Poznámky ke statusu umělce

Nemám prostor ani troufalost pokoušet se nabízet vyčerpávající odpovědi, když ale debaty poslouchám, nemůžu se ubránit dojmu, že se opomíjí nějaký slepý úhel, hovoří převážně jazykem, který se s podstatou míjí. Když jsem nedávno četl svého oblíbeného filosofa Giorgia Agambena, na status umělce jsem si vzpomněl. V eseji Archeologie uměleckého díla (v knize Creation and Anarchy) se něčím podobným, přestože v úplně jiných, širších souvislostech, zabývá.

Agamben věří, že archeologie, tj. pátrání po arché, počátku, je klíčem k naší přítomnosti. Exkurz proto začíná v Řecku 4. st. před Kristem, někdy v době Aristotela. Antický „status“ umělce má trochu jiné konotace: umělec je ten, kdo produkuje určité statky praktikováním příslušných technik. Ovládá řemeslnou zdatnost, techné, avšak jeho aktivita není nikterak v centru zájmu, důležitý je její výsledek. Tehdejší smlouvy nezohledňují množství odvedené práce, ale pouze výsledné dílo. Řekové byli přesvědčeni, že umělecká (dnes bychom řekli spíš řemeslná) práce netkví v osobě umělce, ale jen a pouze v jím vyprodukovaném díle. Tím mohou být buď materiální předměty, nebo to čemu dnes říkáme performance. Rozlišují mezi artes in effectu, kam patří malířství nebo sochařství,a artes actuosae, kam spadá tanec nebo pantomima. První kategorie vidí cíl v hotovém díle, druhá jej vyčerpává v samotném provedení.

Následně zmíněné Agamben porovná s dnešní koncepcí a sleduje proces, který podle něj začíná někdy v renesanci: umění se pomalu stahuje ze sféry, která vidí konečný cíl v díle, a přesouvá do okruhu aktivit, kde cíl leží blíž umělecké tvorbě. Umělec si čím dál víc činí nárok na své mistrovství a s ním spojenou osobní značku. Zásadní roli v této proměně sehrála středověkými teology oblíbená analogie umělce jako tvůrce. Bůh nahlíží svůj plán v boží mysli, když tvoří svět, podobně jako umělec „obsahuje“ umělecké dílo, které dlí v jeho géniu, dokud se jej jednoho dne nerozhodne přivést na svět. Do té doby by nikoho ani nenapadlo mluvit o umělci jako tvůrčím. Je to původně teologický koncept. Dnes podle Agambena došlo k úplnému obrácení: zatímco antika kladla důraz na dílo a umělec byl jeho předpokladem, dnes je v centru zájmu umělec a dílo je jen jakousi jeho připomínkou.

Aby se extrémy vyvážily, navrhuje Agamben koncepci, které říká „umělecký stroj“. Tvůrčí činnost a výsledné dílo jsou komplementární, avšak nezaměnitelné. Obojí spojuje osoba umělce. Stroj funguje jen v součinnosti všech tří elementů, umělec-činnost-dílo, jakmile jeden odpadne, celý stroj se rozpadá. Samotné součástky jsou nefunkční. Moderní umělec je ten, kdo ovládá své řemeslo, díky čemuž je schopen produkovat umělecké dílo nebo performovat. Jednoduché, intuitivní, přesto dnes moudrými lidmi tolik komplikované.

Vidle do toho hodil Marcel Duchamp, když se v New Yorku kolem roku 1916 rozhodl podepsat pisoár, načež jej vystavil v galerii. Chtěl poukázat na absurdnost institucionálního pojetí umění, podle kterého je uměním to, co se prezentuje v uměleckých institucích. Problém nastal, když na jeho kritické gesto navázala parta bláznů, která jej nepochopila a označila jej za umělecké dílo. Zrodilo se konceptuální umění. Duchamp přitom dobře věděl, že nejedná jako umělec, ale spíš jako společenský kritik. Jeho „ready-mades“, mezi něž patřila i slavná Fontána, nejsou v žádném ohledu uměleckým dílem: nejsou dílem, protože se jedná o běžné předměty všední potřeby, nepředchází jim žádná umělecká aktivita, a ze všeho nejméně jsou produktem umělce, Duchamp je jen podepsal a postavil na podstavec.

V závěru Agamben uvažuje, že umělec není někdo, kdo by z nějakého záhadného důvodu oplýval nadáním a schopností tvořit, spíš je to lidská bytost, která určitým užíváním světa okolo nabývá jistou zkušenost, která její život formuje specifickým způsobem. Umění je jednou z cest, ani nadřazenou ani podřazenou ostatním, zkrátka životní cestou, v níž jde jako ve všech ostatních lidských cestách především o štěstí.

No dobře. Umělec je jedna životní forma mezi jinými. Ale jak nám to pomůže vyplnit úřední kolonku, zajistit druhou kariéru, zaplatit pojištění? Nejprve je přece nutné shodnout se na definici, na podmínkách, které kategorii vymezí, aby se rovnocennost kulturních profesionálů mohla legislativně ukotvit. Možná. Pokud se to podaří, vzniknou nejspíš dva tábory: většina se bude těšit z daňových a sociálních výhod a dál se tím nebude příliš zabývat. Ti ostatní, odhaduji to na pár jedinců, jednou hluše vykřiknou na poplach před nebezpečím byrokratizace a politickým vlivem, načež bez většího zájmu okolí zvolí mučednicky nejistotu ve prospěch nezávislosti. Svou každodenní volbou však umělec nakonec odpovídá na úvodní otázku, která přesahuje ekonomickou a praktickou stránku.

Není to volba ale přece jen spíš existenční než existenciální? A co když úředníci skutečně začnou „kecat“ do umění a podpora putovat pohodlným či módním tématům jako gender či klima, zatímco podvratnější projekty a umělci mohou být blokováni? Jeden z argumentů pro zavedení statusu umělce zní, že nezávislé umění je bez důstojné podpory na vymření (proti čemuž se sympaticky ohradila spisovatelka Hůlová). Protiargument zase namítá, že takový názor nezávislé umění ponižuje. Jenže musí být z čeho zaplatit nájem. A tak se debata točí v kruhu kvazireálného dilematu, aniž by vůbec břinkla do samotných předpokladů rámce, jenž mantinely debaty zdánlivě rozumně vymezuje. Politika, která se nejvíce ohání kulturou, je podle mě tou nejburanštější. Kde vládne svoboda, není přece třeba vzletně o ní mluvit. Kde chceme kulturu nejvíce „podporovat a chránit“, tam ji chceme především ovládat a kontrolovat. Anebo je nám ukradená, ale víme, že se taková proklamace od nás čeká. Kultura není žádný neduživý věchýtek, a přesto se debata nese v duchu marxistického přesvědčení, že nejprve je potřeba se najíst a až pak může vznikat nějaká duchovní krása. Netvrdím samozřejmě, že umělec má materiálně strádat, nejsem si ale jistý, že takto je otázka správně položena. Politika kulturu a materiálno ducha určitě ovlivňuje, nefunguje to ale náhodou i naopak? Nemůže i kultura politiku podporovat a chránit? Jak k tomu může přispět umění, jakým je tanec, nám může osvětlit Ana Vujanović, srbská „kulturní pracovnice“, jak sama sebe nazývá, která se politickým aspektem tance zabývá.

Vujanović se v Poznámkách k političnosti současného tance hlásí k tomu, že v tanci vidí mocný nástroj společenské kultivace. O politice mluví v širším smyslu, politický je pro ni tanec už proto, že vstupuje jako společenská událost do veřejného prostoru. Performativní umění považuje (stejně jako Hannah Arendt) za skvělé tréninkové hřiště pro politickou praxi. Herec i politik potřebují ke svému povolání publikum, oba jsou odkázáni na veřejně organizovaný prostor, výkon obou je vázán na druhé lidi a přímo testován samotnou praxí.

Tanec je podle Vujanović političnem prostoupen na tři způsoby. Politický může být obsah, médium tance, a způsoby umělecké práce, organizace a produkce.

Ovšem, taneční představení může hovořit o konkrétním tématu a sloužit jako kritický komentář určitého společenského problému. Politicky angažovaný tanec má tu výhodu, že si s ním na rozdíl od literatury nebo dramatu hůř poradí případná cenzura.

Zajímavější je podle mě druhý bod, političnost tanečního média. Podle Vujanović není taneční představení z určitého pohledu nikdy politicky neutrální, neboť ukazuje obrazy těl, jejich pozic, pohybů, tvarů, jejich vzájemné uspořádání. Podoba těchto propozic může oponovat panujícím ideologickým normám. Jak je zde významnější než co, i představení, které nemá otevřeně politický obsah, může působit. V tomto světle můžeme číst např. aktivity souboru Judson Church Dance Company (Trisha Brown, Steve Paxton, atd.), který osvobodil tělo od virtuózních pohybů, obuvi či klasických genderových rolí, jako emancipační demokratickou vlnu 60. let, která neutrousila slovo o politice.

Třetí způsob spočívá v organizaci uměleckých kolektivů a způsobech jejich práce. Zahrnuje otázky duševního vlastnictví, autorství, sdílení poznatků a spolupráce, místa umělecké produkce na trhu, mechanismů řízení a rozhodování apod. Z této pozice lze kritizovat uskupení, která svou tvorbou programově brojí proti hierarchickému uspořádání a autoritě, ale zároveň jsou na těchto principech vnitřně organizována (jako příklad uvádí Living Theatre).

V závěru si Vujanović neodpustí kritický komentář. Dnešní tanečníci podle ní oslavují nomádství, flexibilitu, mezinárodní networking a považují se za všestranné bytosti, přičemž přesně těmto režimům vděčí za svou stále nejistější existenci. Na jedné straně věří v progresivitu svých způsobů práce, na druhé se sami podílejí na utužování neoliberální ideologie, jejíž investice směřují do kapitalistické produkce, která veřejnou diskuzi jen simuluje.

Inu, ať už si o tom myslíme cokoliv, za podstatné považuji připomenutí, že umělec vstupuje svou činností do společenské role, ať si to uvědomuje nebo ne. Agamben vidí nejsilnější politický hrot tance v tom, že tělo vyvazuje z jakéhokoli předem daného účelu. Taneční gesto neslouží ničemu konkrétnímu, ale odhaluje tělo a pohyb jako takové, čímž deaktivuje jakákoli jejich ideologická určení a otevírá je možnostem. I politika je v původním smyslu uměním možného a nesloužila vždy instrumentálně určitým, například ekonomickým, zájmům. Uvědomíme-li si, jak se politika s uměním mohou těmito drobnými posuny vzájemně ovlivňovat, pochopíme snad, že ani sebenepatrnější změna nemůže být zcela neutrální. Status umělce má pozici umělců v systému stabilizovat. Otázkou je, zda jejich hladším zažehlením nenakročíme k tomu, že si budou se systémem, ať už je jakýkoli, o něco kamarádštěji notovat.

Zdroje:

G. AGAMBEN, Creation and Anarchy: The Work of Art and the Religion of Capitalism, Stanford University Press, 2019, s. 1-13

A. VUJANOVIĆ: Notes on the Politicality of Contemporary Dance, in: Dance, Politics & Co-Immunity, Dance Research Journal,vol. 47, no. 3, 2015, s. 181-191