Sametové odcházení Petra Zusky. Velký rozhovor pro Operu Plus

Nějakou dobu už prožíváš, řečeno spolu s Havlem, „odcházení“ z Národního divadla, z pozice šéfa Baletu. Nabízí se rekapitulace, malé ohlédnutí za tím, co jsi baletu dal. Před patnácti lety jsi přišel do Národního divadla jako šéf baletu, měl jsi trochu ztíženou pozici tím, žes přišel možná nekonvenční cestou, navíc v polovině funkčního období Vlastimila Harapese, kterého odvolal tehdejší ministr kultury. I když jsi byl předtím několik let sólista baletního souboru, určitá část baletní veřejnosti vnímala tvoji nestandardní taneční kariéru a vstup do čela Národního divadla negativně. Jak vzpomínáš na tu dobu? V jakém stavu jsi přebíral baletní soubor, jak bys jej zpětně ohodnotil?

Byl jsem součástí souboru Baletu Národního divadla šest let v devadesátých letech, pak jsem na čtyři roky zmizel (poznámka autorky: Petr Zuska působil jako sólista Baletu Národního divadla v Praze v letech 1992 až 1998, v roce 1998 přijal angažmá v mnichovském baletu a v roce 1999 nastoupil do baletního souboru divadla v Augsburgu; v roce 2000 se stal sólistou Les Grands Ballets Canadiens v kanadském Montréalu). Balet Národního divadla samozřejmě za tu dobu, kdy jsem byl v zahraničí, prodělal určité změny ve srovnání s momentem, kdy jsem odcházel do zahraničí. V repertoáru se mi některé věci líbily, některé méně a některé se mi nelíbily vůbec, ale ač jsem měl na věc svůj názor, dobře jsem si uvědomoval, že za mého předchůdce bylo něco vytvořeno a já na to nějakým způsobem musím navázat a rozvíjet to a posunovat to dál podle svého.

Cítil a vnímal jsi potřebu nějaké kontinuity?

Cítil jsem kontinuitu, měl jsem pocit, že to je nutné. V podstatě jsem do repertoáru první rok kromě jediné inscenace vlastně vůbec nezasahoval. Až teprve v průběhu šesti let se repertoár kompletně vyměnil. Takže jsem chtěl začít takovou nějakou pozvolnou evoluční cestu a to přesto, že můj nástup znamenal velkou revoluci, jak jsi řekla na začátku, v očích mnoha lidí.

O nástupu na místo šéfa Baletu Národního divadla

Já si vzpomínám na článek v Mladé frontě, který byl poměrně ostrý, dost zavádějící a nespravedlivý, kdy tě anonymní autor označoval za jakéhosi samouka, amatéra, se kterým vymizí klasický tanec ze scén Národního divadla. Na článek zareagoval Vladimír Vašut, uvedl některé věci na pravou míru, snažil se situaci zklidnit. Ovšem část baletní veřejnosti byla zneklidněna, co s tebou vlastně přichází. Jak si vybavuješ svůj nástup na pozici šéfa Baletu Národního divadla?

Takových věcí bylo víc. Je to tak strašně dávno, že už si tu emoci nemůžu ani moc vyvolat… Tím, že jsem sám v souboru Národního divadla v devadesátých letech tancoval, jen pár let předtím, než mně Daniel Dvořák nabídl možnost vést soubor, jsem měl k lidem v souboru velmi silný profesní i lidský vztah, a to bylo strašně fajn. Většina z těchto mých bývalých kolegů mi absolutně věřila a vítala změnu. Pak tady byli lidi, kteří mě nikdy jako tanečníka nezažili a mysleli si, že to tady chci úplně zničit a vymýtit klasický balet z Česka a podobné nesmysly. S těmi to bylo samozřejmě horší, a řekl bych, že i profesní kvalita těchto lidí byla většinou velice sporná.

Jak probíhala proměna souboru?

Opřel jsem se o kvalitní sólisty, jako byli Terezka Podařilová, Zuzka Susová, tehdy už vlastně i Nikola Márová, Saša Katsapov, to byl vrchol toho nového souborového dortu. Začal jsem ostatní členy souboru přibližovat, to znamená, že „step by step“ jsem začal sezonu po sezoně ten soubor proměňovat. Jednak co se týče kvality a jednak co se týče mezinárodnosti, protože když jsem ten soubor přejímal, tak tady byly dva cizinci, a dneska, po patnácti letech, je to padesát na padesát. Vlastně padesát procent jsou Češi a padesát procent jsou cizinci z celého světa a na zkouškách se mluví především anglicky. Neříkám, že jsem to udělal proto, že jsem si myslel, že čeští tanečníci jsou horší než ti ostatní, ale protože jsem vybíral opravdu podle kvalit. Vlastně si myslím, že úplně každý rok jsem vzal někoho z Pražské konzervatoře a že to bylo díky jeho kvalitě. Měl jsem ale zároveň pocit, že souboru potřebuju trošku otevřít dveře do světa, a to nejen v rámci národnosti tanečníků, ale i repertoáru. To znamená, že jsem začal uvažovat trošku méně na Východ a trošičku víc na Západ.

Měl jsem napsaný takový papír, takový seznam lidí, kteří by tady měli být, kde nechyběl samozřejmě Jirka Kylián, který tady už tehdy byl. A pochopitelně z těch světových jmen Nacho Duato, Itzik Galili, William Forsythe, Christopher Bruce, Ohad Naharin – a v podstatě všechna tahle velká světová jména se mi nakonec podařilo na repertoár během těch let dostat. Kromě přebudovávání souboru a přebudovávání repertoáru jsem tedy také přivedl zajímavé špičkové tvůrce. A nelze myslím také opomenout změnu atmosféry v souboru. Musím říci, že v době mého příchodu do vedení souboru tady vládla taková zvláštní, mírně zatuchlá atmosféra baletu sovětských souborů, a já jsem byl zvyklý z Kanady a z Německa na trošku jiný přístup a ten jsem tady začal docela silně uplatňovat.

O proměně repertoáru

Když jsi proměnil repertoár, projevilo se to nějak v návštěvnosti? Většinou trvá nějaký čas, než se návštěvnická čísla usadí, někteří diváci odpadnou, další naopak přibudou. Jak dlouho trvalo, než si diváci oblíbili tvůj dramaturgický koncept? Měnil jsi třeba počet premiér za danou sezonu?

Titulů bylo ze začátku přibližně stejně, ale brzy jsme se začali dostávat přes čísla, která měl Balet Národního divadla za bývalého vedení. Kromě asi dvou sezon jsme začali uvádět tři nové premiéry místo dříve obvyklých dvou.

Jakou máte návštěvnost teď?

Máme průměrnou návštěvnost, která se už mnoho let pohybuje mezi pětaosmdesáti a pětadevadesáti procenty.

Tak to jsou skvělá čísla. Na začátku ale určitě trvalo, než sis vychoval své diváky?

Ano, návštěvnost je dobrá. Měl jsem od počátku ideu, které jsem se celou dobu svého šéfování snažil dostát, že Národní divadlo se jmenuje Národní proto, aby bylo schopné uspokojit celou škálu potenciálních diváků. Ať už v rámci estetického cítění nebo věkové skupiny. A tak jsem ten repertoár začal i stavět. To znamená, že jsem věděl, že musí být na repertoáru klasické balety, ale potom i triptychy moderních baletů a posléze i celovečerní moderní taneční divadlo. A také jsem přinesl další off programy. Přibylo hodně originálních věcí, jako byla například Baletománie.

Návštěvnost i díky tomu začala stoupat strašně rychle… Už vlastně během druhého roku mého šéfování byl vidět obrovský nárůst diváků. Naopak problémem doby minulé, kterou já si i pamatuji jako tanečník, bylo třeba to, že když jsme hráli Labutí jezero v devadesátých letech, tak divadlo bylo plné, ale když jsme hráli triptych choreografie z Nizozemí, s dvěma choreografiemi od Jirky Kyliána a jednou od Hanse van Manena, tak bylo v Národním divadle jen dvě stě padesát lidí. A míst je celkově skoro tisíc.

Takže tím, že jsi otevřel Národní divadlu více současnému tanci, naučili se diváci více současný tanec vnímat a přijímat?

Ano, během dvou, tří let, kdy jsem přidal inscenace moderního, současného tanečního divadla a současného pohledu na tanec, tak se propast ve vnímání a přijímání tance začala smazávat. Dokázali jsme, že v podstatě vůbec není rozdíl, jestli hrajeme Christophera Bruce nebo nějakou moji věc nebo Miniatury, anebo Labutí jezero či Louskáčka. Máme pořád plné divadlo.

Je vysoká návštěvnost hlavně otázkou volby repertoáru?

Já popravdě nevím, čím to přesně je. Ale je pravda, že jsem se vždycky snažil procentuálně držet složení repertoáru tak, aby každá ta sezona v rámci uváděných premiér obsahovala co nejširší stylový rejstřík. Ne vždycky se to pochopitelně podařilo – často z provozních důvodů. Nějaká sezona byla více klasická, některá byla zase více moderní, ale byla tam mezi tím rovnováha. A myslím si, že nejdůležitější ze všeho bylo to, že jsem přivedl vynikající tvůrce, kteří tady do té doby nikdy nebyli, jako třeba Johna Cranka. Myslím si, že diváci poznali, a to je podle mě to nejdůležitější, že je to dobrý balet. A proto začali chodit a chodí k nám stále. Vůbec totiž nejde o to, jestli je to balet moderní nebo klasický nebo neoklasický. Klíčová je kvalita. Diváci jsou nemilosrdní, a když titul nebo provedení nejsou dobré, nepřijdou.

O současné výměně šéfů

Teď dochází k tomu, že máš nástupce. Vlastně už rok předáváš vedení baletu. Co bys nastávajícímu šéfovi, se svými zkušenostmi a prožitky, co bys mu doporučil? Čeho by se měl třeba vyvarovat?

Já jsem vlastně Filipa Barankiewicze doporučil. Upřímně jsem měl od začátku pocit, že je to inteligentní člověk, bývalý skvělý tanečník. Není sice choreograf, ale říkal jsem si, že po patnácti letech, kdy byl vedoucím souboru choreograf, zase může přijít někdo, kdo je zase více pedagog a kouč a povede ten soubor jinak. Nikdy jsem si nemyslel, že musí jet ve stejných kolejích, jako jsem jel já, ale myslel jsem si, že jako jsem já po svém navázal na éru Vlastíka Harapese, tak že on naváže na mě.

V posledním půl roce, se ale dějí věci, které mě naprosto šokují. Moje komunikace s Filipem Barankiewiczem je v tuto chvíli nulová. Dělá totiž některé kroky, které mi připadají jako manažersky, dramaturgicky i osobně velice, velice špatné. Absolutně to nechápu, nerozumím tomu a bylo to pro mě velmi těžké období, ale každý má samozřejmě svaté právo dělat si s repertoárem, co chce.

Nejsou ale změny spojené s osobou nového šéfa vlastně nezbytné a přirozené?

Já si takto přirozené změny ani kontinuální vývoj nepředstavuji, protože si myslím, že je vždy lepší nejdřív začít něco budovat a pak teprve bourat, jak jsem to ostatně intuitivně udělal před těmi patnácti lety i já. Filip k tomu přistupuje úplně obráceně, což skutečně nechápu, obzvlášť proto, že není choreograf, takže nemusí mít ve vztahu ke mně mít žádný pocit rivality nebo žárlivosti. Nechci zabíhat do detailů, nicméně se staly věci, které pro mne byly velkým rozčarováním. Je to zvláštní paradox, protože v podstatě skoro doposavad to předávání souboru, tedy moje odcházení a jeho přicházení, bylo velmi „sametové“… Říkal jsem si: Takhle to má přesně vypadat, to je skvělý, že jsou si dva lidi schopni předat bez jakýchkoliv emocí a bez nějakých vzájemných antagonismů soubor, že jeden uznává toho předchozího a ten předchozí fandí tomu druhému. Já samozřejmě stále Filipovi přeji jenom to dobré a chci, aby se mu v Národním divadle dařilo, ale je zároveň fakt, že ten původně sametový proces má v tuto chvíli obrovské trhliny.

Já si vůbec nedokážu přestavit takové sametové předávání. Myslím, že každý z bývalých šéfů, kterých bychom se mohli zeptat, Němeček, Kůra, Harapes, budou mít z konce svého působení v roli šéfa baletu pocit křivdy. Jak se vlastně předává soubor? Vedete soubor už teď souběžně?

Ne, to ne. On samozřejmě ten soubor nevede, vedu ho stále já, i když samozřejmě spousta věcí, co se týče příští sezony, je už na jeho bedrech. Takže já mu do toho, co se týče třeba výběru tanečníků nebo repertoáru, vůbec nezasahuji. To není vůbec nic proti tomu, že on chce přinést jiné věci…

Chce přinést svůj pohled…

Ale myslím si, že všechno má mít určité hranice. Z minulosti a vlastní zkušenosti vím, jak reagoval Vlastík Harapes, když mu neprodloužil ministr jeho jmenování a on tak skončil o dva roky dřív. To se pochopitelně Vlastíka silně dotklo, což jsem chápal. A Vlastík zase chápal, že ta pro něj nepříjemná situace nenastala mojí vinou. Nebyli jsme s Vlastíkem nějací velcí kamarádi, ale vždy jsme se normálně jako dva lidi domluvili a myslím si, že jsme při tom jeho odchodu zachovali určitou kulturu. Teď je situace jiná. Doteď se zatím nikdy nestalo, že by některý z končících šéfů řekl: Já odcházím a doporučuji tady pana XY, aby to po mně převzal. Já jsem to udělal, protože jsem to vnímal jako správné. Říkal jsem si, že už je této éry dost, že patnáct let ve vedení souboru už stačí. Začal jsem si uvědomovat, že potřebuji změnu, cítil jsem, že už v sobě nemám tu sílu, ten motor, abych ten soubor tlačil dál. Být tady ze setrvačnosti mi připadalo nefér, vůči sobě i vůči ostatním lidem. Vím, že je potřeba zase nový vítr. Viděl jsem Filipa a řekl jsem si: „Jo, tenhle kluk je mladší o osm let, než jsem já, má hodně zkušeností, má dost kontaktů, je inteligentní, zkusíme to.” A nakonec vyhrál výběrové řízení. Já jsem ten, kdo Filipa přivedl. Takže v tomto případě je situace odcházení zcela jiná, než byla kdy v minulosti. A paradoxně se přitom dějí věci, které by se za takových okolností podle mě dít neměly. Nejde jen o moje tituly, které se stahují, ale nepřipadá mi rozumné, že nebude na repertoáru nejméně dva roky Labutí jezero. Filip na to má nějaký svůj názor a je potřeba to respektovat, i když s tím absolutně nesouhlasím a myslím si, že je tohle jeho rozhodnutí úplně špatné.

Není trochu problém, že Filip Barankiewicz není z Čech, je výborný tanečník, ale není choreograf?

Já si říkal, že je to vlastně docela dobrý, že Filip není Čech, že konečně tady bude souboru šéfovat někdo ze zahraničí. Je to trend běžný všude ve světě, například finskému Národnímu divadlu šéfuje Dán. Španěl z Valencie, Nacho Duato, je šéfem v Berlíně. Takže jsem za tuhle národnostní proměnu v čele souboru naopak rád. Hello, tak už se probuďme, nemusí tu být všude jen Češi! Navíc Filip je polského původu a má k češtině a k naší kultuře tím pádem hodně blízko. Pochopitelně se musí naučit komunikovat česky, protože jinak v českém divadle nepřežije. Nemyslím v souboru Baletu, ale v celém obrovitém „zbytku Národního divadla“.

O bilanci patnácti let v čele Baletu Národního divadla

Kdybys měl zhodnotit, co se ti tady povedlo v rámci tvého působení změnit, vybudovat a posunout? O čem bys řekl, že se ti fakt povedlo?

Myslím, že se hodně povedly všechny náležitosti, týkající se zkvalitnění souboru. Jeho internacionalizace, mezinárodnost repertoáru na prvním místě. Zvýšil jsem také podstatně kvalitu repertoáru, vzrostla návštěvnost. Absolutně dramaticky se zvýšil počet zahraničních zájezdů. Soubor za mého působení vycestoval na nějakých pětatřicet destinací všude po světě, což předtím nikdy nebylo. Zahraniční pedagogové tady regulérně hostují, což je skvělé. Ten soubor je dnes obrovsky univerzální, řekl bych dokonce, že je i univerzálnější, než jsou srovnatelné špičkové baletní domy v Evropě. Moji tanečníci jsou schopni zatančit Labutí jezero i Ohada Naharina se stejně vysokou kvalitou. Uspořádali jsme za tu dobu zhruba deset velkých mezinárodních gala představení a rovněž jsem založil tradici takzvaných Miniatur – dílen pro začínající choreografy z řad souboru. Vybudovali jsme dva nové baletní sály, získali nové vybavení pro tanečníky, vybudovali nové zázemí se saunou. Tak na to všechno jsem hrdý.

A co se ti nepodařilo?

Jediná věc, která se mi opravdu nepovedla a kterou jsem si dokonce na začátku vytyčil jako jednu z priorit, bylo systémovým způsobem zevropštit platové podmínky tanečníků. A to se mi i přes veškerou moji snahu nepovedlo. Není v pořádku, že čeští tanečníci mají méně peněz než tanečníci v Budapešti nebo Varšavě. Ale vlastně při vhledu do geopolitických konsekvencí oné doby to možná byla trochu utopie.

O sloučení baletních souborů Národního divadla a Státní opery

Proč to tak je?

V roce 2011 přišlo ministerstvo kultury za mnou s tím, že chtějí sloučit Státní operu s Národním divadlem, a požádali mě o vytvoření nového souboru. A já jsem řekl: „Ano, ale za určitých podmínek.” Jednou z těch podmínek byl ten další sál s kompletním přebudovaným zázemím a pár dalších drobností. Ale hlavní podmínka byla zevropštění platů tanečníků. Dodal jsem jim k tomu všechny potřebné podklady a informace, jaká je situace v zahraničí. Vypočítali jsme s mým týmem, o kolik procent by se měly platy zvýšit, aby se standardům v západoevropských, ale i mnohých východoevropských zemích alespoň přiblížily. Tehdy jsem osobně na ministerstvu držel v ruce podklady, kde to již bylo všechno připravené. Jak v rámci České filharmonie, tak v rámci Baletu Národního divadla. Ale těch několik desítek milionů na platy navíc nakonec dostala jen Česká filharmonie, zatímco Balet Národního divadla ne.

Jak spojení baletních souborů Státní opery Praha a Národního divadla probíhalo?

Já jsem udělal všechny potřebné kroky se svým týmem, abychom ty soubory spojili co nejlépe a nejrozumněji. Ze strany členů Státní opery to samozřejmě bylo spojené s obrovskými emocemi, ale my byli upřímní a autentičtí. Řekl jsem jim: „Pojďte s námi dělat společnou práci, myslím si, že to má šanci na výborný výsledek.” Nakonec se nám to podařilo na sto padesát procent se skvělými výsledky – a v konečné fázi i v pohodě. Kdybys před pěti lety mluvila s kýmkoliv z tanečníků, kteří sem přišli ze Státní opery, viděla bys, že se toho báli. A dneska? V životě by už nechtěli jít zpátky.

Myslíš?

No stoprocentně!

Podle tebe nebyla chyba sloučení dvou baletních souborů, které vedle sebe dobře fungovaly a každý zastupoval trochu něco jiného? Audit z nedávné doby přinesl pro někoho překvapivou věc, že sloučení nepřineslo onu kýženou finanční úsporu.

Já jednám v rámci svých mantinelů. Pokud mi ministerstvo kultury řekne „udělej velkej soubor“ a slíbí mi na papíře některý věci…

Využil jsi situaci …

Využil jsem toho proto, abych tanečníkům pomohl zlepšit platové a jiné podmínky. Nikdo nepřišel o práci, protože tanečníci, se kterými jsem se rozhodl nespolupracovat, tady zůstali a dělají balety v operách. Samozřejmě zprvu panovaly obavy, zejména před samotným sloučením. Bylo to hodně emocionálně vypjaté. Ale po půl roce, po jedné dvou premiérách, které tu zažili v angažmá, zjistili, že je to úplně jiný svět, než jaký byl ve Státní opeře. Já jsem to fyzicky z těch lidí cítil, že jsou šťastnější. Jsem stoprocentně přesvědčený, že nikdo z bývalého souboru Státní opery, kdo přišel do Národního divadla, by neřekl, že by to chtěli zpátky. To neřekne ani jeden. A to, že celý ten model sloučení se Státní operou byl špatně připravený, to není můj problém.

V čem konkrétně byl špatně připravený?

Zase, můžu mluvit jenom ze svého pohledu a ze své funkce. Já jsem pochopitelně po ministerstvu nechtěl, aby nám po sloučení se Státní operou umožnilo platy jako v Berlíně, protože nejsem naivní kluk. Ale usiloval jsem alespoň o to, abychom srovnali krok s platovými podmínkami Varšavy a Budapešti. Táhlo se to celá léta a nakonec přišel pan ministr Herman, který mi jako první řekl: „Petře, já o té platové situaci v Národním divadle vím.” Řekl mi také, že to je pro něj absolutní priorita. Uvěřil jsem, že se věci pohnou kupředu, a připravil sezonu s dvojnásobným počtem odehraných představení.Tehdy jsme hráli sto čtyřicet představení za sezonu jenom tady v Praze, bez zájezdů. Teď jsem to trošku stáhnul, aby jich bylo sto dvacet, ale stejně hrajeme ze všech srovnatelných evropských souborů nejvíc. Vyděláváme, protože máme dobrou návštěvnost. Ale paradoxně nejen, že nedošlo k navýšení mzdových nákladů, ale ve výsledku mi nakonec nenavýšili do mzdového fondu ani peníze na nové tanečníky ze Státní opery! Což nakonec naštěstí vyřešil ředitel Národního divadla Jan Burian.

Mně je jedno, kdo je právě ministr, ale ta instituce mi prostě dluží splnění slibu, který mi dala, když potřebovala sloučit baletní soubory Státní opery a Národního divadla. Od té doby jsem jednal s mnoha jeho náměstky, kteří prostě nehnuli ani prstem ani brvou. A pan ministr Herman od toho dal evidentně taky ruce pryč, protože chtěl mít klid, takže ten problém je do dneška nevyřešený a já s ministerstvem kultury rok a půl už nejednám, protože vím, že už to nemá prostě vůbec žádný smysl. Je prostě problém to, že Národní divadlo je neustále státní příspěvková organizace. Přitom my jako soubor Baletu Národního divadla na vstupném vyděláváme a při porovnání nákladů a určených výnosů, které jsou stanoveny vysoko nad náklady, jsme třináct milionů za rok v plusu! Kdybych mohl disponovat těmi třinácti vydělanými miliony a použít je na mzdy, tak jsem úplně bez problémů. Jenomže to je přesně to, co v příspěvkové organizaci udělat nejde. Protože je tady bohužel jeden balík provozních a druhý balík mzdových prostředků, a to se prostě nedá míchat.

Ale páni na ministerstvu, první náměstci, mně s klidem říkali: „No tak si to vezměte, vydělal jste třináct milionů v tomto roce, tak si to vezměte a rozdejte to těm lidem na platech.” A já jim na to říkám: „Ale já nemůžu, pane náměstku, víte, co je Národní divadlo za instituci? Vždyť to je státní příspěvková organizace!” – „A kdo vám to řekl, že to nemůžete udělat?” Povídá na to pan náměstek… Tak tohle je profesní úroveň ministerstva kultury.

O důvodech odchodu

Ty jsi to již trochu naznačil, ale proč vlastně odcházíš?

My jsme mé odcházení začali řešit s ředitelem Honzou Burianem někdy na začátku roku 2014, při příležitosti mého dalšího jmenování. A začali jsme řešit, jestli chci zůstat, nebo odejít, a já jsem se potom s Honzou Burianem dohodl, že nechci zůstat ještě dalších pět nebo šest let, že bych rád zůstal jen do roku 2017. Vnímal jsem to jako kulatou patnáctku, a taky jsem si ještě chtěl užít choreografy, které jsem nasmlouval. Takže jsem se dohodl na ukončení smlouvy k červnu 2017 už vlastně v tom roce 2014. A udělal jsem tak z toho důvodu, že se tehdy ve mně něco trošku zlomilo. Začal jsem zjišťovat, že jsem trošičku unavený, že tady nechci být za každou cenu, prostě se tady zuby nehty držet dál.

Mám pocit, že si chci v životě ještě jako relativně mladej, když skončím před padesátkou, nějakým způsobem zkusit i trochu jiný druh práce a soustředit se spíš na své projekty. Jak jsem už říkal, začal jsem prostě cítit, že už nemám v sobě ten motor, tu ryzí motivaci tlačit soubor dál… Pochopitelně, že jsem ho dál tlačil a vedl, ale už to ve mně nebylo tak autentické, jako jsem to měl dřív. A cítil jsem, že to není fér, že takhle to dál dělat nechci.

A další věc, která mi začala docházet, byla ta, že soubor samotný, oněch osmdesát tanečníků, se přirozeně obměňuje každý rok, a tím jeho kvalita stále stoupá. Úplně jiná věc je ale personální výměna zázemí souboru. To se týká nejen baletních mistrů, ale i celé administrativy, celého zázemí. Já vnitřně vím, že by i tady mělo přirozeně docházet ke změnám, ale zároveň bych je nedokázal dělat. To není nic proti práci baletních mistrů, ani nic proti práci administrativy, ale vím, že to potřebuje nový vítr, který tomu já dát nedokážu. Je pochopitelné, že k osmdesáti procentům těchto všech lidí, se kterými jsem to tady během let vybudoval, mám tak strašně silný osobní vztah, že nechci dělat změny. Ale zároveň vím, že ty změny jsou potřeba. Ale já už je dělat nebudu, už je nechci dělat.

Skoro každou sezonu ses musel loučit s tanečníky, kteří odcházeli, někdy dobrovolně, jindy ne, určitě to bylo ale vždy emočně náročné…

Já jsem se každý rok loučil s někým. A posledních pět, deset, let to už nebyli tanečníci, kteří by byli problémoví, oni prostě už nebyli dost dobří pro soubor. Byl jsem to já, kdo jim musel říct, že jim smlouvu neprodloužím, protože úroveň se už posouvá někam jinam, někam, kde na ni již nestačí. A to byly strašně těžké momenty. Samozřejmě hlavně pro ně. Nakonec myslím, že to pochopili. I přes slzy to pochopili. Pro mě tyhle momenty byly vždycky strašně, strašně těžký. Říkal jsem si, že si na to časem zvyknu, ale na to si člověk nezvykne.

Není náročné ani tak samotné sdělení, to člověk ví, že se prostě musí udělat. Těžké je to, že ti lidé končí. Najednou prostě končí. Je to, jako kdyby člověk stál před nějakou těžkou zkouškou. Jenomže zkoušku člověk udělá a tím to z něj spadne. Ale tady s lidmi mluvíš, loučíš se s nimi a oni odcházejí, ale veškerá jejich bolest do tebe vstoupí a trvá to dlouho, než to ze sebe člověk dostane pryč. Na to jsem si nezvyknul, i když vím, že je to, jak se říká, „part of the job“ a že se to prostě musí dělat, když je člověk šéfem souboru. Ovšem v téhle fázi už to dělat nechci.

O vlastních choreografiích a dalších plánech

Co plánuješ dál, co budeš dělat?

Jsem od svých osmnácti let, od mého angažmá u Ladislava Fialky Na zábradlí, přes několik tuzemských a pak zahraničních angažmá, až po poslední fázi patnáctiletého šéfování Baletu Národního divadla, neustále v nějakém vlaku a vleku různých povinností, odpovědností, harmonogramů a já nevím čeho. Docela rád z toho vlaku na chvilku vystoupím, abych se mohl zastavit, rozhlédnout, nadechnout se – a pak uvidím… To není o tom, že bych nechtěl pracovat. To si nemůžu ani dovolit. Chci se soustředit sám na sebe, chci hledat možnosti jiných projektů, než je přímo balet nebo taneční divadlo.

Do konce roku 2018 mám už teď před sebou čtyři nové projekty. Chci pracovat jako choreograf a režisér na volné noze. Bavilo by mě víc zasáhnout třeba i do činoherního divadla. Chtěl bych se znovu vrátit k Shakespearovi. Nepracovat jenom s tanečníky, ale i s herci, protože jsem několikrát během let s herci pracoval a nejenom pohybově, ale i režijně nebo v rámci aranžmá, a strašně mě to bavilo. Protože mě baví pracovat s mluveným slovem a s jeho významem, a s tím jevištně a v rámci aranžmá nebo v rámci pohybu, v rámci významu slovo třeba obrátit vzhůru nohama nebo ho podpořit. To je i důvod proč tolik pracuji s textem i jako choreograf. To je cesta, kterou se teď chci vydat, a pokud bude zájem, tak zůstanu ve styku s Baletem Národního divadla a něco tady třeba v budoucnosti ještě udělám. Uvidíme…

A ty nabídky jsou z tuzemska?

Tři v Česku a jedna v zahraničí.

Jakou svoji choreografii máš nejraději? Tady, z těch, co jsi postavil pro Národní divadlo?

Tyhle otázky nemám moc rád. Nemůžu říct, jakou inscenaci mám nejraději nebo které si nejvíce považuji, protože mé balety jsou vzájemně nesrovnatelné. Nemůžu přece porovnat Les Bras de Mer z roku 2001, šestnáctiminutový duet na hudbu Yanna Tiersena, třeba s celovečerním baletem Romeo a Julie. To se opravdu vlastně vůbec nedá srovnávat. To je jako by ses ptala, jestli je lepší Janáčkovo Po zarostlém chodníčku, nebo jeho Taras Bulba. Já jsem velmi skeptický k tomu, abych označoval nějaký svůj balet za oblíbený nebo oblíbenější než jiné. Ale samozřejmě a logicky mám nejraději ty poslední věci, jako je Chvění. Ale to na druhou stranu neznamená, že bych si stejně nepovažoval třeba Stabat Mater, Louskáčka a nebo Romea a Julii či Svěcení jara. Nebo Smrt a dívka je balet, který se mi myslím hodně povedl. Akorát v současné chvíli je mým nejvěrnějším a nepřesnějším odrazem Chvění.

Uvažoval jsi o tom, že bys učil choreografii? Dostal jsi takovou nabídku?

Bylo mi to párkrát nabízeno, ještě když na té katedře šéfovala Ivanka Kubicová (poznámka autorky: katedře tance), ale já jsem jí vždycky řekl, že na to nemám čas a že se necítím být povolaný k tomu, abych vyučoval choreografii. Já jsem k výuce choreografie malinko skeptický. Samozřejmě neříkám, že třeba jednou ten moment nepřijde. Rozhodně ale v této chvíli nijak neplánuji učit choreografii.

Není to nelogické, že se choreografie vyučuje na vysoké škole?

Já jsem se nejvíce naučil praxí jako tanečník – z taneční zkušenosti a z toho, co jsem sám odtancoval i zažil. A samozřejmě je ve mně „velká nálož z universa“. Mám trochu strach, že v momentě, kdy bych začal učit jiné, že bych vlastně žáky determinoval k obrazu svému. A já, ač své práci věřím, si nemyslím, že můj pohled na choreografii a moje metoda práce jsou jedinými možnostmi, že jsou jediné správné. Takže když se vezmou ty řemeslné věci jako nějaká dynamika choreografie, momenty zastavení v kontrastu s tím, kdy je pohybů hodně, diagonála, řada tanečníků proti divákům nebo kánon, tak to jsou určitě řemeslné věci, které fungují. Ale když si vezmu Ohada Naharina, který je z úplně jiného kulturního prostředí, tak on ty zavedené postupy totálně popírá – a funguje to taky. A kde je tedy ta správná cesta?

Můžu předávat své zkušenosti a dát do toho svůj vhled, osobní názor, ale mám velký respekt před učením choreografie. Tím samozřejmě neříkám, že výuka choreografie je blbost! Když si třeba vzpomenu na Pavla Šmoka, ještě když byl v tvůrčí síle a já jsem byl jako mladý tanečník u něj v souboru, tak ač jsem na HAMU nestudoval choreografii, ale režii neverbálního divadla u Fialky a posléze u Turby, tak mě Pavel Šmok zval na víkendové workshopy, kdy jsme byli ve studiu a on nás tam učil pracovat s kamerou v souvislosti s pohybem, s baletem. Učil nás, jak se má snímat balet a jak ne. A to jsou jasná pravidla. Od té doby vím, co je insert, co je závěr přes osu, co je polodetail, co je americký polodetail, co je velký celek, co je švenk, to mě všechno naučil Šmok. Já sám mám ale před tím, že bych měl učit jiné, respekt.

Šmok měl velkou příležitost tohle pochytit, když v rámci různých revue stavěl choreografie a taneční čísla pro Československou televizi. Bylo důležité, jak to kameraman nasnímá, takže pro něj samotného bylo klíčové, aby si to pohlídal.

Na začátku devadesátých let měl Pavel Šmok asi desetikilovou kameru, se kterou jsme to zkoušeli různě s pohybem. To bylo od něj geniální, protože tehdy nebyl nikdo, kdo by toho byl schopen. Snímání tance je velmi specifické. Sebelepší režisér, když nasnímá nějaký dvacetiminutový balet, tak pokud s tím nemá zkušenosti a nemá to nakoukané, a když nemá také dost erudice v tom oboru, tak to většinou „zvoře”. Třeba Jiří Kylián má tohle skvěle zvládnuté, on se dokáže obklopit vynikajícími tvůrci, kteří tohle umí. To nám zatím v Čechách chybí.

A ty máš nějaké své věci dobře natočené?

Nějaké balety jsem nechal natočit studiem. Natáčelo se to na tři kamery, ne se všemi těmi záznamy jsem spokojený – některé jsou hezké, jiné jsou udělané hůř. Neměl jsem vždycky čas jít do střižny a udělat to s nimi, zabere to opravdu dost času, aby ten střih byl dobrý. Většina mých baletů je natočena, ale jen některé jsou opravdu dobře natočené. Ale třeba záznam inscenace Romea a Julie, který natočila francouzská televize v koprodukci s naší televizí pro Mezzo a pro Českou televizi, je myslím velmi kvalitní. Stejná produkce natočila mého Louskáčka a Česká televize pořídila záznam inscenací Sólo pro tři a Sólo pro nás dva. A nyní o mně vzniká televizní dokument režírovaný Martinem Kubalou, který má se snímáním tance zkušenosti. Ten jako režisér stojí i za oběma Sóly.

Petře, za pár týdnů opustíš Národní divadlo, nebudou ti scházet baletky?

Tak to jistě budou, měl jsem a mám v souboru jen ty nejhezčí holky, takže to pro mě bude každopádně velká ztráta!

Děkuji za rozhovor!

VIZITKA
Petr Zuska (1968) – tanečník, choreograf, umělecký šéf Baletu Národního divadla v Praze. Petr Zuska představuje tvůrce evropského formátu, v českém tanečním kontextu zosobňuje výjimečného choreografa, který spolupracuje s významnými světovými baletními soubory. Profiluje se jako individuální osobnost, charakterizuje ho široký choreografický záběr i vyzrálý umělecký přístup. Jako tanečník vždy představoval dynamického, charakterního interpreta s mimořádnou vnímavostí pro choreografův záměr, tvárného k rozličným choreografickým pohybovým slovníkům.

Zastupuje současnou střední generaci choreografů. Ve svých dílech využívá širokou škálu tvůrčího rukopisu od vysokého bel canta neoklasického stylu přes inovativní přístup k moderní tvorbě až po schopnost celistvého uchopení dějového baletu. Jako jeden z mála tvůrců dokáže vložit do svých děl humor, vtip a nadsázku. Jeho inscenace jsou promyšlené, plnokrevné, odráží svět symbolů či archetypů, duchovní otázky i morální principy.

Petr Zuska vystudoval choreografii a režii neverbálního divadla na HAMU (1994). Svou profesionální dráhu začal v Pantomimě Ladislava Fialky v Divadle Na zábradlí (1987–1989). Významnou fází v jeho kariéře se stalo angažmá v Pražském komorním baletu (1989–1992 sólista, od roku 1994 hostující umělec).

V letech 1992 až 1998 působil jako sólista Baletu Národního divadla v Praze. V roce 1998 přijal angažmá v mnichovském baletu a v roce 1999 nastoupil do baletního souboru divadla v Augsburgu. V roce 2000 se stal sólistou Les Grands Ballets Canadiens v kanadském Montréalu. Během své taneční kariéry vystoupil nejen v baletech klasického repertoáru, ale především v dílech renomovaných současných tvůrců, z Čechů Jiří Kylián, Pavel Šmok či Libor Vaculík, ze zahraničních pak Alvin Ailey, Gerhard Bohner, Robert North, Mats Ek, Hans van Manen, Christopher Bruce, Ohad Naharin, Nacho Duato, Itzik Gallili…

Od roku 2002 je Petr Zuska uměleckým šéfem Baletu Národního divadla v Praze. V uplynulých patnácti letech se věnoval vedení souboru a všem činnostem, které tento post přináší, ale také choreografické tvorbě. Tvrdohlavě šel po své cestě někdy tiše, někdy nahlas, chválen i kritizován, ale vždy s pevným přesvědčením, nasazením a jasnou vizí. V tomto období také vytvořil pro Národní divadlo šest celovečerních baletů a řadu kratších jednoaktových děl.

Na svém kontě má (od roku 1990) více než padesát inscenací pro zahraniční i domácí soubory: Hamburg Ballett, Ballett Augsburg, Semperoper v Drážďanech, Lotyšská národní opera v Rize, Mariinské divadlo, Královský dánský balet, Ballett Deutsche Oper am Rhein, West Australian Ballet v Perthu, Finský národní balet, Les Ballets de Monte-Carlo, Boston Ballet, Balet Národního divadla v Praze a Brně, Laterna magika, Pražský komorní balet a Bohemia Balet – soubor Taneční konzervatoře hl. m. Prahy. Kromě toho režijně a pohybově spolupracoval na vzniku několika činoherních inscenací.

Pro Balet Národního divadla vytvořil například choreografii Mezi horami (2002), Ways 03 (2003), Mariin sen v rámci Baletománie (2005), celovečerní balet Ibbur aneb Pražské mystérium (2005); Mozartovo Requiem (2006) nebo celovečerní Brel – Vysockij – Kryl / Sólo pro tři (2007). Tato inscenace se stala nejen jedním z nejnavštěvovanějších titulů v Národním divadle v Praze, ale i titulem se zahraničním renomé (například úspěšné hostování v Petrohradě v roce 2010 nebo ve Francii v dubnu 2016 v pařížské Opéra de Massy).

K dalším dílům patří Extrém a A Little Touch of The Last Extreme (2009), Stabat Mater (2014) a kratší choreografie Déjà vu, Lyrická, Empty Title, Way out, Ej lásko, které jsou často uváděny na mezinárodních i domácích gala (například Gala Terpsichore Bayerisches Staatsballett nebo galakoncert s názvem Next Generations uváděný na počest Reida Andersona a jeho dvaceti let ve vedení Stuttgarter Ballett, 2016).

V roce 2013 uvedl se svým souborem celovečerní balet Sergeje Prokofjeva Romeo a Julie. Navázal tak na inscenační světovou tradici tohoto nesmrtelného díla, nicméně se svým osobitým nezaměnitelným vkladem. Dalším zásadním tvůrčím počinem byla Zuskova choreograficko-režijní verze Čajkovského baletu Louskáček. Světová premiéra tohoto pojetí baletu s názvem Louskáček a Myšák Plyšák se konala v Národním divadle 3. prosince 2015 a byla sledována s velkým napětím. Legendární vánoční pohádku, jejíž kořeny vyrůstají z magického příběhu Ernsta Theodora Wilhelma Hoffmanna Louskáček a Myší král (k němuž se Petr Zuska odkazuje názvem nové inscenace), uvedl na scénu Národního divadla v novém originálním duchu.

V roce 2016 měl premiéru v New Yorku projekt Prague – New York Effects, organizovaný institucí České centrum v New Yorku. Mezi tanečníkem, choreografem Petrem Zuskou a newyorskou vokalistkou, skladatelkou a multiinstrumentalistkou Jen Shyu došlo k unikátnímu setkání tance a jazzu, k dialogu, v němž se klasické postupy přelévaly do experimentálních, kde se technická virtuozita proměnila do hlubšího autentického výrazu.

Velice unikátní je také Zuskova choreografie Route 50, která vznikla pro Lappeenranta Ballet Gala ve Finsku u příležitosti oslav padesáti let tvůrčí činnosti legendy finského baletu Juhani Teräsvuoriho. Petr Zuska je nejen autorem choreografie Route 50, ale také v něm spolu s Terezou Podařilovou (první sólistkou Baletu Národního divadla) tančí. Zuskovu choreografii provází hudba, kterou složil jeden z nejlepších finských jazzových hudebníků, klavírní virtuos, skladatel Iiro Rantala a při premiéře ve Finsku ji hrál osobně.

Na světových jevištích byla uváděna také jeho další díla: Triple Self, Clear Invisible, The Last Photo…?, Les Bras de Mer, A Little Extreme, Svěcení jara, Bolero Maurice Ravela a další. V roce 2012 vytvořil Petr Zuska světovou premiéru baletu Smrt a dívka pro Les Ballets de Monte-Carlo, v roce 2014 uvedl dílo D.M.J. 1953–1977 v Boston Ballet.

Za svou interpretační práci a choreografickou tvorbu získal řadu význačných ocenění, jako jsou Cena Thálie (1993 a 1997), Prix Dom Perignon (1999), cena Originální choreografie v Soutěžní přehlídce moderního tance (2006, 2008), cena Nejlepší choreografie roku 2002, Cena Českého literárního fondu (1993), Cena Opery Plus (2014) za výsledky vedení Baletu Národního divadla a pětadvacet let choreografické tvorby.

V sezoně 2016/2017 ukončí Petr Zuska své patnáctileté šéfování Baletu Národního divadla v Praze. Ukončí jednu etapu svého života, kdy souboru věnoval podstatnou část profesní kariéry. Spojen s Národním divadlem v Praze však zůstává a jeho erudice i zkušenost najdou nové vyjádření v budoucích projektech, kterých bude garantem.
(Zdroj: www.narodni-divadlo.cz)

www.narodni-divadlo.cz