Režisér Jozef Vlk: Aby divadlo bylo katarzním zážitkem

Jakými tématy se v současné době nejintenzivněji zabýváte?
V červnu tohoto roku jsme v Bratislavě měli premiéru, sotva jsme se vynořili z té pandemické bubliny karantén. Už předtím, než přišla pandemie, jsme se začali zabývat určitými radikálnějšími stavy a jevy ve společnosti a pracovali na tomto novém projektu, který má název Hunger. Je inspirovaný románem Kunta Hamsuna Hlad (román publikovaný v roce 1890, pozn. red.), nedávno myslím vyšla jeho česká reedice. Je to trochu kontroverzní autor, ale nám to posloužilo, abychom ve spolupráci s dramatikem inscenace našli téma, kterým je předstírání a také antifašismus.

Vaše inscenace mají skoro vždy přesah do literatury, filosofie…
Je to pro nás logické, a obzvlášť pro mě, protože literaturu, esejistiku, sociologickou literaturu čtu pravidelně. A vždycky jsem dával velký důraz na dramaturgii jako takovou, abych nedělal pouze nějaká ryze osobní témata, která mohou být zajímavá, ale jen do jisté míry. Snažil jsem se v tvorbě být trošku, jestli se to tak dá říct, angažovaným, aby divák dostal přímočařejší klíč, aby tématu porozuměl, uměl se s ním ztotožnit. Pro mě dramaturgie znamená trochu lákadlo pro diváka. S nadsázkou je to, jako když pes spí v boudě a někde se zatím peče klobáska a šíří se z ní vůně: on ji ucítí, probudí se a půjde za ní. (smích) Ale zcela vážně, pro mě je filosofie důležitá v okamžiku rozhodnutí, jaké téma zpracovat. Ne vždy k naší tvorbě patřila, některé projekty vycházely jen z nás, ale vždy tam bylo nějaké asociované pnutí směrem ke společnosti a člověku. Jde o to najít a odhalit téma, které je nějakým způsobem marginalizované, ale je dobré se ho dotknout. A o tom v podstatě divadlo je, aby jako archeolog odhalovalo neviditelné vrstvy v motivacích lidí, aby pro diváky bylo katarzním zážitkem, nebo alespoň obrazem, který si odnesou domů. My jsme jen takoví kreativní nahrávači na další procesy, které v lidech mohou vzniknout. Když se to podaří, tak je to super.

Vaše inscenace dávají hodně prostoru i divákovi samotnému, vyvolávají v něm asociace a vlastní příběhy. Co když se jeho čtení úplně s tématem mine, rozejde?
S tím musí počítat každý tvůrce. V okamžiku rozhodnutí, co a jakým způsobem inscenovat, nejde uhnout, je to takový kritický moment a vždy to závisí na tvůrci, který v jistém smyslu musí být nekompromisní. Kdyby v jeho tvorbě byl nějaký kalkul, prohraje už dopředu. Takže tvořím a čekám na reakci, na reflexi, a většinou nás to, co přichází, těší. Nemusí to vždy vyjít, reakce mohou být nečekané, publikum je všude jiné, hrajeme i v zahraničí, ale vždycky tohle riziko povolání podstoupíme rádi.

Pochyboval jste někdy o tom, jestli vaše práce má smysl a dopad?
Pochybuji neustále. I když už máme za sebou množství projektů, tvorba není jednoduchý proces, naopak mám někdy pocit, že to je stále těžší a těžší. Že člověk si tak před sebou tlačí to svoje „portfolio“, svoji poetiku, které se drží a může riskovat, ať už se jí pokusí změnit, nebo ne. Může to kdykoli dopadnout katastrofálně, jsem si toho vědom.

Zklamat očekávání?
Hlavně svoje…

Kdy se vlastně z Debris Company stal soubor, který se profiluje více směrem k tanečnímu divadlu, existoval ve vaší historii nějaký zlom?
Myslím, že jsme začali už v 90. letech vytvářet produkce, které byly trochu nezařaditelné. Bylo to období napětí, které jsme v sobě nesli a které jsme potřebovali kompenzovat v divadle, prakticky vždy byla naše představení postavená před publikum jako jakási forma hybridu. Takže o nás činoherci říkali, že to není (dramatické) divadlo, zatímco choreografové o nás říkali, že to není tanec. Tehdy jsem pochopil, že to ale je právě moje cesta. Často jsme se inspirovali i zahraničními umělci, fascinovala nás forma, fascinovalo nás výtvarné divadlo, hudební divadlo, vybírali jsme si prostředky tak, abychom co nejlépe dokázali ztvárnit své myšlenky, ne zapadnout do škatulky. A za to my už nemůžeme, že se s tím neuměly odborné instituce vypořádat a zařadit si nás do těch svých šuplíků, nenašly na nás metodu, jak nás dešifrovat. Myslím, že tím jsme byli a snad dodnes ještě jsme, nějak jedineční, ale ne že bychom o nějaké výsadní postavení usilovali, to ne. Není to kalkul, jak už jsem řekl. Je těžké o nás říct, jestli jsme divadelní soubor, jestli jsme fyzické divadlo nebo taneční soubor. Mně celkem označení „tanec“ i vadí, protože v rámci inscenací Debris je tanec jen malá součást celku, jako cokoli jiného, co se setkává na tvorbě mizanscén, nemám rád označení „taneční“, protože když řeknete tanec, tak to může znamenat cokoli. A my nehrajeme pro uzavřené l’art pour l’art publikum, pro komunitu nebo nějakou elitu, naopak se otvíráme tomu, abychom vytvořili jazyk pro širší publikum.

Ale vaše inscenace jsou plné odkazů na filosofii, mytologii, umění, jsou intertextuální v dobrém smyslu, ale není to naopak něco, co může „širší“ publikum odradit?
Zvykl jsem si tvořit inscenace vícevrstevnaté, ve více úrovních, aby diváka motivovaly přijít se podívat na představení opakovaně. Každý tam má šanci najít ucelenou strukturu, která mu přinese zážitek. To, co nepochopil, může jen tušit, může si to domyslet nebo se přijít podívat ještě jednou.

Co spojuje inscenace WOW!, Únos Európy a Jób v trilogii? Na první pohled se jejich témata zdají být odlišná?
WOW! je prvotně inspirované slovenskou básní Eugena Gindla, který ji napsal asi před patnácti lety, když cestoval vlakem po Indii, navzdory tomu je i dnes nesmírně aktuální. V základu se týká člověka a jeho dějinné metamorfózy v jakéhosi boha, boha této Zeměkoule. V Únosu Európy jde zase o reakci člověka na tento zvláštní deisticko-ateistický princip a na absurditu, jakou lidé reagují na pnutí, nepřirozenou sociologickou „dramaturgii“, kterou máme možnost sledovat už několik let (migrační krize, pocit ohrožení kontinentů, téma nejistoty člověka v společnosti atd.), snažili jsme se to téma nastolit i trochu humorným způsobem. A v tématu Jóba je vlastně soustředěný pohled na tragédii jednoho člověka. Job je tam použitý jako archetypální okamžik, je přítomný jako katarzní, protože Job nebyl jen ten jeden, je jich mnoho. A tím tedy vzniklo ucelené pásmo, ve kterém by se ještě dalo pokračovat, ale schválně jsme ho udělali tak přehledně, aby vznikla srozumitelná trilogie. Každá inscenace nějak akcentuje specifikum pojmů bůh a člověk, jejich vztah, symboliku, mystifikaci. Je mnoho, co by se dalo ještě rozvíjet, ale trilogie je o člověku jako takovém.

Když jsem viděla WOW! před třemi lety, zapůsobilo na mne varováním před technologiemi, nebezpečím (sebe)destrukce civilizace, apokalypsy. Bylo to relevantní „čtení“? A co pro vás znamená pojem apokalypsy?
Určitě jsme nechtěli hnát vyznění do nějaké bezvýchodnosti. Na určité jevy, nebezpečí poukazujeme, ale je to spíš ta archeologie, jako by člověk něco rozřezal na vrstvy a v tom řezu sledoval logické souvislosti. To, že přicházejí technologie a že si lidstvo snad i zaslouží, aby ho ovládly, to je jedna z možností interpretace, někdy to mohou být z naší strany i cynické poznámky. Snažíme se sice stav věcí pojmenovat, ale chceme i naznačit nějaký způsob řešení, ačkoli nepřímo, navodit stav ne bezvýchodnosti, ale spíš „optimistického“ předpokladu jako způsobu, jakým by se z toho dalo vybruslit.
Další projekt, který jsme vytvořili po této trilogii, byl Glitch (zrovna jsme ho teď hráli v Praze na festivalu 4 + 4 dny v pohybu), to je taková tečka za Trilogií. Je to spíš instalace, taková víceznačná, výtvarná, já jsem to nazval invazí divadelního do galerijního. Jde o téma očistce, Alighieriho Purgatorium, ale dostával jsem také otázky typu, jestli si nemyslím, že jsme se spíš ocitli už v pekle. Což si nemyslím, protože peklo, až přijde, bude vypadat úplně jinak… Apokalypsa je vždy též nějakým způsobem katarzní proces, kdy se očistí lidstvo, dopadá na všechny jako velký klíč k poznání, jak by měl svět vypadat dál. Protože po apokalypse následuje velké rozluštění, najdete cestu ven z labyrintu. Apokalypsa má svůj význam, i symbolicky.

Máte víru v člověka?
Určitě. V koho jiného?

A má člověk ještě dost víry?
O tom pochybuji. A co se mě týká, je to možná spíš zápas o to, abych v člověka ještě věřil, je to těžké a náročné, někdy vás to spíš motivuje k tomu, abyste hledali cestu ven z tohoto labyrintu… Ale je to i o obyčejných situacích, které jsou složitější. Stane se, že vás něco zklame, ale to neznamená, že už nikdy nebude lépe. Je to zápas, který by člověk neměl vzdát a prohrát. Každý zápasí, my všichni, nemůžeme to nechat jen tak. A bez člověka to ztrácí jakýkoli význam.

A já v rámci korektury doplňuji ještě jeden citát od Karla Čapka: K čemu jsou hvězdy, když nejsou lidé? … Ve WOW! jsou použity téměř po celou dobu projekce, které evokují vesmír, hvězdnou oblohu, vznik života na Zemi a mnoho dalších konkrétnějších i abstraktních obrazů. Technologie, díky kterým si můžeme tuhle vizuální pastvu dopřát, jsou také náročné. Energeticky, technologicky, počínaje digitálními čipy v počítačích, které řídí projekci. A přitom hrajeme o přírodě a kritizujeme sebe jako vykořisťovatele. Paradox?
Je to pomalu až paradigma, ale já na to říkám: uvidíme, dokdy nám vydrží ty žárovky v projektorech. To také není věčné. Ostatně mi nejde o formální hru s technologií, v tomto projektu jsou multimédia zastoupena víc, ale neříkám, že je budu používat až do smrti. Vše je věc řešení, i když se to zdá třeba zbytečné a ptáme se, jestli tomu věnovat dál svou energii. V umění ale můžete ty otázky dotáhnout do ještě větší absurdity a zeptat se, jestli není absurdní třeba vůbec svítit? Ale divadlo jako takové bez světla neuvidíte. Člověk potřebuje světlo, energii, ale zároveň se častěji ptáme, co bude, až se vyčerpají všechny zdroje, ta myšlenka je ohromně nihilistická. Všichni se díváme na dokumenty o životním prostředí a vidíme predikce budoucnosti. Zároveň jsou lidé, kteří hledají cestu ven, ale ne zpět, naopak dopředu k lepším technologiím. A tak si myslím, že dokud můžeme svítit, svítíme a musíme se v divadle snažit dostat k divákovi to zásadní téma, zasadit myšlenku. Pokud to uděláme tak, že myšlenka zakoření, má to smysl dělat a má smysl svítit těmi žárovkami v příšerně drahých projektorech.

Sledujete vývoj multimediálního divadla, technologií?
Není to moje specialita, ale samozřejmě občas narazím na fascinující kusy. Asi před třemi nebo čtyřmi lety jsem na festivalu Bratislava v pohybe viděl tchajvanskou produkci (Huang Yi & KUKA), kde si choreograf naprogramoval nebo nechal naprogramovat industriální robotické rameno, které se používá v průmyslové výrobě. On z něj vytvořil jakousi bytost a tančil s ní duet. Bylo to abnormální…

Myslíte, že může takové spojení stroj vs. člověk jednou fungovat na scéně partnersky rovnocenně a dojdeme do okamžiku, kdy to nebudeme vnímat jako abnormalitu? Na festivalu Lunchmeat, který za pár dní proběhne v Praze, je také na programu cosi znepokojivě označené jako „duet lidského těla a umělé inteligence“, na festivalu Signal bude robotické rameno hrát na piano, zřejmě je to vývoj, se kterým se musí chtě nechtě počítat…
V principu byl ten vzpomínaný duet ale vystavěný absolutně precizně, kontakt performera a robota nepůsobil nepřirozeně, chvilkami jsem měl pocit, že robot souzní s performerem (performery). To „abnormální“ spočívá v té výzvě k takovémuto spojení. Tento kus považuji za brilantní. Vztahu umění a technologie se už dlouhé roky věnuje například (z nejbližších) Ars Electronica v Linci – tento vztah existuje už dlouho a rozvíjí se poměrně rychlým tempem. V hudbě, výtvarném umění, literatuře… A samozřejmě přítomná je i možnost tento vztah obejít.

Mohli bychom se dotknout i něčeho méně filosofického. Jakým způsobem fungujete jako nezávislý soubor na Slovensku? Předpokládám, že nemáte zřizovatele, je možné udržet se jen prostřednictvím dotací?
Samozřejmě že ne. Je velmi dobré, že tu (na Slovensku) vyrostl podporný systém FPÚ (Fond na podporu umenia) a jiné programy. V našem případě ale během roku navíc řešíme i koprodukční projekty, hostování v jiných souborech či divadlech a jiné aktivity, které přirozeně přicházejí do cesty. Toto se však děje víceméně spontánně. Momentálně je pandemií totálně ohrožené působení v zahraničí, situace je tak nepřehledná, že oblast mobilit je v podstatě nefunkční. Ale myslím, že to takto je úplně všude. Žijeme v náročné době.

Na začátku jste mluvil o projektu, který měl premiéru v červnu. Žijete už teď dalším tématem, nebo potřebujete v tvorbě odstup a nechat premiéru delší dobu odeznít?
Projekt Hunger je poměrně čerstvý a mělo by následovat jeho reprízování. Tímto projektem především momentálně žijeme, potřebujeme, aby se postavil na vlastní nohy. Určitě je odstup mezi vznikem projektů je prospěšný. Další téma? Myslím, že vizi mám, ale nepotřebuji ji zatím artikulovat, pardon.

Doufejme, že pandemická situace nadále dovolí alespoň cestování mezi nejbližšími státy a že projekt Hunger našim čtenářům brzy přiblížíme. Děkujeme za rozhovor a přejeme hodně sil a inspirace v další tvorbě.

***

Divadelní společnost Debris Company vznikla koncem roku 1994 (její předchůdkyní byla skupina Hubris, která vznikla v roku 1991). Na slovenské scéně je to ojedinělé seskupení zaměřené na neverbální divadlo s přesahem do současného tance, performance, vizuálního umění a site specific projektů. Vedoucí osobností, režisérem a autorem hudby k většině inscenací je Jozef Vlk, který v projektech nejčastěji spolupracoval s performery Martinem Ondriskem, Martinem Piterkem a choreografkou Stanislavou Vlčekovou. Jejich nejvýznamnějšími projekty, které propojejí hudbu, pohyb, výtvarno a filozofii jsou např. Proces (Franz Kafka), Evanjelium podľa Marka (Jorge Luis Borges), Ullyses (James Joyce), Kráľ Ubu (Alfred Jarry), Murphy (Samuel Beckett) a ďalšie. V současnosti se divadlo orientuje na autorské projekty, spolupracuje s významnými domácími i zahraničními tvůrci. Svůj nedávný a současný repertoár (Soliloquy, Dolcissimesirene, Hexen, Mono, Epic, Clear, WOW!, Únos Európy, Jób, Hunger, Glitch) uvedli na Slovensku, v Čechách, Maďarsku, ve Francii, v Belgii, Německu, Rakousku, Slovinsku, Bělorusku, Singapuru, Indii, Brazílii a jinde. Jejich práce byla často oceňovaná i divadelními cenami Dosky. Debris Company nemá svůj vlastní divadelní prostor. Své projekty nejčastěji připravuje a uvádí ve spolupráci s A4 – priestorom súčasnej kultúry