Sexualita v současném českém tanečním umění

Český tanec a jeho vzdělávací systém byl velkým tématem na taneční konferenci v září 2018, o které si můžete přečíst více v zajímavém článku od Jaroslava Slavického. Nechávám teď stranou velké téma týkající se rozdílů mezi výukou vedenou k profesionální praxi zaměřenou na působení ve velkých baletních souborech a na výuku, zaměřující se na činnost na nezávislé taneční scéně a vynechávám též všechny politické problémy spojené s fungováním vzdělávacích institucí v České republice. Dotknu se místo toho jednoho, pro mne však možná nejdůležitějšího problému, který nejspíš pálí stále větší množství tanečních profesionálů, choreografů, studentů, pedagogů a tanečních vědců operujících na poli českého současného tance.

Český vzdělávací systém současného tance si uvědomuje jen velmi pomalu, že mu tak trochu ujíždí vlak plný myšlenkových konceptů, které nastavil vývoj tance, divadla a performativních proudů v druhé polovině 20. století, po roce 1989 a v 21. století. V průběhu těchto období nastaly důležité obraty v chápání a vnímání vztahů těla, pohybu, choreografie a vztahu diváka k performerům a k dílu obecně. Tyto změny souvisí s novými filozofickými koncepty, které přinesla postmoderna a posléze dnešní doba, kterou můžeme nazvat „post-postmoderní“. Umělecké dílo je nutně součástí uměleckého diskurzu a závisí na něm jeho přijetí či nepřijetí. Neznalost tohoto diskurzu nás tak jasně diskvalifikuje z první ligy současné světové taneční scény. Na díle se totiž vždy pozná způsob přemýšlení a tvorby.

Do současné taneční scény však zasahují pozitivně vlivy slovenských nebo kupříkladu francouzských performerů, pedagogů či uskupení. O dlouhodobé možnosti vzdělávání zaměřené na analýzu tvůrčího procesu se například zasazuje centrum choreografického rozvoje SE.S.TA, i jiní.

Zdá se, že omezený rozhled po nedávném vývoji tance a performativních konceptů způsobuje, že v českém současném tanci, pedagogice a taneční vědě pořád převládá tendence zaměřovat se na doznívající dědictví moderního tance, kdy hodnota tance spočívá v sebevyjádření a vyrůstá z výrazu vnitřního nutkání tanečníka a choreografa. Modernistický koncept vychází ze spojení mezi pohybem a osobními city založeném na psychologických aspektech, které pak k němu váží divákovu empatii. Myšlenka svobody a individualismu tak vidí hodnotu tance pro diváka jako emocionální zkušenost vlastního těla a jeho svobody se hýbat.

Rozdílným chápáním vyjádření je naopak přístup, kdy pohybová kompozice nenáleží individuálnímu já performera nebo účastníkům performance či vztahům mezi nimi, ale místo toho se zjevuje a roste v performanci samé. Toto pojetí exprese vychází z tzv. teorie afektů a citů formulované již barokním filozofem Baruchem Spinozou (1632-1677) a poté přejaté a rozpracované v myšlenkách francouzského filozofa Gilla Deleuze (1925-1995) a jeho komentátorů.

Zásadní vliv tohoto pojetí exprese na vývoj tance pozorujeme hlavně v 90. letech 20. století a trvá až do dnešní doby. Performerovo tělo zde není vázáno myšlenkou, že nutně vyjadřuje své pocity a emoce, ale spíše, že svým tělem vytváří racionální konstrukt, který může emocionální výraz problematizovat experimentováním se způsoby, jak komponovat afekty z lidského pohybu.

Jako ukázku neznalosti rozdílu mezi oběma strategiemi pozoruji na příkladu představení Terezy Hradilkové Nepřestávej. Její tvorba vždy vychází z vlastních osobních nezpracovaných témat a je bytostně pudová a iracionální, což není na škodu, pokud má k ruce schopného dramaturga nebo pokud perfektně zná směr a nástroje, se kterými chce pracovat, jak dokázala v úspěšném představení Švihla. Vidíme u ní, že má snahu přinášet komplexní koncepci, ale nakonec jsme svědky sklouznutí díla do psychoterapeutického procesu sebevyjádření už jen samotným zvolením formy “tanečního sóla” ukotveného právě v tradici moderního tance. Přímo v anotaci i v představení Nepřestávej jsou také cítit nerozhodnost, nejistota a určitá mělkost, včetně neustálého odvolávání se na povrchní pojetí lidské sexuality.

Z textu se totiž dozvíme, že tato choreografie „zpřítomňuje touhu po ovládnutí hudby“, zajímají ji okamžiky, kdy má situaci pod kontrolou, ještě více ale, kdy je hudba (vášeň) dominující a fyzická exprese je na první pohled v disharmonii. Ptá se, kdy a jak přejímáme roli dirigenta v našich životech, jak moc držíme vášeň ve svých rukách a kdy naopak vášeň drží pod nadvládou nás. Kdo je dirigent uvnitř nás?“ Je zřejmé, že vášeň zde představuje přítomnost živé hudby s její nevypočitatelnou dynamikou. Tanečnice pracuje s hudebníkem Tomášem Dvořákem (Floex), který stojí se svým mixážním pultem v pravém dolním rohu jeviště a aktivně se na představení podílí, i když jen ve své komfortní zóně hudebníka.

Pro mne představení vyznělo jako pouhé zkoumání vlastní sexuality a tím narážím na to, že to byl možná velmi přínosný psychoterapeutický proces pro samotnou performerku, ale chci polemizovat o tom, zda tato forma jevištního zpracování dnes obstojí jako kvalitní umělecké dílo.

Začnu uvedením krátkého odstavečku z těchto Dějin sexuality, který podle mne souvisí přesně s problémy mělkosti představení Nepřestávej.

„Že sex není potlačován, to opravdu není nijak nové tvrzení. Psychoanalytici to tvrdili už dávno. Odmítali tu jednoduchou malou mašinerii, kterou si hned každý představí začne-li se mluvit o represi, představa vzpurné energie, kterou je třeba zastavit, jim připadala nepřiměřená pro dešifrování způsobu, jímž se artikulují moc a touha. Předpokládali, že jsou spjaty způsobem, který je mnohem komplexnější a původnější než tato směna mezi divokou, přirozenou, živoucí energií, stoupající bez přestání zdola, a vyšším řádem, který se jí snaží stavět do cesty překážky (…) Vztah moci by existoval všude tam kde je touha (…) Je ovšem také marné pouštět se do pátrání po touze, která by byla mimo dosah moci. Moci nelze uniknout je vždy již zde a konstituuje právě to, co má snahu jí odporovat.“

Hradilková podle mne právě chce artikulovat problém této „malé mašinerie“ a tím ji uniká i složitost a problematičnost celé věci, ve které tápe. Pokusím se analyzovat proč. Performerka klade rovnítko mezi hudbu a vášeň a ještě do toho zaplétá postavu dirigenta, což je dost nadivoko rozehraná hra.

Její text a představení tvrdí: Hudba je metafora pro vášeň a dirigent je symbol moci, čili toho, kdo tuto hudbu (vášeň) ovládá nebo může ovládat a řeší otázku slasti z toho, kdy se kontrole a moci poddat a kdy ne. Hned na začátku jsme však zmateni v pojmech. Nevíme, zda se zde mluví o vztazích mezi hudbou a dirigentem – a to ještě není jasné, zda hudbou, která zní při koncertě nebo nebo jde o vztah samotného díla (hudby) a dirigenta nebo o dirigenta a těla orchestru, které tuto hudbu vytváří, či o pocity, které dirigent při výkonu zažívá. Dejme tomu, že pochopíme, že jde o ovládání ve smyslu Foucaultovy malé mašinerie, představu vzpurné energie, kterou je třeba ovládat.

Metaforické spojení hudba – vášeň je vynikající pokud by šlo o hudbu, jak ji chápe Friedrich Nietzsche ve svém konceptu dionýské energie. Dionýsus je pro něj bohem chaoticky bezměrného, neuspořádaného, kypícího životního proudění, pohlavního šílenství, bohem noci, bohem hudby svádějící vzrušující a uvolňující všechny vášně, je to předexpresivní obraz světa. Zde koncept sedí s Floexovou temnou a pudovou hudbou i s Hradilkové živočišným pohybem a sexuální pudovostí. Každé jiné pojetí hudby kromě toho, o kterém mluví Nietszsche však není vášní samo o sobě, ale vášně teprve v člověku vyvolává. A Hradilková zase správně do kontrastu staví barokní hudbu, která je možná v dějinách hudby ze všeho nejvíce pečlivě zkonstruována pomocí teorií afektů tak, aby afekty působila. To by mohlo být nosné téma ke rozpracování, ale zůstáváme opět jen na povrchu, protože není jasné, zda si je Hradilková vůbec vědoma tohoto rozdílu.

Nejproblematičtější však je její pojetí dirigenta. Dirigent přeci není ten, kdo řídí vášně, ale je racionálním iniciátorem toho, v jaké interpretaci zazní to, co už je předem zkonstruované. Dirigent je především nositelem řádu a ustanovitelem dohody. Dirigentství je duchovní řemeslo, založené na poctivosti a odpovědnosti v práci s intelektuální matérií.

Spojit tak dirigenta ve vztahu k orchestru, ale i k hudbě samotné s otázkou kontroly sexuálních pudů a moci druhých nad námi i nad sebou samými, může být velmi silná projekce, která však nezanalyzována a nepromyšlena do důsledků vyvstává v představení jako povrchní klišé obrazu dirigenta jako mága s kouzelným proutkem v extatickém vytržení či dirigenta – Boha Otce, přitahující a povolující otěže podle svých zákonů.

Dirigent se má ale k orchestru jako trenér ke svému mužstvu nebo pilot letadla ke svému stroji. Spíše než moc uplatňují tito jedinci schopnost sjednocovat, navádět a anticipovat na základě více či méně náročných intelektuálních operací podložených technickými a profesionálními dovednostmi a zkušenostmi. Z druhé strany pak musí přicházet snaha chtít spolupracovat, být připraven a důvěřovat. Tito jedinci anticipují a posléze kontrolují, co se bude hudebně dít, nebo i hlídají pravidla či zajišťují úspěšný chod, ale to vše ve smyslu tvrdé práce, dohody a snahy se naladit, nikoliv tím, že použijí moc a kontrolu ve smyslu ovládat temnou a nespoutanou pudovost. To, co skutečně kontrolují, je hladký a úspěšný průběh.

Rozkoš zde, pokud se dostaví, plyne z úspěšně dosažené souhry a může pak být tedy metaforicky přenesena i na sexuální chování, ale to, které probíhá ve vyzrálém, otevřeném, důvěrném a rovnocenného vztahu radujícího se ze vzájemného uspokojujícího konsenzu. Pro tanečníky je fascinující právě to, že dirigent přenáší hudební význam díky pohybu, který vytváří a sděluje jím nejen svou interpretaci díla, ale také jaký vztah má hudba k jeho já a k lidskému bytí, ke kterému se hlásí, tedy určitý metafyzický přesah. Dirigování lze nahlížet jako optickou psychologii, vedení bez dotyku, založené na modifikovaném volném pádu ruky.

Jedním z nejznámějších zpracování pracujících přímo s dirigentským gestem je Svěcení jara francouzského choreografa Xaviera Le Roy z roku 2007.

Hradilková ale podle všeho do postavy dirigenta projektuje obraz všemocného Boha Otce, ke kterému prožíváme na nevědomé úrovni první a možná nejsilnější vášně a které jsou tabuizovány a konstituovány právě společenskou mocí –  tabu incestu – a pak se dále přeneseně projevují v partnerských vztazích. Pokouší se tak skrze gesta, pohyb či chování dirigenta zkoumat vztah moci a vášně. Nejde ale dál, než k vizuálnímu obrazu dirigujícího (ovládajícího a kontrolujícího) muže (otce) a přistupuje k tématu pouze skrze optiku této projekce a tím celou nesmírně komplexní tématiku zplošťuje. Dirigentská gesta však ztělesňují mentální představou toho, jak dirigent interpretuje hudbu. Nejsou žádným sebevyjadřovacím „tancem“ nebo magickým máváním kouzelného proutku, kterým uhrane hráče, ale ani přesným znakovým systémem, podle kterého se musí rigidně hudba stávat. Dirigent je tvůrce i interpret, ale zároveň vymezuje určitý prostor pro kreativitu samotných hráčů

Další problém vidím v tom, že zvolenou formu tělesného výrazu sexuálního vzrušení je estetická nápodoba, nedochází zde skutečně jako ve Švihle k fyzickému zpřítomnění tématu, ani se zde nepoužívá tělo performera jako nástroj pro experiment s emocemi, které konstruuje nezávisle na svém prožívání, ale zůstává se u „jako“. Jediným „opravdovým“ momentem celého představení se tak stává jezení a vychutnávání si mandarinky.

Pouze estetická prezentace sexuálního vzrušení je ještě k tomu podpořená kostýmem, který přesně zapadá do konceptu myšlení západního heterosexuálního bílého muže, který vytvořil a vytváří obraz ženy. Ženy existující a dokonce reflektující samu sebe jen skrze pohled muže. Z dnešního pohledu, poučeného historií feministických konceptů probíhajících v historii performing art, je tento krok zpět přinejmenším zvláštní a podporuje představu ženy degradované na pouhý sexuální objekt, což může být samozřejmě záměr.

Otázkou však pořád zůstává, zda si Hradilková dokáže uvědomit, do jak silných a složitých referenčních rámců se zaplétá. Jaký chce, aby byl kontext představení, jaký má být dopad díla na diváka a co by ráda sdělila, kromě toho, že ji vzrušuje určité sexuální chování?

Do opozice k sólu Hradilkové bych tak chtěla postavit přístup velmi mladé, ale světoznámé dánské tanečnice a choreografky Mette Ingvarsten, která stejně jako Hradilková zkoumá vztah sexuality a moci, ne však jako autonomní pole výrazu-ale jako něco, co přímo proniká do oblasti sociální a politické sféry. Ingvarsten využívá právě postupy druhého konceptu vyjádření (exprese) v uměleckém díle tak, jak jsem jej popsala výše a vytváří tak racionální konstrukt, pole možnosti s emotivitou vyjádřenou tělem experimentovat.

Studiem historie sexuality a sexuálního chování a tím, jak se projevovala v performativních uměních, tak může mnohem svobodněji nalézt pochopení o tom, jak vnímáme sexualitu dnes, kdy je určována ekonomickou sférou a kdy jsou zastřeny hranice mezi intimní a veřejnou sférou. Umění Mette Ingvarstem má pak opravdu zásadní přesah a je významnou zprávou a příspěvkem do sociálně-kulturního diskurzu. Není jen psychoterapeutickým procesem zahaleným do zmateného konceptu.

Sama Ingvarsten píše: ” Dnes vidíme jak otázky kolem sexuality a moci zaplavují veřejnou sféru a veřejnou diskusi. Žijeme v době, kdy tyto zájmy mohou být veřejně projeveny a společně diskutovány, nejen proto, abychom poznali strategie moci, ale také abychom je mohli strukturovaně měnit.”

Hradilková je bezpochyby upřímná performerka se silným jevištním výrazem a intuicí a vybírá si výborná nosná témata, které chce diskutovat. Tentokrát však její nerozhodnost jak téma uchopit, nedostatečný výzkum a přílišné sklouznutí do psychoterapeutického procesu skrze sebevyjádření nedovolují dílu, aby přestoupilo ze subjektivní roviny do roviny obecně sdílených témat.

Kdy si uvědomíme, že s konceptem, jaký nastolil moderní tanec, už nevystačíme a musíme poznat i další historický vývoj? Kdy se naše taneční scéna přiblíží vývoji, který probíhá v zahraničí?