Přemýšlet smysly

  1. 1
  2. 2

Postdramatické divadlo. K historii a významu nových forem prezentace v soudobém divadle
(Die Bühne č. 10 – říjen 2015 – Christina Kaindl-Hönig)

Vídeň, Mariahilferstrasse: Diváci usazení na dočasné tribuně sledují napjatě pestré dění v nákupní zóně. Pobíhají tu muži s aktovkami, kurýr na kole riskantně objíždí ženu v burce, dva uniformovaní strážci bezpečnosti hlídají u vchodu do obchodu. Publikum vybavené sluchátky slyší rozhovor dvou hereček, které se od chodců liší jen mikroporty, a chodci zírají na diváky, smějí se, mávají, vytahují mobily a pořizují si selfies před tribunou. Herečky zůstávají v davu nepoznány, zato diváci se stávají objektem pozornosti a mění se v účinkující v tomto interaktivním pouličním divadle, které zřetelně, v uměleckém převrácení, mění divadelní pravidla a zavrhuje striktní oddělení na hlediště a jeviště.

Hostování australského Back to Back Theatre při festivalu Wiener Festwochen 2015 s programem nazvaným small metal objects se ukázalo jako proměnlivá hra mezi divadlem a realitou na hraně mezi inscenací a spontánním setkáním. V inteligentní scénické podobě bylo možno zažít nejen sociální hru, ale také zakusit vzájemné vnímání, a „normalita“ – i ta divadelní – se tím zpochybnila. Publiku se bezprostředně zprostředkovávala utopie, kdy se v reálné společenské hře stává objekt jednajícím subjektem.small metal objects - Back to Back Theatre (foto Wiener Festwochen 2015)„Divadlo je aktivní reflexí člověka o sobě samém,“ napsal už kolem roku 1800 Novalis, jeden z nejvýznamnějších představitelů raného německého romantismu: „Je zvláštní, že v přírodě v nás pronikavé, neuspořádané, nesymetrické a nehospodárné nevyvolává nelibost, a naopak v uměleckých dílech žádáme uměřenost, vhodnou formu, harmonii.“ Novalisova velice moderní myšlenka chápat divadlo jako myšlenkový pochod a hledání mimo idealistickou představovou estetiku míří přímo do centra současné divadelní tvorby.

Udivuje to tím spíše, že pro evropské divadlo platilo po několik století vytváření iluze. V průběhu osmnáctého a devatenáctého století stanovila měšťanská společnost pro divadelní kulturu jako rámcovou podmínku princip kukátkového divadla a iluzionismus. Divadlo mělo s pomocí různých způsobů hry a jevištních prostředků tvořit fiktivní kosmos, divadelní reprezentaci světa. Divadelní koncept, vycházející z literatury, který upřednostňoval soustředění na drama, na napodobení reálného jednání a psychologické rozvíjení charakterů, existuje dodnes. Ve dvacátém století však byl zásadně rozšířen o množství nových rozmanitých divadelních prostředků, které přijaly Novalisův impuls divákovy sebereflexe a rozbily měšťanské reprezentační divadlo. Tématem divadelních představení se staly i samotné vlastní podmínky divadla, jeho pomíjivost, bezprostřednost a současná faktická přítomnost aktérů a diváků, jak ukázal příklad zmíněný na začátku.

Avantgardy dvacátého století navázaly při svých pokusech o nové strukturální a prostorové divadelní koncepty na názor, který od antiky přes středověk a renesanci chápal divadelní prostor jako veřejné a zároveň politické dějiště. Připomeňme jen pokusy Maxe Reinhardta o otevření nových hracích prostor a zpřístupnění divadla novým vrstvám publika, jako například při jeho proslulých inscenacích tragédií se stovkami účinkujících v berlínském Cirkusu Schumann.

Divadlo a nová média
Divadlo od svého počátku využívalo techniku, od jevištních strojů antického divadla až po dnešní počítačové ovládání složek scénické výpravy, od kouzla perspektivní scény až po uplatnění kamery a internetového spojení v reálném čase. Myšlenku získat masy prostřednictvím revoluční divadelní techniky sledovali například Bertolt Brecht a Erwin Piscator – jako odpověď na rapidní technizaci života a krizi demokracií na počátku dvacátého století, kdy se politika začala podrobovat zákonům nových médií. Piscator na to od dvacátých let reagoval svými multimediálními divadelními pracemi, kdy diváky konfrontoval se sugestivními inscenacemi, vyžadujícími účast všech smyslů. Chtěl tak zprostředkovat uvědomění si dynamičnosti společenských procesů. Tradiční kukátkové jeviště nahradil několikaposchoďovou konstrukcí se schodišti, pódii a pohyblivými pásy na točně a do svých inscenací zařazoval filmové záběry a fotografické koláže i celé trikové filmy.

Od Piscatorových dob se redukce politiky na účinek médií výrazně přiostřila. Zdá se, že se dnes naplňuje to, co Guy Debord a situacionisté diagnostikovali už v šedesátých letech jako „společnost podívané“. Veškerý veřejný, politický život splynul s divadelní hrou, která degraduje občany na diváky. Není náhoda, že s rozvojem filmu na začátku dvacátého století začalo politické divadlo uvažovat o svých vlastních prostředcích a působení. Připomínají to konečně i současné nejnovější technologie virtuozně integrované do divadelní tvorby Romea Castelluciho, Simona McBurneye, Roberta Lepage, Franka Castorfa a René Pollesche, i multiplexní prostory nedávno zesnulého scénografa Berta Neumanna.Bert NeumannPiscatorova medializace divadla nalezla přímé pokračování nejen v multimediálních uměleckých produkcích od padesátých let – jako například u Johna Cage, Wolfa Vostella a Nam Juna Paika – nýbrž také v divadle a performancích šedesátých let, připomeňme New Yorker Wooster Group nebo Ontilogica-hysteric Theatre Richarda Foremana. Sociolog a teoretik médií Niklas Luhmann konstatoval: „Co víme o naší společnosti, o světě, v němž žijeme, víme prostřednictvím masových médií.“ To znamenalo integrovat do divadla všechny zdařilé pokusy včetně filmu a nových médií, aby mezi obrazem a fyzickou osobou vznikl komplexní vztah – a ne jen pouhá ilustrace nebo akcentování – a vnímání publika tak získalo novou zkušenost.

  1. 1
  2. 2

Mohlo by vás zajímat