Poslední ze spících krasavic

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5
  6. 6

Zde je v této souvislosti prostor k tomu, zpochybnit jeden z argumentů Edwarda Gardena v jeho monografii o Čajkovském (Tchaikovsky, edice The Dent Master Musicians). Ve své rozohněné kritice Jolanty za povrchnost a umělost námětu a kýčovitost happy endu zcela opomněl, že je zde jedna podstatná a rozhodující otázka, otázka žánru – a tím je v tomto případě zcela zjevně symbolistická pohádka se všemi svými nutnými abstrakcemi od běžné reality, nikoli syrové psychorealistické drama. Profesora Gardena ani nikoho jiného nelze nutit, aby miloval pohádky, ale jeho argumenty nerespektující zákony, které si Čajkovského opera sama sobě záměrně dává, je třeba označit za – zaslepené.

Geniální introdukce
Orchestrální úvod k Čajkovského Jolantě posluchače po několika taktech takříkajíc praští do uší. Operu otevírá pomalé sólo anglického rohu, znějící jako ztišený usedavý pláč či rezignované povzdechy. Kromě prosté, klesající melodie anglického rohu je slyšet už jen klarinet v hluboké poloze, dva fagoty a lesní roh. Až posud by na tom nebylo nic neobvyklého. Motiv založený na řadě sestupných tónů je v Čajkovského hudbě typickým a velmi frekventovaným prostředkem k vyjádření smutku, melancholie, strádání, rezignace, dekadence v doslovném významu slova, tedy úpadku, sestupu z výšin kamsi dolů. Takový sestupný motiv slyšíme v úvodu k Evženu Oněginovi a v průběhu opery ještě mnohokrát. Z odlišného, ale rovněž sestupného motivu vychází v téže opeře i slavná melancholická árie Lenského. Klesající akordy otevírají druhou větu Čajkovského smyčcového sextetu Vzpomínka na Florencii. Srdce drásající tóny v tématech závěrečné části Patetické symfonie rovněž směřují většinou dolů. A dokonce i Pas de deux Cukrové víly a jejího kavalíra v tak rozpustilé skladbě jako je Louskáček vychází z obyčejné sestupné, avšak expresivně stylizované stupnice G dur.

Ani instrumentace prvních taktů Jolanty, založená jen na čtyřech dřevěných dechových nástrojích a lesním rohu, není výjimečná – podobně začíná i starší Čajkovského opera Čarodějka. Tam se však po několika taktech připojuje orchestr, zatímco v Jolantě nám Čajkovskij přichystal na romantickou operu dosti neobvyklý zážitek: instrumentace je po dvaceti taktech rozšířena jen o další dřevěné dechy a kvarteto lesních rohů, takže vlastně stále tentýž komorní a jednobarevný zvuk trvá až do konce celé více než dvouminutové introdukce. To nás, na rozdíl od Rimského-Korsakova, okamžitě vybízí k interpretaci. Proč jen dřevěné dechy a horny? Má tklivý zvuk anglického rohu v doprovodu pochmurně znějících nástrojů navodit pocit soucitného smutku, který v nás vyvolává pohled na slepou dívku? To zřejmě v první řadě. Má absence jasných a světlých nástrojových barev symbolizovat slepotu, absenci zraku, tmu, v níž je člověk uzavřen? Nepochybně také. Avšak je tu ještě jedna možnost, jak číst tento Čajkovského geniálně jednoduchý znak – a sice skrze Jolantino zmíněné motto: „Něco mi schází… Ale co je to?“ Ano, Čajkovského introdukci „něco schází“, zejména v její rychlé části, kde naše ucho přirozeně očekává změnu či rozvinutí zvukové barevnosti. Namísto toho je zde pouhý komorní dechový ansámbl, znějící ve srovnání s možnostmi orchestru, ba co více – s možnostmi Čajkovského suverénního umění orchestrace – krajně „dietně“. V oblasti sluchu zde zakoušíme stejnou frustraci, kterou Jolanta zakouší v oblasti srdce. Nepříjemný dojem, který si odnesl z Čajkovského „na hlavu postavené“ introdukce Nikolaj Rimskij-Korsakov (jak se vyjádřil ve svých memoárech Letopis mého hudebního života), byl zcela na místě, jen jej ukvapeně interpretoval jako důsledek autorovy nepochopitelné chyby…

Dojem „čehosi, co schází“, tak geniálně prostým způsobem vyjádřený v introdukci, ovšem Čajkovskij podobně jednoduše a rafinovaně přenáší i do prvních scén opery. Úvodní dialog Jolanty, chůvy Marty a družek Brigitty a Laury se odehrává za zvuku starodávné, klasicizující, tklivé a monotónní hudby, kterou v zahradě hrají muzikanti za účelem rozptýlit slepou Jolantu a zpříjemnit jí dlouhé chvíle. Sterilní konejšivá bezproblémovost této hudby, připomínající svým charakterem i prvními takty melodie Händelův menuet z opery Berenice, ostře kontrastuje s tím, co Jolanta ve skutečnosti cítí. I této hudbě „něco chybí“. Čajkovskij ji svěřil pro změnu pouze strunným nástrojům a znovu jen v komorním, neúplném obsazení – harfě a smyčcovému oktetu bez kontrabasů. Až ve chvíli, kdy Jolanta začne mluvit o slzách, o hmatatelném projevu autentického lidského citu, rozezní se poprvé kompletní smyčcová sekce spolu s drobnými figuracemi střídajících se dřevěných dechů – poprvé pocítíme závan svěžího orchestrálního zvuku, poprvé je v hudbě slyšet svobodný pohyb a rozlet. Tentýž zvuk také určuje atmosféru následující Jolantiny árie, v níž před námi stojí živý člověk s nepoznanou touhou ve svém nitru, ne už jen umělá pohádková princezna spoutaná monotónním a symetrickým rytmem menuetu.

Trvá to ale ještě dlouho, než v Jolantě uslyšíme plný symfonický zvuk orchestru, na nějž jsme u Čajkovského zvyklí. Ve scéně s královským poslem Alméricem a následně i s králem René hrají důležitou roli majestátně znějící žestě, psané ovšem opět izolovaně od ostatních nástrojových skupin.

Plnou tíhu, či vzlet – jak posluchačovo ucho a vkus ráčí – skutečného orchestrálního tutti Čajkovskij uvolní až ve chvíli, kdy v ději poprvé dostává slovo vyšší síla, Bůh či skladatelův oblíbený Osud: v dohře zoufalé královy modlitby a v následujícím mohutně vygradovaném monologu moudrého Ibn-Hakii. V tu chvíli máme za sebou již třetinu celé opery. To není zrovna „na hlavu postavená“ instrumentace…

Lyrika i patos

Čajkovskij na zahradě svého domu ve Frolovském
Čajkovskij na zahradě svého domu ve Frolovském

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5
  6. 6

Mohlo by vás zajímat