Poslední ze spících krasavic

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5
  6. 6

Znalost předlohy Jolanty nám umožňuje najít pro dvě „archaické“ pánské árie v hudební dramaturgii Jolanty přece jen přirozené místo a smysl, přestože to snad ani nebylo Čajkovského vědomým úmyslem. Z předlohy Henrika Hertze, jak bylo řečeno, vypadla scéna, v níž se Tristan (Vaudémont), Gaufred (Robert) a Jolanta střídají a předhánějí ve zpěvu truvérských písní. Nuže, zde dvě parafráze na takové písně máme. Vaudémont i Robert jsou rytíři a jejich po sobě jdoucí árie, v nichž líčí své milostné ideály, skutečně připomínají jakýsi pěvecký souboj. Ostatně toho, že Vaudémont je rytíř a truvér, si Čajkovskij musel být vědom, když psal a zejména když instrumentoval jeho arioso uvozující vyvrcholení duetu s Jolantou („První, zázračný plod stvoření…“). Úvodní část Vaudémontova zaníceného zpěvu o světle a jeho stvořiteli totiž doprovázejí nepřeslechnutelným způsobem dvě harfy – jako orchestrální symbol všech rapsódů a trubadúrů.

Duet o světle
Scéna, v níž Vaudémont budí spící Jolantu a následně s ní zapřede rozhovor vrcholící chvalozpěvem na světlo a touhu po něm, tvoří emocionální těžiště opery. Je také místem, kde se až dosud dominující jemná melodická lyrika mění v patos a neskrývanou citovou exaltaci, již známe například z Čajkovského vrcholných symfonií. Vaudémont uchvácený Jolantiným andělským zjevem, jí líčí své city, které ona zatím nechápe, jakkoli ji přitahují. Ve scéně trhání růží následně zjišťuje, že Jolanta je slepá a že o tom ani neví. Její bezelstnost v něm ještě posílí jeho náklonnost k ní. Jolanta se dovídá o své slepotě a ptá se Vaudémonta, co je to světlo. Zde začíná Vaudémontova zmíněná truvérská píseň s doprovodem dvou harf. Vaudémontovu chválu světla, díky němuž poznal i ji, Jolanta zpochybňuje, neboť její vnitřní život je tak bohatý, že k němu světlo nepotřebuje. Co však potřebuje a po čem skutečně touží, je láska – zatouží tedy i po světle, aby byla stejná jako Vaudémont, její princ „Désiré“. Duet, který začíná Vaudémontovou patetickou, snad až pochodově působící melodií se postupně mění v široký emocionální proud, v němž se oba hlasy prolínají a vše vrcholí – tak jako v každém řádném milostném duetu – hudební extází opět s podporou plně znějícího Čajkovského orchestru.

Na tento duet, konkrétně na Vaudémontovu truvérsky zapálenou melodii, se snesla kritika, kterou jsme připomněli na počátku tohoto textu. Prý „není nic slabšího“, jak tvrdí profesor Garden, který proti melodii obrací Čajkovského vlastní výraz „réchauffé“ – „znovu ohřátá“. Za hudbu, již zde Čajkovskij údajně recykloval, označuje drobný dvoutaktový melodický fragment z Glinkova Života za cara. Zda považovat shodu v několika úvodních tónech melodie za recyklaci, je otázkou, zvláště když obě melodie mají naprosto jiné tempo a jiný výraz, Glinkův táhlý a jemný, Čajkovského rázný a odhodlaný. Pokud bychom už hledali pro Vaudémontovu melodii nějaký vzor, bylo by možné ho najít u samotného Čajkovského, totiž ve finále jeho Páté symfonie. Zde zní triumfální durová parafráze úvodního vážného a zachmuřeného mollového tématu z první věty symfonie. Jeho durová obdoba má podobný pochodový ráz jako Vaudémontův zpěv a podle Čajkovského komentáře k Páté symfonii by měla vyjadřovat podvolení se vůli osudu, smíření se s ním, a to v pozitivním slova smyslu. Možná i obdobně osudové setkání Jolanty s Vaudémontem v Čajkovském vyvolalo reminiscenci – ať už vědomou, či nevědomou – na slavnostní, patetickou atmosféru závěrečné věty jeho Páté.

Existuje ještě jedna zajímavá souvislost Vaudémontovy melodie. A sice s písní Antona Grigorjeviče Rubinštejna Přání, nebo též Touha. Byla napsána v roce 1850 na slova Lermontovovy básně začínající slovy „Otevřte můj žalář! Dopřejte mi světlo dne!“. K tématu Jolanty odkazuje již samotný text vyjádřením touhy po světle a navíc i užitím ruského výrazu „těmníca“, který je odvozen ze slova „ťma“ (tma) a překládá se jako žalář, vězení. Zda jde o podobnost náhodnou, či zda Čajkovskij Rubinštejnovu píseň s takovým textem použil záměrně, nevíme. Podobnost i zvolený výraz melodie je zde ovšem znatelně větší než tomu bylo u Glinky. Avšak zatímco Vaudémontův zpěv s „truvérským“ harfovým doprovodem zní v hymnickém legatu, Rubinštejnova píseň působí hrdinštěji, vzdorněji a její doprovod připomíná spíše italský operní styl – těžká doba v basu a přiznávky v horních hlasech. Jako bychom v Rubinštejnovi slyšeli cosi jako ruskou obdobu Manricovy vyhlášené stretty Di quella pira… z Verdiho Trubadúra. Mimochodem, právě kolem roku 1850, kdy Rubinštejn svou Touhu psal, začal Verdi na svého Trubadúra pomýšlet. Zrovna na „trubadúra“! Podívejme, jak je ten divadelní svět malý…

Petr Iljič Čajkovskij:
Jolanta
Hudební nastudování: Jan Latham-Koenig
Dirigent: Jan Latham-Koenig /Zbyněk Müller
Režie: Dominik Beneš
Scéna: Martin Černý
Kostýmy: Zuzana Přidalová
Pohybová spolupráce: Dana Pala
Světelný design: Martin Špetlík
Sbormistr: Martin Buchta
Dramaturgie: Ondřej Hučín
Orchestr a sbor Národního divadla
Premiéry 22. a 23. října 2015 Národní divadlo Praha

Jolanta – Dana Burešová / Veronika Dzhioeva
Hrabě Vaudémont – Kostadin Andrijev / Aljaž Farasin
Vévoda Robert – Roman Janál / Aleš Jenis
Král René – Zdeněk Plech / Jevhen Šokalo
Bertrand – Miloš Horák / Pavel Švingr
Doktor Ibn Hakia – Jiří Hájek / Vladimír Chmelo
Alméric – Jaroslav Březina / Josef Moravec
Marta – Lucie Hilscherová / Yvona Škvárová
Brigitta – Marta Reichelová / Yukiko Šrejmová Kinjo
Laura – Stanislava Jirků / Václava Krejčí Housková

www.narodni-divadlo.cz

Text je součástí autorovy rozsáhlejší studie v programu k inscenaci Stravinského Slavíka a Čajkovského Jolanty v Národním divadle
Autor je šéfdramaturgem Opery Národního divadla a Státní opery v Praze
Foto archiv ND Praha

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5
  6. 6

Mohlo by vás zajímat