Scénograf Daniel Dvořák: Divadlo je stále stejně okouzlující a omamné

  1. 1
  2. 2
Daniel Dvořák je český scénograf, architekt a divadelní manažer. Je bývalým ředitelem Státní opery, pražského Národního divadla a Národního divadla Brno. Jako scénograf již pracoval na více než čtyřech stech inscenací, přesto se prý stále najde řada titulů, které by s nadšením realizoval.

Daniel Dvořák (foto se svolením Daniela Dvořáka)
Daniel Dvořák (foto se svolením Daniela Dvořáka)

Pamatujete si na dobu, kdy jste se poprvé ve svém životě setkal s divadlem?
S divadlem jsem se setkával od dětství. Rodiče mě vodili nejen na různá dětská, zejména loutková představení, ale i do Národního. Jako nejranější utkvělo mi představení Jiříkova vidění se scénou Josefa Svobody a v kostýmech Květoslava Bubeníka. S oběma jsem se později seznámil a spřátelil. Jak jsem si teď dohledal, inscenace se stahovala v roce 1958. To mně byly čtyři roky. Nejsilnější dojem v mém divadelním dětství na mne udělal příjezd herce z portálu na pohyblivém pásu zabudovaném v podlaze. Bylo to jako zjevení. Bylo to ve Strakonickém dudákovi v režii Otomara Krejči a opět na scéně Josefa Svobody…

Váš otec byl významným historikem umění. Ovlivnil vás ve vašem dětství a mládí?
Ano, otec mě velmi ovlivnil. Svou odborností, vzdělaností, širokým kulturním přehledem a schopností spojovat poznatky do zajímavých souvislostí. Rovněž moje maminka byla vzdělaná, sečtělá a kulturně orientovaná. Divadlo měli oba rádi. Dokonce na zábavných večírcích výtvarníků vystupovali v jejich amatérských produkcích.

Kdy vás vůbec napadlo, že se stanete scénografem?
Na střední uměleckoprůmyslové škole jsem studoval interiérovou tvorbu a logicky chtěl pokračovat na architektuře na UMPRUM. Mezitím jsme založili s bratrem Janem (pozdějším divadelním teoretikem a vydavatelem), Janem Czechem (mimo jiné pozdějším ředitelem Čs. rozhlasu) a dalšími kamarády amatérský divadelní spolek Polibek Múzy a hráli v legendárním Divadle v Nerudovce. Jako „architekt“ jsem dostal na starost kulisy a už mi to zůstalo.

Scénografii jste studoval u Josefa Svobody. Není třeba zdůrazňovat, jak významná to byla osobnost pro české divadlo. Bylo vaším cílem u něj studovat a uvědomoval jste si už tenkrát, jaký je vůbec význam Josefa Svobody?
Právě proto jsem chtěl na UMPRUM studovat ve škole Josefa Svobody, kde byla spojená architektura, scénografie a výstavnictví. Přijali mne, ale z nějakých zřejmě administrativních důvodů, do školy architektury prof. Zdeňka Kuny. Problém nastal, když jsem chtěl legálně přestoupit ke Svobodovi. Kuna mi přestup na konci druhého ročníku odmítl podepsat. Se Svobodou jsem byl domluvený více než rok. Tak jsem v září vzal svůj školní stůl a verpánek a odstěhoval se do jeho ateliéru. Prostě jsem k němu zdrhnul. Ačkoli jsem celý rok pilně studoval, přišel na jeho konci za mnou rektor sochař Jan Simota s tím, že mě musí vyhodit ze školy, protože jsem se rok neukázal ve svém mateřském ateliéru. Poprosil jsem jej, s poukazem na studijní výsledky, ať mi raději dá pár facek, ale ať mě nevyhazuje. Nakonec se to i díky Svobodovi a velkorysosti Kuny urovnalo a rektor, sám umělec, mě s pochopením nechal pokračovat. Věříte, že je to příběh ze socialistické vysoké školy v období normalizace?

Daniel Dvořák, Josef Svoboda a František Dvořák (foto Karel Kestner)

Jak probíhalo studium u Josefa Svobody? Léta znám vaši scénografickou tvorbu a rozhodně nemohu říci, že byste byl nějakým Svobodovým epigonem, protože váš scénografický rukopis, jakkoli se vyvíjí, byl již ve vašich začátcích velice osobitý. Rozvíjel arch. Svoboda ve svých žácích jejich vlastní individualitu, nebo je vedl k pokračování v jeho vlastním stylu?
Začátky u Svobody nebyly lehké. Snažil se nás inspirovat, otevírat a rozvíjet naše tvůrčí myšlení. Když ale viděl, že student moc tápe, zkrátil jeho trápení tím, že mu řekl, jak by to udělal on. To bylo ošidné. Pár mých kolegů v tom uvízlo a těžce pak hledali cestu k vlastní individualitě.Já jsem se vždy, když mi poradil, v duchu vztekal, že jsem na to nepřišel sám a doma si pak tak dlouho nepopřál klidu, dokud jsem nevymyslel jiné řešení, které se ovšem bude líbit i jemu.Jistá dávka vzdoru jako esence v tvůrčím procesu se mi později mnohokrát vyplatila.

Když jste před lety začínal a vstupoval jste na naši divadelní scénu, pracovali u nás takoví scénografové, jakými byli například Oldřich Šimáček, Otakar Schindler, Adolf Wenig, Vladimír Nývlt, Květoslav Bubeník, Zbyněk Kolář a další. Učil jste se od nich, znal jste se s nimi? Měla jejich tvorba nějaký vliv na vaši práci?
S výjimkou Adolfa Weniga jsem se se všemi znal osobně a přidám ještě Ladislava Vychodila a Františka Tröstra, kterého jsem poznal díky svému otci. Byla to silná generace vzešlá z odkazu prvorepublikové avantgardy a rozkvetlá během politického uvolnění v šedesátých letech XX. století. Vzdor tehdejší materiálové a technologické zaostalosti a zhusta i politické zabedněnosti, šířili odhodlaně principy moderního evropského divadla u nás a skvěle nás i reprezentovali v zahraničí.Moje i předcházející scénografická generace jim vděčíme za mnohé.

G. Puccini: Tosca - Národní divadlo moravskoslezské - scéna Daniel Dvořák (foto Martin Popelář)
G. Puccini: Tosca – Národní divadlo moravskoslezské – scéna Daniel Dvořák (foto Martin Popelář)

Ve své tvorbě se nespecializujete na určitý žánr. Je rozdílná scénografie pro operu, činohru, balet nebo muzikál?
Opravdu, rozdíly tu jsou. Při vytváření inscenací je záhodno vycházet ze žánru a respektovat jeho pravidla. Velmi zjednodušeně: opera, i klasická, je nejvíce stylizovaný žánr. Zde si můžete pustit nejvíce fantazii na špacír. Pro to tu, pokud nejsou podpořeny mimořádným režijním výkladem, selhávají přesuny do realisticko-filmových kulis, například benzínové pumpy. V činohře vnímám jako vodítko obsahy. Slov, gest, situací. Muzikály, ač strukturálně podobné opeře, paradoxně vyžadují většinou až filmově realistickou scénografii, ovšem s divadelní kinetikou nahrazující filmový střih. Muzikál staví do popředí příběh a ten se ve vyabstrahovaném nebo výtvarně transformovaném prostředí hůře interpretuje. Balet už je vlastně sám o sobě výtvarné gesto. Něco na způsob gestické malby Hanse Hartunga, ale v prostoru a v čase. Teoreticky by stačilo jenom rozvinout ve scéně a světlech to, co je výtvarně založeno choreografií. Problém je, že návrh scény vzniká před choreografickou realizací, tudíž na ni může obtížněji reagovat. O to více se klade důraz na světelný design.

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

  1. 1
  2. 2

Mohlo by vás zajímat


2.7 3 votes
Ohodnoťte článek
0 Komentáře
Inline Feedbacks
View all comments