha vytvořili spolu s Lubošem Ogounem Pavel Šmok a Vladimír Vašut a kupodivu dirigent Libor Pešek a tanečníci z Brna Petr Koželuh a Věra Koželuhová, Marta Synáčková, Karel Janeček, z Ostravy Ruda Brom, Zdena Mašitová a já, z konzervatoře Petr Vondruška, Vladimír Klos, Ivanka Pavlová, Blanka Modrá, posléze Nicole Nogaret a další.

Vzniklo Státní divadelní studio, které nás zastřešovalo. Vznikal Činoherní klub, Divadlo za branou i Divadlo Semafor. Luboš Ogoun řekl, že se uživíme sami. První představení jsme hráli Na Fidlovačce, to jsme si mysleli, kdoví co to znamená, ale podmínky jsme neměli vůbec žádné. V Praze jsme neměli vůbec žádné zázemí. Někdy se hrálo v ABC, v Divadle E. F. Buriana. Zkoušeli jsme v naprosto nevyhovujících zkušebnách a v tělocvičnách na betonu…

U Šmoka byl taneční rukopis dost drsný, fyzicky velmi náročný. V tu chvíli na zem, dva kroky nahoře a pak znovu na zem, plazili jsme se po kolenou třeba i na holé zemi a dýchali prach z podlahy přímo do rozpálených plic.

V roce 1965 jsme jeli hostovat na poměrně dlouhou dobu do Theater an der Wien. Dělali jsme tam muzikál, vynikající muzikál, převzatý i s choreografií z Ameriky. Hráli jsme tam jen za diety, všechny honoráře, třeba i za filmování, šly do společné pokladny, tedy do toho Státního divadelního studia, kde se peníze přerozdělovaly. Měli jsme to tak ve smlouvě a byli jsme naivní, chtěli jsme tančit třeba zadarmo. V klidu vídeňského zázemí jsme připravovali se Šmokem Sněť a s Ogounem Ticho a hluk… Takže ten pobyt ve Vídni byl pro nás v jistém směru velmi přínosný.

Velkou část angažmá v Baletu Praha jste trávili na cestách a řada premiér se odehrávala v zahraničí.

Když se vytvořil první repertoár, byli jsme v autobuse a v letadle pořád. Pořád jiný a další hotel, autobusem přejezdy ze dne na den. Pravidelně jsme měli zájezdy do Německa, do Itálie. Jednou jsme dohráli v Itálii, jeli do Prahy na zkoušku kostýmů a hned potom pokračovali do Anglie. Samozřejmě všechno autobusem.

Co Italové, jak přijímali vaše vystoupení?

Hráli jsme v Neapoli v největším evropském divadle San Carlo. Mysleli jsme, že nás jejich bravo nenechá odejít… Pak následovalo Expo Montreal, účast na světové výstavě v Kanadě byla součástí reprezentativního pořadu o Československu. Pokračovalo dlouhé turné – Mexiko, Ekvádor, Kolumbie, Chile, Peru… Celá Jižní Amerika… Když byla v Mexiku olympiáda v roce 1968, byla předzvěstí kulturní prezentace jednotlivých zemí. Tam jsme se dozvěděli z novin o připravované invazi do Československa – tomu jsme se vesele smáli.

Ale pak jsme to zažili na vlastní kůži už doma. Pak s Baletem Praha začaly problémy, protože hodně lidí odešlo do emigrace. Šmokova práce byla již i v zahraničí v jistém povědomí.

Na která díla z té rané doby Baletu Praha nejvíce vzpomínáš?

Začínali jsme s Ogounovým Podivuhodným mandarínem, to jsem tancovala s Petrem Koželuhem, a Ogounovu Hirošimu tancovala Marta Synáčková a Karel Janeček. Pak jsme tvořili Martinů Fresky, to byla přenádherná práce. To jsem začala dělat s Rudou Bromem a pak Janáčkovy Listy důvěrné… Bylo to velice tvůrčí období i společně s Vladimírem Vašutem. To byla taková silná trojice.

Jak je podle tebe možné, že Pavel Šmok neměl lepší podmínky po roce 1989?

Všichni ho uznali, ale nikdo mu nepomohl. Všichni pokývali hlavou a to bylo tak všechno. Pavel Šmok měl obrovské znalosti z mnoha oborů. Byl technicky i manuálně schopný. Myslím si, že byl opravdu velmi talentovaný po všech stránkách. Úžasně cítil hudbu a velice jí rozuměl. Byl také velmi citlivý až sentimentální. Rozuměl hudbě a prožíval ji, v pohybu ji dokázal objevovat. Dovedl se nad hudbou dojímat a úplně se rozkládat. Dokázal být rovnocenným partnerem muzice. Pochopit hudbu. Nikdy ji jen nevyužil, nezneužil, on ji jenom vyjádřil! V tom byl opravdu výjimečný. Vybíral si především Janáčka, Smetanu, Dvořáka. Pavel Šmok bezmezně miloval tuto zem! Byl skutečným vlastencem.

Měl to v celém životě strašně těžké, složité… Jak je to možné? Je to úděl těch výjimečných lidí. Pavel Šmok bohužel nebyl někdy důsledný a precizní. Neměl takové požadavky na taneční techniku, nekladl si takové nároky. Ani to neměl rád, aby to bylo tak vycizelované… Chtěl, aby tam zůstala jistá „člověčina“, lidské emoce. Jestliže pro klasický balet znamená, co krok, to perla, tak u Pavla Šmoka to znamenalo, co krok, to pravda! Byl to v šedesátých letech převrat v baletním umění, s přesahem za hranice Československa.

Pamatuji se, jak jste se s Ivanem stěhovali na mlýn v Únětickém údolí. Bylo v tom v osmdesátých letech něco mysteriózního… I po představení v divadle jste odjížděli do Únětického údolí.

Myslím, že to byla osudová náhoda. Měli jsme tam skrze určité vztahy známého, majitele mlýna.

Byla to asi nejen romantická schůzka s přírodou. Bylo to vaše souznění s principem bytí, vaší, tvé existence, který z tebe tak vyvěrá. V každém životním úhlu.

Měli jsme k dispozici zahrádku, potok, rybník… Seděla jsem třeba na visuté bezince nad rybníkem jako „vodník“, chytala jsem ryby a slyšela mluvit nad sebou nádhernou oblohu. Bohužel se nám to nepodařilo udržet. Nemohla jsem si představit, že půjdu bydlet do města, do centra Prahy. Tak se vracím ke svým kořenům na Opavsko. Jsem šťastná, když si mohu znovu promlouvat s kytičkami, se zemí a hledám vnitřní svobodu a harmonii.

Děkuji za rozhovor.

 

VIZITKA:
Marcela Martiníková se narodila 31. října 1940 v Opavě. S baletním výcvikem začala jako dvanáctiletá ve škole Borise Slováka při divadle v Opavě. Na doporučení svého učitele odešla v roce 1954 studovat na taneční oddělení Konzervatoře Praha, kde ji učila Marie Tymichová a Olga Iljina. Po absolutoriu v roce 1958 byla do roku 1964 angažována v baletu Státního divadla Ostrava. Dobré fyzické dispozice a vyspělá technika jí záhy umožnily interpretovat velké role v choreografiích Emericha Gabzdyla, například Kateřinu v Prokofjevově Kamenném kvítku (1958), Mášenku v Čajkovského Louskáčkovi (1959), Claricu v Burghauserově Sluhovi dvou pánů (1959), Felicianu v Kupkově Florelle (1960), Desdemonu v Hanušově Othellovi (1963).

Obrat v její taneční dráze způsobilo setkání s Pavlem Šmokem, který byl v roce 1961 angažován ve Státním divadle Ostrava jako druhý choreograf. Mladý umělec, hledající vlastní, netradiční umělecký výraz, nalezl v Marcele Martiníkové přizpůsobivou spolupracovnici a interpretku stěžejních rolí svých choreografických výtvorů, například Candelas v de Fallově Čarodějné lásce (1963) a Svědomí v Bukového Hirošimě (1964). K plnému rozvinutí její umělecké osobnosti došlo během angažmá v Baletu Praha (1964–1970), kam následovala Pavla Šmoka hned po založení tohoto experimentálního souboru. V hlavních rolích jeho repertoáru, v Bartókově Podivuhodném mandarinovi (1964), ve Freskách Bohuslava Martinů (1965), Mingusově Sněti (1966) a dalších titulech, se vypracovala v dokonalou tanečnici, jejíž výkony byly vysoce hodnoceny i na zahraničním turné souboru. Jejím interpretačním vrcholem se stala čtyřrole Matky-Milenky-Inspirace-Smrti ve Šmokově choreografii Janáčkových Listů důvěrných (1969).

Po zániku Baletu Praha v roce 1970 tančila dvě sezony opět pod Šmokovým vedením v Basileji. V letech 1972–1988 byla sólistkou Baletu Národního divadla. Za rok 2016 získala Cenu Thálie za celoživotní taneční mistrovství.

(zdroj: archiv.narodni-divadlo.cz)