Poslední ze spících krasavic

Iolanthe a dobrý král René
Necelý měsíc před premiérou Jolanty na scéně Mariinského divadla v Petrohradu, v listopadu 1892, poskytl Čajkovskij kulturnímu týdeníku Petrohradský život (Petěrburgskaja žizň) obsáhlý rozhovor, v němž dostal mimo jiné i otázku, proč si zvolil za námět své nové opery právě příběh o Jolantě. Jeho odpověď zněla: „Před osmi lety se mi dostal do ruky svazek Ruského věstníku, v němž byla otištěná jednoaktová hra dánského spisovatele Henrika Hertze v překladu F. Millera s názvem Dcera krále René. Tento námět mě okouzlil svou poetičností, originalitou a množstvím lyrických momentů. Tehdy jsem si dal slovo, že ho jednou zhudebním.“

Čajkovskij tedy četl předlohu své pozdější opery již někdy v období 1883–1884, kdy sláva Hertzovy dnes zapomenuté hry z roku 1845 stále šla Evropou a kromě Čajkovského zhudebnění měla před sebou ještě dvě další zajímavé adaptace, a to dokonce na půdě Spojených států: jednak operu King René’s Daughter (Dcera krále René) Juliana Edwardse, uvedenou v roce 1893 na Broadwayi, a jednak stejnojmenný němý film společnosti Thanhouser Company z roku 1913 v režii Eugena Moora a s krásnou Maude Fealy v hlavní roli. Co to bylo za hru a kdo byl její autor, Henrik Hertz?

Henrik Hertz (1797–1870) je považován vedle Adama Oehlenschlägera, Hanse Christiana Andersena a dalších za jednoho z významných představitelů romantické literatury takzvaného dánského zlatého věku první poloviny devatenáctého století.

Prosadil se především jako lyrický básník a dramatický autor – psal komedie, například Hr. Burchard og hans Familie (Pan Burchard a jeho rodina), Amors Genistreger (Amorovy geniální kousky), En Dag på Øen Als (Den na ostrově Alsu), ale také romantické tragédie (například Svend Dyrings Huus) a svým anonymně vydaným satirickým spisem Gjengangerbreve (Listy psané duchem) se zúčastnil dobových sporů o charakter dánské romantické literatury. Největšího ohlasu se však dostalo jeho hře Kong Renes Datter (Dcera krále René), lyrickému veršovanému dramatu s historizujícími, filosofickými a nadpřirozenými prvky. Ještě v roce svého prvního dánského vydání (1845) byla přeložena do angličtiny a posléze do mnoha dalších evropských jazyků. O prestiži, které se ve své době těšila dánská literatura a samotný Hertz, svědčí i slova překladatelky Jane Frances Chapman v předmluvě prvního anglického vydání: „Doufaje, že přitáhne ještě více pozornosti k literatuře země, která se chlubí jmény Holberga, Oehlenschlägera, Ingemanna a Andersena, pojal překladatel úmysl představit anglickému čtenáři další ukázku dánské literatury.“

Hertzův fiktivní příběh o šestnáctileté nevidomé princezně Jolantě (Iolanthe), žijící v naprosté izolaci od okolního světa uprostřed nádherné zahrady a nic netušící o své slepotě, má historické souvislosti, které autorovi slouží především k přímému dotvoření středověkého a raně renesančního lokálního koloritu a zčásti také k motivaci jednání některých postav. Nachází v nich ovšem i nepřímé, subtilnější inspirace. Předlohou postavy princezny Jolanty je historická Yolande z Anjou (1428–1483), vévodkyně lotrinská a barská, švagrová anglického krále Jindřicha VI. a dcera krále René z Anjou (1409–1480), který je rovněž jednou z hlavních postav Hertzovy hry.

Třetí postavou převzatou z historie je Jolantin nápadník hrabě Tristan z Vaudémontu, jehož skutečné, historické jméno však znělo Frederick II., hrabě z Vaudémontu (1428–1470). Pro Hertzův námět jsou podstatné dvě historické okolnosti. René, lotrinský vévoda, vévoda z Anjou, král neapolský, titulární král jeruzalémský a provensálský hrabě, vedl s Frederickovým otcem, Antoinem z Vaudémontu dlouholetý spor o lotrinské dědictví, který byl ukončen po čtrnácti letech v roce 1445 politicky motivovaným sňatkem jejich dětí – Yolande a Fredericka. Právě tak je Hertzův Tristan zasnouben s Jolantou, kterou ovšem – dle Hertzovy literární licence – nikdy neviděl a kterou poté, co náhodně objeví skrytou zahradu a zamiluje se v ní do krásné slepé princezny, aniž tuší, že právě to je Jolanta, odmítne v dopisu králi René pojmout za manželku. Sňatek je v Hertzově hře nakonec přece jen potvrzen, nikoli ale jako důsledek dynastické politiky otců, nýbrž – jak tomu v romantických hrách bývá – jako dobrovolný akt vzájemné lásky milenců, Jolanty a Tristana.

Onou druhou historickou okolností je široce známá, oblíbená a v mnoha uměleckých dílech až do dvacátého století reflektovaná pověst „dobrého krále René“ jako mírumilovného panovníka, renesančního intelektuála, malíře, literáta, mecenáše a podporovatele umění. Přímo pro děj Hertzovy hry není tolik podstatná, o králových uměleckých zálibách se zde pouze okrajově hovoří, nepochybně však měla vliv na vytváření jemného, citlivého, až úzkostlivého charakteru Jolantina otce a ovšem také na celkovou atmosféru hry a její reálie. Slepá Jolanta není umístěna do kláštera, jak se domnívá na začátku hry královský posel Almerik, nýbrž do světského prostředí, do krásné zahrady na jednom z královských hradů (zahradnictví bylo jednou ze zálib René z Anjou). Jolanta je vzdělaná v poezii a hudbě, a když se setká s neznámým Tristanem a jeho pobočníkem Gaufredem, věnuje Hertz celou jednu sekvenci hry truvérským písním, které za doprovodu kytary přednášejí nejen Tristan s Gaufredem, ale také sama Jolanta. Ve hře vystupuje postava maurského lékaře Eben Jahii nikoli jako reprezentanta cizí, ba nepřátelské, pohanské kultury, nýbrž jako mudrce přinášejícího Jolantě možnost „alternativního“ uzdravení skrze sílu vlastního ducha.

Ústřední dějový fakt – Jolantina slepota – je ovšem zcela smyšlená, v životě skutečné Yolande z Anjou nemá žádnou oporu, nanejvýš snad nepřímo v její mírné a nezištné povaze, na niž zřejmě poukazují její rozhodnutí nepodílet se na správě zděděných panství a postoupit je včetně šlechtických titulů ostatním členům rodiny. Vliv atmosféry renesanční Provence, jejímž historickým zosobněním je „dobrý král René“, je však patrný i zde – v důrazu kladeném na smyslové poznání, jehož úplnost je slepé Jolantě odepřena, i v Jolantiných filosofujících úvahách o možnosti poznávat svět a jeho stvořitele skrze nejjemnější, okem nepostřehnutelné projevy okolní přírody i vlastních citů a myšlenek. Tato Jolantina otevřenost, citlivost a vnímavost, povzbuzená Tristanovým zaujatým líčením zraku a světla, ji nejprve přivede k touze po poznání pro ni dosud neznámé dimenze života, později po rozhovoru s otcem k vnitřní představě světla jako žáru, který člověk cítí ve svém srdci a který ona sama pocítila při rozhovoru s „cizincem“ Tristanem, a posléze v závěru hry i k fyzickému prohlédnutí za asistence Eben Jahii. Ať již je či není symbolika Hertzova námětu přímo inspirovaná duchem provensálské renesance, nepochybně s ním souvisí a volba reálií na přelomu středověku a novověku pro jeho hru není náhodná: člověk držený a „ochraňovaný“ v temné nevědomosti je puzen přirozeným instinktem, který ho vede k touze přesáhnout meze svého světa, a tato touha mu nakonec dává schopnost tyto meze skutečně překročit, jakkoli bolestný a šokující – tak jako v případě uzdravené Jolanty volající „Bojím se, držte mne, prosím!“ – tento poslední krok je.

Brava, Leškovskaja!
Se hrou Henrika Hertze se Čajkovskij setkal v osmdesátých letech ještě jednou, a to v dubnu 1888, kdy se na scéně moskevského Malého divadla konal debut herečky Jeleny Leškovské právě v roli Jolanty. Její výkon na něj silně zapůsobil. Prý se svěřil herci Malého divadla A. I. Južinovi, že za své rozhodnutí Dceru krále René zhudebnit vděčí Jeleně Leškovské a že ovšem pochybuje, zda někdo bude schopen Jolantu tak dobře zazpívat, jak ji Leškovská hraje. Moskevské představení Dcery krále René zhlédl také Čajkovského blízký spolupracovník a nedlouho předtím ustanovený ředitel petrohradských carských divadel Ivan Alexandrovič Vsjevoložskij (1835–1909). Je pravděpodobné, že představa nové opery na Hertzův námět začala získávat konkrétní obrysy právě tehdy. Jejich dramaturgická spolupráce se ale ještě více než dva roky ubírala jiným směrem. Nejprve Vsjevoložskij předložil Čajkovskému své libreto nové baletní pohádky Spící krasavice (v českém prostředí známé též jako Šípková Růženka), kterou skladatel zhudebnil v letech 1888–1889, a poté ho na sklonku roku 1889 přiměl, aby se ujal námětu, z něhož vzešlo během první poloviny roku následujícího jedno z nejrespektovanějších Čajkovského děl vůbec, opera Piková dáma na motivy povídky Alexandra Sergejeviče Puškina.

Bezprostředně po petrohradské premiéře Pikové dámy v prosinci 1890 oslovil Vsjevoložskij Čajkovského hned s dvěma novými nabídkami na následující divadelní sezonu. Tentokrát však mělo jít o zcela odlišný formát – o kombinovaný večer, jehož první část by tvořila jednoaktová opera a druhou dvouaktový balet. Záhy bylo dohodnuto, jaké náměty Čajkovskij zhudební – jako předlohu nového baletu Vsjevoložskij vybral Příběh Louskáčka Alexandra Dumase st. podle fantaskní povídky Ernsta Theodora Wilhelma Hoffmanna Louskáček a Myší král a v druhém případě přišla na řadu konečně Dcera krále René, na niž zcela jistě Čajkovskij a pravděpodobně i Vsjevoložskij stále mysleli. Zatímco libreto Louskáčka sepsal, stejně jako v případě Spící krasavice, sám Vsjevoložskij, tentokrát ve spolupráci s choreografem Mariem Petipou, operní libreto bylo svěřeno tak jako u Pikové dámy Čajkovského mladšímu bratrovi, překladateli, spisovateli a dramatikovi Modestu Iljiči Čajkovskému (1850–1916).

Modest píše libreto
Za východisko pro libreto Jolanty nebyl zvolen překlad Fjodora Bogdanoviče Millera, který Čajkovskij četl před lety v Ruském věstníku, nýbrž překlad a zároveň úprava Hertzovy hry z pera novináře a dramatika Vladimira Rafailoviče Zotova. Jeho verze Hertzovy hry vyšla časopisecky v Petrohradě již v roce 1850 a byla to ona, kterou v roce 1888 inscenovalo Malé divadlo v Moskvě s Jelenou Leškovskou v hlavní roli. Zotovova úprava důrazem na tajuplnost atmosféry příběhu pravděpodobně více konvenovala bratrům Čajkovským v jejich vnímání této látky spíše jako fantazie, pohádky či moderního mýtu. Modest ve svém libretu pokročil v tomto směru ještě mnohem dále než Zotov. Především potlačil na naprosté minimum všechny historické reálie hry i mnohé z vlastní Hertzovy fabule. Přestože libreto zachovává místo a čas děje předlohy (hory v jižní Francii, patnáctého století) i řadu místopisných názvů a šlechtických přídomků ve jménech postav, historické souvislosti, vylíčené v kapitole o Hertzově hře, jsou zde již zcela nezřetelné a příběh působí jako ryzí fikce. Jméno Tristana, hraběte z Vaudémontu je anonymizováno na pouhé „Vaudémont, hrabě, burgundský rytíř“. Motiv politického sňatku je smazán, s Jolantou totiž není zasnouben on, nýbrž jeho přítel, burgundský vévoda Robert, který v libretu nahradil původního Gaufreda Oranžského, a o příčinách jeho zasnoubení nic nevíme. Král René sice i zde vládne Provence, ale ani o jeho renesančních zálibách nevíme nic, je podán zcela jako obecný typ starostlivého pohádkového krále, jemuž leží na srdci štěstí vlastní dcery. Minulost princezny Jolanty, především její ztráta zraku v dětství při požáru hradu, líčená Hertzem ústy správce Bertranda na samém začátku hry, pro koncepci bratrů Čajkovských není podstatná, přednost dostává opět obecný, mytický typ slepé princezny, symbol bytosti, která nikdy nepoznala světlo a ani netuší, že nějaké existuje. Doktor Eben Jahia, nyní jako Ibn-Hakia, nepečuje o Jolantu celoživotně, neuvádí ji pravidelně s pomocí amuletu do hypnotického spánku (Jolantu v opeře uspávají její služebné a její spánek je přirozený, z únavy), ani nečeká na její šestnácté narozeniny, kdy má nastat příhodná chvíle k definitivnímu vyléčení. Přichází k Jolantě poprvé a jako lékař-filosof, symbol moudrosti, nenabízí složitou kúru podle tajných nauk, nýbrž pouze jediný, vlastně velmi jednoduchý a opět více symbolisticky působící způsob léčby: skrze Jolantino poznání vlastní slepoty a probuzení vůle k prozření (což král René shodně u Hertze i u Čajkovského v obavách z Jolantina psychického šoku rázně odmítá). Zjednodušené je v libretu i jednání hraběte Vaudémonta – u Hertze Tristan po scéně s Jolantou odchází, aby sebral vojsko, zaútočil s ním na hrad a Jolantu odtud unesl, zatímco Modest Čajkovskij ponechává Vaudémontovi po celou dobu jeho veskrze mírný, lyrický charakter: Jolantou okouzlený Vaudémont zůstává v zahradě, zatímco vévoda Robert odchází, aby s vojskem posléze vysvobodil nikoli Jolantu, nýbrž svého přítele, neboť nádhernou zahradu pokládá za past a Jolantu za nebezpečnou čarodějku.

Libreto se kupodivu zbavilo i truvérských písní, které by pro hudebního skladatele mohly být vítanou příležitostí k zařazení zpěvních čísel. I to svědčí o tom, že smysl příběhu bratři Čajkovští nespatřovali v možnosti operistického líčení lokálního koloritu, nýbrž v jednoduché dějové lince sledující cestu Jolanty k vlastnímu prozření. Důraz je naopak položen na rozhovor Jolanty a Vaudémonta o světle a jeho stvořiteli, dialog v podobě velkého a patetického operního duetu, během něhož Vaudémont Jolantě zaníceně vylíčí krásu a moc světla, takže král René pak již nemusí Jolantě o zraku a světle nic dodávat, jako je tomu v Hertzově hře, kde na něm leží tíha úkolu sdělit své dceři, co jí schází.

Ženy v zajetí tmy
Značné proměny doznala i titulní postava princezny Jolanty, a to nejen tím, že se zjednodušením a rozmlžením její osobní historie stala univerzálním typem nevidoucího člověka nevědoucího o své slepotě. Hertzova Jolanta je vyrovnaná, racionální, pozitivně přemýšlející a filosofující žena. Kdo byl inspirátorem podstatné změny Jolantina temperamentu, zda libretista Modest či skladatel Petr, nevíme, jisté však je, že tato změna je provedena v podivuhodném souladu se dvěma velkými, ba největšími ženskými postavami předchozích Čajkovského oper, totiž Taťánou z Evžena Oněgina a Lízou z Pikové dámy, ženami velké melancholie, křehké duše, iracionálních tužeb, ženami sice vidoucími, ale setrvávajícími v podobné vnitřní temnotě jako slepá Jolanta. A zároveň ženami obrovského odhodlání a velké cti.

Hned ve své druhé replice v dialogu s chůvou Martou pronáší Jolanta slova, která zásadně a od počátku odlišují „dánskou“ Jolantu od Jolanty „ruské“: „Něco mi schází… Co je to?“ Jsou mottem celé první scény, jejíž atmosféru udává proslulá ruská melancholie, „тоска“ (taská), nezaměnitelná směs stesku, úzkosti a touhy. Jolanta žije uprostřed krásné zahrady v kruhu svých milujících služebných a družek (ty jsou s výjimkou Marty také libretistovou inovací předlohy), a přesto není spokojená. Není k tomu žádný rozumný důvod, avšak jakýsi vnitřní hlas jí napovídá, že toto není skutečný svět a plný život. Cítí se dokonce proto před svými starostlivými služebnicemi provinile. A zároveň je v ní i stín podezření, že před ní cosi důležitého tají. Ale co to je? A co je ten neklid, kvůli němuž nemůže ani spát? „Celou noc jsem probděla,“ říká jim. A aby melancholie úvodní scény byla ještě přesvědčivější, zařazuje libreto jako první sólové číslo opery árii, či, jak to nazval skladatel, arioso, v němž se Jolanta ptá po důvodech, proč z ní vyprchalo dřívější štěstí a spokojenost a proč namísto radostí dne je jí milejší „mlčení noci a její chlad“. Toto je Čajkovského Jolanta, další obdoba typické hrdinky jeho slavných oper, tesklivá dívka čekající uprostřed temné noci na vysvobození, hotová „spící krasavice“.

Jolantinou nejstarší sestrou je nepochybně Taťána – připomeňme si slova, která pronese oné noci, kdy píše Oněginovi svůj dopis plný touhy. „Chůvo, já se trápím, stýská se mi, je mi zle, má milá, já se rozpláču!“, říká Filipjevně v dialogu, který tolik připomíná Jolantin rozhovor s chůvou Martou, mimo jiné také téměř shodnými obraty „Расскажи мне, няня…“ („Rasskaží mně, ňáňa…“, „Vyprávěj mi, chůvo…“ – Taťána) a „Скажи мне, Марта!“ („Skaží mně, Márta!“, „Pověz mi, Marto!“ – Jolanta) a v Čajkovského zhudebnění i podobně sestupnými intonacemi v rozsahu kvinty. Když je Taťána o samotě, jeden z jejích výkřiků do noci zní: „Pronásledují mě sny!“ A když se rozední, vidíme, jak je denní světlo pro ni nepříjemné: „Minula noc, všechno je vzhůru, vychází sluníčko. Pastýř hraje… Vše je tak klidné. A co já? Co já…?“

Druhou ze spících krasavic je Líza. Jako bychom slyšeli Jolantu, když se Líza na konci prvním jednání Pikové dámy pozdě v noci po odchodu komorné sama sebe ptá: „Kde se berou ty slzy? A proč? Mé dívčí snění, oklamalo jsi mě!“ A o malou chvíli později pak zazní její překrásný chvalozpěv noci: „Ó, slyš mě, noci! Jen tobě mohu svěřit tajemství své duše. Je temná jako ty, je jak pohled dvou smutných očí, které mě připravily o klid a štěstí… Noci, ty královno!“

Poslední ze „spících krasavic“, Jolanta, se však od dvou předchozích přece jen liší a zároveň se nejvíce podobá té skutečné Spící krasavici, tedy princezně Auroře z Čajkovského pohádkového baletu.

Tu podobu jako by shodou zvláštních okolností naznačovalo již samo princeznino jméno – Aurora, tedy Jitřenka, svítání, konec noci nebo také prozření. Protože i Jolanta v operní úpravě bratří Čajkovských má všechny parametry pohádky, nemůže titulní postava rezignovat na své touhy a vdát se z rozumu jako Taťána a už vůbec ne se vrhat z nábřeží do řeky jako Líza. Jolantiny oči ožijí, spatří světlo a svět kolem, a to díky touze, kterou v ní vyvolá hrabě Vaudémont, hrající zde v rámci typologie pohádkových postav roli prince-zachránce. Jolantina touha, která ji vyvede z temnoty (v tom či onom významu), je dvojjediná – je to touha nutná k uzdravení, tedy touha po poznání světla, a zároveň touha milostná. Jedno od druhého v Čajkovského opeře nejde oddělit. I v Hertzově hře je Jolantina touha po světle spojená s touhou poznat lásku, onen dosud neznámý „žár v srdci“, ale Čajkovského motivace Jolanty je extrémnější – zatímco Hertzova hrdinka odchází k léčebnému aktu, který jí má otevřít oči, bez odkladů a dobrovolně, u Čajkovského v ní touha po světle vzplane teprve, když král Vaudémontovi hrozí smrtí za porušení zákazu vstupu do zahrady a prozrazení slepoty jeho dceři a ta ho nyní chce zachránit, protože po něm touží, a rozhodne se podstoupit léčbu. Zde mimochodem pozoruhodné shody okolností v Jolantě a Spící krasavici pokračují – nejenže Aurořino jméno je spojené se světlem, jemuž se Jolanta otevírá, ale stejně výmluvné je dokonce i princovo jméno – je plné oné touhy, zachránce spící krasavice Aurory se totiž v baletu jmenuje Désiré neboli Kýžený, Vytoužený. Obě pohádky se koneckonců velmi podobají i svou topografií a základní situací: nepřístupná zahrada se spící princeznou, kterou princ Vytoužený budí a zachraňuje. Ano, Jolanta opravdu je „spící krasavice“, Čajkovského poslední.

Zde je v této souvislosti prostor k tomu, zpochybnit jeden z argumentů Edwarda Gardena v jeho monografii o Čajkovském (Tchaikovsky, edice The Dent Master Musicians). Ve své rozohněné kritice Jolanty za povrchnost a umělost námětu a kýčovitost happy endu zcela opomněl, že je zde jedna podstatná a rozhodující otázka, otázka žánru – a tím je v tomto případě zcela zjevně symbolistická pohádka se všemi svými nutnými abstrakcemi od běžné reality, nikoli syrové psychorealistické drama. Profesora Gardena ani nikoho jiného nelze nutit, aby miloval pohádky, ale jeho argumenty nerespektující zákony, které si Čajkovského opera sama sobě záměrně dává, je třeba označit za – zaslepené.

Geniální introdukce
Orchestrální úvod k Čajkovského Jolantě posluchače po několika taktech takříkajíc praští do uší. Operu otevírá pomalé sólo anglického rohu, znějící jako ztišený usedavý pláč či rezignované povzdechy. Kromě prosté, klesající melodie anglického rohu je slyšet už jen klarinet v hluboké poloze, dva fagoty a lesní roh. Až posud by na tom nebylo nic neobvyklého. Motiv založený na řadě sestupných tónů je v Čajkovského hudbě typickým a velmi frekventovaným prostředkem k vyjádření smutku, melancholie, strádání, rezignace, dekadence v doslovném významu slova, tedy úpadku, sestupu z výšin kamsi dolů. Takový sestupný motiv slyšíme v úvodu k Evženu Oněginovi a v průběhu opery ještě mnohokrát. Z odlišného, ale rovněž sestupného motivu vychází v téže opeře i slavná melancholická árie Lenského. Klesající akordy otevírají druhou větu Čajkovského smyčcového sextetu Vzpomínka na Florencii. Srdce drásající tóny v tématech závěrečné části Patetické symfonie rovněž směřují většinou dolů. A dokonce i Pas de deux Cukrové víly a jejího kavalíra v tak rozpustilé skladbě jako je Louskáček vychází z obyčejné sestupné, avšak expresivně stylizované stupnice G dur.

Ani instrumentace prvních taktů Jolanty, založená jen na čtyřech dřevěných dechových nástrojích a lesním rohu, není výjimečná – podobně začíná i starší Čajkovského opera Čarodějka. Tam se však po několika taktech připojuje orchestr, zatímco v Jolantě nám Čajkovskij přichystal na romantickou operu dosti neobvyklý zážitek: instrumentace je po dvaceti taktech rozšířena jen o další dřevěné dechy a kvarteto lesních rohů, takže vlastně stále tentýž komorní a jednobarevný zvuk trvá až do konce celé více než dvouminutové introdukce. To nás, na rozdíl od Rimského-Korsakova, okamžitě vybízí k interpretaci. Proč jen dřevěné dechy a horny? Má tklivý zvuk anglického rohu v doprovodu pochmurně znějících nástrojů navodit pocit soucitného smutku, který v nás vyvolává pohled na slepou dívku? To zřejmě v první řadě. Má absence jasných a světlých nástrojových barev symbolizovat slepotu, absenci zraku, tmu, v níž je člověk uzavřen? Nepochybně také. Avšak je tu ještě jedna možnost, jak číst tento Čajkovského geniálně jednoduchý znak – a sice skrze Jolantino zmíněné motto: „Něco mi schází… Ale co je to?“ Ano, Čajkovského introdukci „něco schází“, zejména v její rychlé části, kde naše ucho přirozeně očekává změnu či rozvinutí zvukové barevnosti. Namísto toho je zde pouhý komorní dechový ansámbl, znějící ve srovnání s možnostmi orchestru, ba co více – s možnostmi Čajkovského suverénního umění orchestrace – krajně „dietně“. V oblasti sluchu zde zakoušíme stejnou frustraci, kterou Jolanta zakouší v oblasti srdce. Nepříjemný dojem, který si odnesl z Čajkovského „na hlavu postavené“ introdukce Nikolaj Rimskij-Korsakov (jak se vyjádřil ve svých memoárech Letopis mého hudebního života), byl zcela na místě, jen jej ukvapeně interpretoval jako důsledek autorovy nepochopitelné chyby…

Dojem „čehosi, co schází“, tak geniálně prostým způsobem vyjádřený v introdukci, ovšem Čajkovskij podobně jednoduše a rafinovaně přenáší i do prvních scén opery. Úvodní dialog Jolanty, chůvy Marty a družek Brigitty a Laury se odehrává za zvuku starodávné, klasicizující, tklivé a monotónní hudby, kterou v zahradě hrají muzikanti za účelem rozptýlit slepou Jolantu a zpříjemnit jí dlouhé chvíle. Sterilní konejšivá bezproblémovost této hudby, připomínající svým charakterem i prvními takty melodie Händelův menuet z opery Berenice, ostře kontrastuje s tím, co Jolanta ve skutečnosti cítí. I této hudbě „něco chybí“. Čajkovskij ji svěřil pro změnu pouze strunným nástrojům a znovu jen v komorním, neúplném obsazení – harfě a smyčcovému oktetu bez kontrabasů. Až ve chvíli, kdy Jolanta začne mluvit o slzách, o hmatatelném projevu autentického lidského citu, rozezní se poprvé kompletní smyčcová sekce spolu s drobnými figuracemi střídajících se dřevěných dechů – poprvé pocítíme závan svěžího orchestrálního zvuku, poprvé je v hudbě slyšet svobodný pohyb a rozlet. Tentýž zvuk také určuje atmosféru následující Jolantiny árie, v níž před námi stojí živý člověk s nepoznanou touhou ve svém nitru, ne už jen umělá pohádková princezna spoutaná monotónním a symetrickým rytmem menuetu.

Trvá to ale ještě dlouho, než v Jolantě uslyšíme plný symfonický zvuk orchestru, na nějž jsme u Čajkovského zvyklí. Ve scéně s královským poslem Alméricem a následně i s králem René hrají důležitou roli majestátně znějící žestě, psané ovšem opět izolovaně od ostatních nástrojových skupin.

Plnou tíhu, či vzlet – jak posluchačovo ucho a vkus ráčí – skutečného orchestrálního tutti Čajkovskij uvolní až ve chvíli, kdy v ději poprvé dostává slovo vyšší síla, Bůh či skladatelův oblíbený Osud: v dohře zoufalé královy modlitby a v následujícím mohutně vygradovaném monologu moudrého Ibn-Hakii. V tu chvíli máme za sebou již třetinu celé opery. To není zrovna „na hlavu postavená“ instrumentace…

Lyrika i patos

Čajkovského poslední jevištní dílo i jedna z jeho posledních skladeb vůbec má svůj specifický dramatický, a tedy i hudební žánr. Ten je některým trnem v oku, avšak autor jej zvolil zcela úmyslně a velmi mu záleželo na tom, aby se jeho hudba se zvoleným žánrem co nejdokonaleji spojila. Je to pohádka. Ovšem nikoli pohádka výpravná, plná velkolepých obrazů, fantastických bytostí a kouzel jako je tomu u Čajkovského baletů. Je to pohádka lyrická, komorní a mnohem introvertnější a symbolističtější. Dějiště opery, krásná, ale před okolním světem zcela uzavřená zahrada, je více než malebnou kulisou příběhu metaforou uzavřeného lidského nitra, symbolem právě zmíněné introverze. Vše, co se zde odehrává, lze interpretovat symbolicky, metaforicky jako cestu poznání či prozření, otevření zahrady nekonečné přírodě či Bohu – abychom zůstali věrní dikci Čajkovského libreta a nepočínali si jako sovětská cenzura, která v rámci šíření „vědeckého světonázoru“ libreto Jolanty svého času poupravila a odstranila z něj téměř bez výjimky všechny zmínky o bohu a náboženství (dvě Ibn-Hakiovy zmínky o Alláhovi kupodivu zůstaly).

Přes všechnu symbolistickou košatost však Jolanta zůstává pohádkou, žánrem, jemuž je vlastní šťastný, nebo alespoň smírný, harmonický konec, k němuž vše směřuje. Navíc je hlavní postavou této pohádky slepá dívka, princezna, která se uzdraví skrze léčivou moc touhy (či lásky – jak libo). Je proto zcela logické, že Čajkovského hudba se vyjadřuje jemným, oproštěným, z lyrické melodičnosti vycházejícím jazykem. Proto také tak dlouho váhá s použitím plné síly orchestru, až do příchodu krále je opera ryze ženskou záležitostí a to se pochopitelně odráží i v její hudbě. Čajkovskij dokáže působivě vytvářet kontrast mezi zdáním idyličnosti a smutkem, utrpením, disharmonií, skrývající se v nitru hlavní postavy. Je to opět postup, s nímž se setkáme jak u Taťány v Evženu Oněginovi, tak i u Lízy v Pikové dámě. Scénu setkání s Oněginem, pro Taťánu ta nejhorší chvíle v celé opeře, rámuje prostá a trochu poťouchlá písnička dívek sbírajících v sadu ovoce. Lízině osamělé noční scéně, o níž byla řeč, předchází duet s Polinou, píseň plná něžné přírodní lyriky. Stejně i v Jolantě zpívají Brigitta, Laura a ostatní služebné zádumčivé princezně pro obveselení nejprve „květinový sbor“ a pak i ukolébavku, aby umlčely její melancholii. Zatímco však v Pikové dámě je jemná lyrika pouze jednou z mnoha výrazových poloh a v opeře postupně převáží dramatické, hororové, tragické, ale také hořce ironické prvky, zůstává lyrismus v Jolantě její základní a určující atmosférou, která nejprve místy a později zcela přeroste v patos – nikoli ovšem dramatický nebo tragický, nýbrž slavnostní.

Jediným tragicky působícím momentem v Jolantě je árie krále René – vzepjatá modlitba, v níž král nabízí za zdraví své dcery vše, co má. O tom, zda její tragický patos bude působit přesvědčivě či nadutě, rozhodne jako vždy přesvědčivost její interpretace. Od závažného, ale nikoli již tragického monologu Ibn-Hakii se patos Jolanty stává čím dál pozitivnějším a optimističtějším – jak v milostných áriích Roberta a Vaudémonta, tak především v ústředním duetu Jolanty s Vaudémontem a pak pochopitelně v závěrečném chvalozpěvu.

Patos Jolanty neplyne pouze z jejího šťastně se vyvíjejícího děje, nýbrž nepochybně také z ukotvení této pohádky do doby středověkých králů, princezen a rytířů. Reálie Čajkovského pohádky si zkrátka říkají o mírně nadnesená výrazová gesta. S příběhem „z dávných časů“ souvisí patrně i jistý formální archaismus, k němuž se Čajkovskij ve své „středověké“ operní pohádce uchýlil. Na rozdíl od jeho operních dramat Čarodějka a Piková dáma se hudební dramaturgie Jolanty nesnaží o originální vybočení z konvencí (introdukce je ovšem zásadní výjimkou), je mnohem přehlednější, méně kontrastní a je sestavena tak jako ve „staré“ verdiovské opeře z relativně samostatných čísel, přestože Čajkovskij používá „moderní“ terminologii a místo „árie“ většinou uvádí „arioso“ či „monolog“, a to i u čísel, která mají své zřetelné hudební hranice, jako tomu bývá právě u tradiční árie.

Truvérské písně
Pokud budeme Jolantu hodnotit z hlediska její operní formy, pak zajisté mezi „nejzastaralejší“ místa v opeře budou patřit dvě bezprostředně po sobě jdoucí regulérní árie – nejprve ohnivá árie Robertova o jeho čarokrásné lásce Matyldě, hudební číslo, v němž vše letí sebevědomě a nezadržitelně kupředu, a po ní „romans“, tedy píseň Vaudémonta, zasněný, roztoužený lyrický zpěv o ženě-andělovi, na jehož zjevení rytíř věrně čeká. V jinak hladce plynoucí dramaturgii Čajkovského opery jsou tyto dvě árie, netypicky řazené hned za sebou, zastavením v ději, vybočením ve prospěch samostatné prezentace dvou postav. V tom spočívá jejich archaičnost. Árie Roberta by totiž v opeře vůbec být nemusela, z dramatického hlediska jde o postavu epizodní – není náhodou, že její předloha, Gaufred v Hertzově hře, hraje zcela zanedbatelnou, spíše koloritní roli. Tvůrci Jolanty z něj udělali Jolantina snoubence, který však po ní vůbec netouží a rád ustoupí Vaudémontovi. Svým závazkem vůči Jolantě pouze na krátký čas nechtěně zkomplikuje svému příteli cestu za vysněným cílem a, řečeno s jistou nadsázkou, jeho praktický význam pro operu spočívá jen v tom, že v závěru přivádí na jeviště pánský sbor, který je potřeba pro její finále. Dovedeme si představit, že by se opera Jolanta mohla velmi dobře bez postavy Roberta obejít. Čajkovskij ovšem v duchu patrně záměrně zvolené archaické operní formy, připouštějící i efektní árie epizodních postav, zkomponoval vypjatou a strhující barytonovou árii, která se stala jedním z nejproslulejších hudebních čísel celé Jolanty.

Vaudémontův „romans“, široká kantiléna, připomínající svou citovostí a naléhavostí partii Lenského z Evžena Oněgina, dokonce původně v koncepci bratří Čajkovských vůbec nebyl, hudební, a tedy i emocionální těžiště této, pravda, hlavní postavy tak spočívalo pouze ve scéně a duetu s Jolantou, kde má Vaudémont k dispozici dvě relativně samostatná ariosa („Objevila jste se přede mnou jak zjevení…“ a „První, zázračný plod stvoření…“). To se zdálo plánovanému představiteli této role, tenoristovi Nikolaji Fignerovi málo, a proto dávno po dokončení partitury oslovil Čajkovského, aby pro něj do Jolanty dodatečně připsal regulérní árii. Ta vznikla teprve na podzim 1892, nedlouho před premiérou, v době, kdy Figner roli studoval. Z vedení vokální linie je znát, že si byl Čajkovskij dobře vědom Fignerových pěveckých kvalit a nijak ho nešetřil. Zejména pěvecky exponovaný začátek rychlé části árie a pak její vyvrcholení na dlouhých tónech stoupajících až k b1 nese přímo verdiovské rysy.

Není divu – kromě toho, že Figner byl vynikajícím Lenským v Oněginovi a Heřmanem v Pikové dámě, exceloval také v mnoha rolích italského repertoáru.

Znalost předlohy Jolanty nám umožňuje najít pro dvě „archaické“ pánské árie v hudební dramaturgii Jolanty přece jen přirozené místo a smysl, přestože to snad ani nebylo Čajkovského vědomým úmyslem. Z předlohy Henrika Hertze, jak bylo řečeno, vypadla scéna, v níž se Tristan (Vaudémont), Gaufred (Robert) a Jolanta střídají a předhánějí ve zpěvu truvérských písní. Nuže, zde dvě parafráze na takové písně máme. Vaudémont i Robert jsou rytíři a jejich po sobě jdoucí árie, v nichž líčí své milostné ideály, skutečně připomínají jakýsi pěvecký souboj. Ostatně toho, že Vaudémont je rytíř a truvér, si Čajkovskij musel být vědom, když psal a zejména když instrumentoval jeho arioso uvozující vyvrcholení duetu s Jolantou („První, zázračný plod stvoření…“). Úvodní část Vaudémontova zaníceného zpěvu o světle a jeho stvořiteli totiž doprovázejí nepřeslechnutelným způsobem dvě harfy – jako orchestrální symbol všech rapsódů a trubadúrů.

Duet o světle
Scéna, v níž Vaudémont budí spící Jolantu a následně s ní zapřede rozhovor vrcholící chvalozpěvem na světlo a touhu po něm, tvoří emocionální těžiště opery. Je také místem, kde se až dosud dominující jemná melodická lyrika mění v patos a neskrývanou citovou exaltaci, již známe například z Čajkovského vrcholných symfonií. Vaudémont uchvácený Jolantiným andělským zjevem, jí líčí své city, které ona zatím nechápe, jakkoli ji přitahují. Ve scéně trhání růží následně zjišťuje, že Jolanta je slepá a že o tom ani neví. Její bezelstnost v něm ještě posílí jeho náklonnost k ní. Jolanta se dovídá o své slepotě a ptá se Vaudémonta, co je to světlo. Zde začíná Vaudémontova zmíněná truvérská píseň s doprovodem dvou harf. Vaudémontovu chválu světla, díky němuž poznal i ji, Jolanta zpochybňuje, neboť její vnitřní život je tak bohatý, že k němu světlo nepotřebuje. Co však potřebuje a po čem skutečně touží, je láska – zatouží tedy i po světle, aby byla stejná jako Vaudémont, její princ „Désiré“. Duet, který začíná Vaudémontovou patetickou, snad až pochodově působící melodií se postupně mění v široký emocionální proud, v němž se oba hlasy prolínají a vše vrcholí – tak jako v každém řádném milostném duetu – hudební extází opět s podporou plně znějícího Čajkovského orchestru.

Na tento duet, konkrétně na Vaudémontovu truvérsky zapálenou melodii, se snesla kritika, kterou jsme připomněli na počátku tohoto textu. Prý „není nic slabšího“, jak tvrdí profesor Garden, který proti melodii obrací Čajkovského vlastní výraz „réchauffé“ – „znovu ohřátá“. Za hudbu, již zde Čajkovskij údajně recykloval, označuje drobný dvoutaktový melodický fragment z Glinkova Života za cara. Zda považovat shodu v několika úvodních tónech melodie za recyklaci, je otázkou, zvláště když obě melodie mají naprosto jiné tempo a jiný výraz, Glinkův táhlý a jemný, Čajkovského rázný a odhodlaný. Pokud bychom už hledali pro Vaudémontovu melodii nějaký vzor, bylo by možné ho najít u samotného Čajkovského, totiž ve finále jeho Páté symfonie. Zde zní triumfální durová parafráze úvodního vážného a zachmuřeného mollového tématu z první věty symfonie. Jeho durová obdoba má podobný pochodový ráz jako Vaudémontův zpěv a podle Čajkovského komentáře k Páté symfonii by měla vyjadřovat podvolení se vůli osudu, smíření se s ním, a to v pozitivním slova smyslu. Možná i obdobně osudové setkání Jolanty s Vaudémontem v Čajkovském vyvolalo reminiscenci – ať už vědomou, či nevědomou – na slavnostní, patetickou atmosféru závěrečné věty jeho Páté.

Existuje ještě jedna zajímavá souvislost Vaudémontovy melodie. A sice s písní Antona Grigorjeviče Rubinštejna Přání, nebo též Touha. Byla napsána v roce 1850 na slova Lermontovovy básně začínající slovy „Otevřte můj žalář! Dopřejte mi světlo dne!“. K tématu Jolanty odkazuje již samotný text vyjádřením touhy po světle a navíc i užitím ruského výrazu „těmníca“, který je odvozen ze slova „ťma“ (tma) a překládá se jako žalář, vězení. Zda jde o podobnost náhodnou, či zda Čajkovskij Rubinštejnovu píseň s takovým textem použil záměrně, nevíme. Podobnost i zvolený výraz melodie je zde ovšem znatelně větší než tomu bylo u Glinky. Avšak zatímco Vaudémontův zpěv s „truvérským“ harfovým doprovodem zní v hymnickém legatu, Rubinštejnova píseň působí hrdinštěji, vzdorněji a její doprovod připomíná spíše italský operní styl – těžká doba v basu a přiznávky v horních hlasech. Jako bychom v Rubinštejnovi slyšeli cosi jako ruskou obdobu Manricovy vyhlášené stretty Di quella pira… z Verdiho Trubadúra. Mimochodem, právě kolem roku 1850, kdy Rubinštejn svou Touhu psal, začal Verdi na svého Trubadúra pomýšlet. Zrovna na „trubadúra“! Podívejme, jak je ten divadelní svět malý…

Petr Iljič Čajkovskij:
Jolanta
Hudební nastudování: Jan Latham-Koenig
Dirigent: Jan Latham-Koenig /Zbyněk Müller
Režie: Dominik Beneš
Scéna: Martin Černý
Kostýmy: Zuzana Přidalová
Pohybová spolupráce: Dana Pala
Světelný design: Martin Špetlík
Sbormistr: Martin Buchta
Dramaturgie: Ondřej Hučín
Orchestr a sbor Národního divadla
Premiéry 22. a 23. října 2015 Národní divadlo Praha

Jolanta – Dana Burešová / Veronika Dzhioeva
Hrabě Vaudémont – Kostadin Andrijev / Aljaž Farasin
Vévoda Robert – Roman Janál / Aleš Jenis
Král René – Zdeněk Plech / Jevhen Šokalo
Bertrand – Miloš Horák / Pavel Švingr
Doktor Ibn Hakia – Jiří Hájek / Vladimír Chmelo
Alméric – Jaroslav Březina / Josef Moravec
Marta – Lucie Hilscherová / Yvona Škvárová
Brigitta – Marta Reichelová / Yukiko Šrejmová Kinjo
Laura – Stanislava Jirků / Václava Krejčí Housková

www.narodni-divadlo.cz

Text je součástí autorovy rozsáhlejší studie v programu k inscenaci Stravinského Slavíka a Čajkovského Jolanty v Národním divadle
Autor je šéfdramaturgem Opery Národního divadla a Státní opery v Praze
Foto archiv ND Praha