S Janem Kodetem o chystané premiéře projektu Human Locomotion

Na Nové scéně Národního divadla se právě v těchto dnech rodí nová inscenace Laterny magiky Human Locomotion, inspirovaná životními osudy a dílem významného průkopníka fotografické technologie Eadwearda Muybridge. Ožije v ní svět Ameriky konce devatenáctého století, svět vynálezů, ale také velkých emocí, stejně jako vnitřní svět muže, který vzal spravedlnost do vlastních rukou a spolu s ní odpovědnost za svůj život a svědomí. Inscenace se ujal režijní tandem SKUTR (Martin Kukučka, Lukáš Trpišovský) a tým zkušených autorů. Vedle scénografa Jakuba Kopeckého nebo hudebníka Petra Kalába se pod tanečně pohybovou novinku podepíše také choreograf Jan Kodet.
Jak probíhá spolupráce s režisérským duem SKUTR?

V současnosti pracujeme společně na jevištních zkouškách, ale dlouho jsme si své části připravovali každý zvlášť. Minulou sezonu, když jsme spolu s tandemem SKUTR připravovali balet Čarodějův učeň, jsme na sebe byli s kluky napojeni víc, tentokrát máme mnohem méně času, ale je to také mnohem abstraktnější inscenace, která dovoluje jiný způsob tvorby. Je to dáno i komornějším prostorem a obsazením. Existuje sice rámcový scénář, v němž se odehrává prostřednictvím určitých situací část života Eadwearda Muybridge, ale hodně času jsme strávili samostatně a nakládali s ním po svém. Předem jsme věděli, že společný čas budeme mít až od začátku ledna, takže ani nebyla jiná možnost. Pět týdnů by bylo na velké představení málo, většinou je potřeba mít alespoň šest týdnů, než se vůbec jde na jeviště. Proto bylo lepší, když jsme začali pracovat zvlášť, na určitých tématech a motivech, s tím, že se všechno sjednotí před premiérou. Měli jsme tedy množství pohybového materiálu, který teď dotváříme, když už je hotová scéna a zkouší také herci.

Tanečníci jsou částečně složeni ze souboru Laterny magiky, část účinkujících ale vzešla z konkurzu. Jak tahle skupina funguje dohromady?

Musím říct, že se mi i s tanečníky Laterny pracuje výborně, dnes si práci víc užívám. Je to asi také otázka zkušenosti, člověk zkrátka ví, do čeho jde, ale myslím, že se všichni posunuli, a to platí obecně. Chci tím říct, že český tanečník je dnes lépe připravený pracovat kreativnějším a svobodnějším způsobem. A myslím, že i doplnění obsazení novými tanečníky je zdravá věc, je jedno, kolik jich je, stačí třeba jeden, ale vždycky dojde k určitému oživení, osvěžení, najednou začnou všichni fungovat mnohem víc i jako celek, jedna skupina. Také proto jsem dělal na Human Locomotion casting, kterého se mohl účastnit kdokoli zaměřený na současný tanec. Chtěl jsem tanečníky otevřené a kreativní, tanečníky, kteří přišli proto, že je baví se na takové tvorbě podílet.

Další složkou inscenace je také hudba, jak funguje propojení tady?

S tanečníky jsme začali zkoušet na konci listopadu, šlo nám vlastně o hledání pohybových prostředků, trochu improvizovanou tvorbu, chtěl jsem začít co nejdřív. Tím jsem si ale na sebe ušil boudu, protože hudba dorazila vůči našemu zkoušení se zpožděním. Po třech týdnech jsem už začal být trochu nervózní. (smích) Ale Petr Kaláb je velmi flexibilní v tom, když potřebujeme něco změnit, jako skladatel je schopný přijít s novou hudbou do dvou dnů. Když už na nás teď čas opravdu má, je to velmi příjemná spolupráce, je hodně klidný, vnímavý a má nápady. Ze začátku jsme tedy zkoušeli na ticho, ale v moderním a současném tanci nejde o nic výjimečného. Často se tak stane, že choreograf nastaví určitou atmosféru, která inspiruje skladatele, takže dodatečně vytvořená hudba výborně funguje. Je potřeba definovat si základní rytmus, který když se dodrží, tak se pak může hudba stále obohacovat a přirozeně se dotváří. Rád používám takovou hudbu, která je jen jakousi atmosférickou zdí v pozadí, bez výrazné rytmické struktury a dynamických změn, což je ovšem pro Laternu magiku trochu problematické.

V čem je problém?

Laterna pracuje často s timecodem (pozn.autorky: během představení je v zákulisí spuštěno namluvené odpočítávání, jedno číslo po třech vteřinách, odpočítává se opakovaně od jedné do tisíce, ale diváci je neslyší), kterým se většina inscenací řídí, například se podle něj slaďují projektory, pokud jich pracuje několik najednou a podobně. Pokud bychom dodrželi tuhle praxi, tak to inscenaci ochuzuje o jednu věc, a tou je autenticita času. Například když tanečník tančí duet, který má v pozadí minimalistickou, nerytmickou hudbu plnou atmosféry, která plyne bez počítání, není pro něj problém, pokud ucítí nutkání, změnit dynamiku, aby zpomalil nebo zrychlil, nenaruší to chod představení, ale dává mu to život. Já osobně mám raději, když se jde na jeviště s opravdovostí daného prožitku a hudbu pouštím živě.

Sám?

To jsem začal dělat už v devadesátých letech u choreografa Ruie Horty, kterému jsem dělal delší dobu asistenta. Nejezdil rád se souborem na zájezdy, takže jsem hodně často jezdil s tím, že jsem zadával tréninky, zkoušel choreografie a ještě pak zvučil představení. Samozřejmě mi místní profesionální zvukař v divadle připravil instalaci, ale já jsem pouštěl hudbu z různých zdrojů, do toho videoprojekce, často jsme měli také živé vstupy, zvuk se skládal z různých střípků. Bylo zajímavé, jak člověk musel ovládat to prolínání, aby třeba divák nepoznal, že se mění zdroj zvuku a huby, byla v tom svoboda a přirozenost, kterou mám na jevišti rád.

Jak dalece je využitá tradiční projekce, na kterou jsou diváci Laterny magiky zvyklí?

Projekce v naší inscenaci je trochu jiná, řekl bych, že je víc výtvarná v obecném smyslu, ne tolik konkrétní, jak je v laternovských inscenacích obvyklé, kdy se vlastně vytváří dvě reality a mají se prolnout. V našem případě nechceme být tak konkrétní. Budou tam situace, kdy hudba s projekcí musí být synchronní, ale to jsou jen určité části.Pracuješ také přímo s herci?

Velmi málo, je to dané hodně tím, že tandem SKUTR sám pohyb při vytváření svých inscenací používá a oba jsou dost autorsky soběstační, Martin Kukučka i začínal jako folklorní tanečník, oba mají rádi lidové umění, písničky, tanec, takže si s ním na jevišti dost poradí sami. Tanečníci a herci se tady dostanou do interakce jen minimálně. V inscenaci jsou situace, kdy se taneční výjev a herecká akce prolínají, méně už je okamžiků, kdy se třeba odehrává důležitá taneční scéna a herci ji dotvářejí anebo obráceně. Rozhodně by ale měla být role herců a tanečníků rovnocenná, obavy, že by snad měli dělat tanečníci hercům křoví, nejsou na místě.

V Human Locomotion jde o výsek Muybridgeova života, který byl hodně dynamický, ale také hodně krátký. Láska, zrada, pomsta, to jsou silné emoce na to, aby je člověk vtěsnal do krátkého údobí. Jak to vnímáš jako tvůrce?

Příběh Muybridge, jeho mladé ženy Flóry a jejího milence majora Larkynse se skutečně odehrál během pár let, ale právě intenzita emocí a zhuštěný děj jsou pro divadelní ztvárnění lákavé. Během asi dvou let se Muybridge seznámil s Flórou, vymyslel technologii na zkrácení závěrky, která pak rozsoudila spor o koňských dostizích, oženil se, jeho žena porodila dítě, on zjistil, že není jeho vlastní, odhalil její nevěru s majorem, našel jeho dopis a šel na něm vykonat svou spravedlnost. Takže je to doba, kdy prožil zásadní vztahy a události svého života, ale současně doba, během které vznikly jeho nejdůležitější technické vynálezy.

Vidíš nějaký klíčový bod v jeho životě, který může pomoci jeho osobnost pochopit?

Myslím, že největší otřes pro něj paradoxně znamenalo, když byl po půl roce ve vazbě osvobozen s tím, že šlo o „důvodné zabití“. Muybridge musel být jistým způsobem smířený s faktem, že spáchal těžký zločin a bude za něj potrestán, a rozsudek musel také ve své době rozdělit společnost na ty, kteří stáli za ním, protože s ním cítili jako s podvedeným manželem, zatímco druzí v něm viděli vraha. A pak je otázka, jak on viděl sám sebe. Faktem je, že až do smrti to byl zahořklý, zničený muž, takže jeho vlastní čin ho silně poznamenal. Nebylo to impulzivní jednání, ale plánovaný čin, protože za svým sokem cestoval lodí, vlakem, dostavníkem a strávil na cestě dost času, kdy mohl vychladnout. Přesto když dorazil na místo, tak ho chladnokrevně a v podstatě velmi teatrálně zabil.

Jak ale potvrdili i režiséři, v inscenaci nejde o to, vyprávět příběh úplně doslova, a na jeho počátku nestojí pevný scénář. Jak se divák bude v ději orientovat?

Měli jsme pracovní verzi scénosledu, který se samozřejmě vždycky proměňuje, každý z nás přinese něco svého, vzniknou spontánně nové scény, najdeme nové motivy. Několikrát jsem přišel s novou scénou já, jindy kluci. Inscenace není popisným příběhem, ale už to, že pro ztvárnění hlavních postav jsou vybráni činoherci, a to interpreti s velmi charakteristickým projevem, dává jasné vodítko. V některých obrazech nám jde vyloženě o vytvoření atmosféry, navození pocitů, jinde o zobrazení konkrétnějších situací, výjevů, někdy jde třeba o myšlenkový návrat, vzpomínku nebo paralelu se skutečností. Když Flóra a major Larkyns sledují v divadle hru o milostném trojúhelníku, dívají se jakoby sami na sebe. Jindy není potřeba vyjádřit vztah nebo děj, jen emoci. Určitým daným tématem jsou kupříkladu dopisy: každý je vyjádřený taneční situací, ale abstraktně, snažíme se vyjádřit atmosféru, ne vypravovat obsah dopisu. Mohlo by se říci, že se snažíme jít všude především po hladině emocí.

Na fotografiích ze zkoušek je vidět, že scénografická konstrukce i baletizol jsou často pokryty čtverečky. Mají nějaký konkrétní význam?

Tak to je spíš otázka pro scénografa, ale jde o řešení, které z výtvarného hlediska zdůrazňuje dojem perspektivy prostoru. Já pro sebe je vnímám jako znázornění míry. Měřítko, vzdálenost vyměřování, to je velmi důležitý motiv, dokonce máme jednu ze scén pracovně nazvanou „vyměřování“. Souvisí to s tématem technologií, protože vzdálenost jako veličina byla v této době pro fotografování jedna z nejdůležitějších. Pohyb nebo špatná vzdálenost od objektivu zkazily snadno fotografii, žádné zaostřování na pohyblivý objekt ještě neexistovalo. Jde také o rozfázování prostoru i samotného pohybu – Muybridgeův důkaz o tom, že kůň v běhu má v jednom okamžiku všechna kopyta ve vzduchu, byl založený na zachycení jednotlivých fází cvalu. Fotografoval koně s jezdem tak, že kůň běžel kolem řady fotoaparátů, kopyty přitom přetrhával provázky vedoucí ke spouštím a každý aparát zachytil jinou fázi jeho pohybu.

Kolikrát jste už s režisérskou dvojicí SKUTR spolupracovali?

Vlastně jsme toho ještě tolik dohromady nedělali. Kromě Čarodějova učně jsme nedávno dělali prezentaci pro Olympijský výbor, vlastně šlo o přehlídku, ale nebyla to tak úplně zanedbatelná věc, šlo o skoro půlhodinový program, ve kterém se hodně tančilo. Velmi úspěšná byla myslím naše spolupráce na inscenaci Snu noci svatojánské pro Letní shakespearovské slavnosti. V práci s herci si kluci hodně pohybového materiálu dělali sami, ale v inscenaci vystupují také tanečníci a právě ve Snu noci jsou v daleko větší interakci s herci než tady v Human Locomotion. Jsou tam i momenty, kdy spolu improvizují, tanec se s hereckou akcí hodně prolíná.

Děkuji za rozhovor!

Human Locomotion
Režie: SKUTR (Martin Kukučka a Lukáš Trpišovský)
Choreografie: Jan Kodet
Scéna: Jakub Kopecký
Kostýmy: Jana Morávková, Jakub Kopecký
Hudba: Petr Kaláb
Projekce: Lunchmeat , Jakub Kopecký
Asistent choreografie: Zuzana Hrzalová, Pavel Knolle
Laterna magika
Premiéra 6. února 2014 Nová scéna Praha

Eadweard Muybridge – Marek Daniel
Flóra – Zuzana Slavná
Major Harry Larkyns – Jakub Gottwald
Tančí – Libor Kettner, Štěpán Pechar, Daniel Rybicki, Jakub Sadílek, Alexandr Sadirov, Jakub Sedláček, Ondřej Sochůrek, David Stránský, Pavlína Červíčková, Anna Dvořáková, Zuzana Herényiová, Tereza Chábová, Kateřina Stupecká, Lucie Šimůnková, Lucie Šturcová, Eva Zápotocká 

www.narodni-divadlo.cz

Vizitka:
Jan Kodetse narodil v roce 1968 v Praze. Taneční základy získal ve Vysokoškolském uměleckém souboru Univerzity Karlovy (později Taneční divadlo Praha), jehož členem byl devět let. Zde měl možnost pracovat s předními osobnostmi moderního tance té doby (Ivanka Kubicová, Jan Hartman, Marcela Benoniová). V roce 1991 absolvoval Taneční katedru HAMU – obor pedagogika moderního tance u  prof. Ivanky Kubicové. Poté působil jako tanečník v řadě zahraničních divadel, např. Dance Berlin, S.O.A.P. Dance Theatre Frankfurt nebo Ballet Gulbenkian (Lisabon), kde se setkal s takovými choreografy, jako jsou například Ohad Naharin, Nacho Duato, Paulo Ribeiro, Itzik Galili aj. Nejdůležitější pro něj zůstává portugalský choreograf Rui Horta, v jehož skupině několik let tančil a posléze pracoval i jako jeho asistent, a to s celou řadou evropských souborů (Cullberg Ballet, Compagnie National de Marseille, Icelandic Ballet aj.).

V současné době patří k předním představitelům současné taneční scény. V Čechách i zahraničí vytvořil řadu úspěšných projektů, např. Danse Macabre (Divadlo Archa), 6x Eva,Evička, No End, Adam + Eva – Náhoda neexistuje, Gates (Trans Dance Europe), Cala Estreta, Jade (Gulbenkian Ballet Lisabon), Chrysalis (BDT Bratislava), About Firewomen and an other stories (Hochschule FFM), Raumtraumen (St. Gallen), Lola & Mr.Talk (Divadlo Archa, Cena divadelních novin a Sazky za nejlepší choreografický počin divadelní sezony 2003–2004), Povídání s Fridou (Taneční konzervatoř hl. m. Prahy, Balet ND Brno), Argonauti (Laterna magika), Duel (Balet ND v Praze), Zlatovláska (Balet ND v Praze), (e)MOTION PURE, Light Symphony a Kevel (Divadlo Ponec, Cena diváka na České taneční platformě v roce 2007), Rusalka (Opera ND v Praze),  Camoufl•AGE (Balet ND v Praze, Cena divadelních novin a Sazky za nejlepší choreografický počin divadelní sezony 2008–2009), Hry o Marii, Parsifal, Gloriana (vše Opera ND v Praze), Doteky snáře (Pražský komorní balet) či  Čarodějův učeň – Krabat  (balet ND v Praze) a Sen noci svatojanské (Letní Shakespearovské slavnosti Praha). 


Nejen v Čechách vyučuje techniku moderního tance, improvizaci a kompozici, a to v mnoha souborech a tanečních školách (Hochschule für Tanz Frankfurt am Main, Institut del Teatro Barcelona, Ballet Academy Stockholm, Iwanson International München, Nordance Dance Company ve Švédsku, DV8 v Londýně či Carte Blanche v Norsku atd.) Jako pedagog se též účastnil celé řady mezinárodních workshopů, sám je spoluzakladatelem a uměleckým šéfem International Contemporary Dance Workshop Prague (ICDW).
V Praze vyučuje mimo jiné choreografii na Taneční katedře HAMU, spolupracuje s Taneční konzervatoří hl. města Prahy, Tanečním centrem Praha a zastává funkci baletního mistra v Baletu Národního divadla.

Zdroj: www.narodni-divadlo.cz 

Foto Marek Volf